Vinogradova_N_A_-_Kitay_Koreya_Yaponia_Obraz_mira_v_iskusstve_Sbornik_nauchnykh_statey_-_2010

220 культуры неолита на территории Японии — Дземон (след веревки). Вылепленные от руки и обожженные открытым способом при невысокой температуре (400–5000), сосуды типа дземон поражают разнообразием декора и пластических решений. В них сплавились особенности неолитических культур огромного географического ареала. Вместе с тем в фантастике их узоров, динамике

иосязательности форм выявились черты, позволяющие отнести их к истокам собственно японской культуры.

Самые ранние остродонные сосуды примитивной конусообразной формы, восходящие к VIII — середине II тыс. до н.э., служили утилитарным целям. С середины IV до середины II тыс. до н.э. произошло значительное усложнение форм сосудов. Появились светильники, блюда, кубки и котлы, употреблявшиеся уже для торжественных жертвоприношений. Вместе с развитием представлений о природе, властвующей над человеком, осознанием упорядоченности ее ритмов, грозной силе ее стихий, примитивный узор сменился изощренным и сложным лепным декором, включающим причудливые растительные

изооморфные мотивы. Урны и курильницы с налепным узором из выпуклых глинных жгутов, утяжеляющих широкую горловину, напоминают то извилистые морские раковины, то сплетения водорослей, то неровные края вулканических кратеров. Пластическая мощь сочетается в этих изделиях с напряженной заполненностью фантастическим орнаментом, символизирующим водную стихию и небесные светила. Увеличился подчас до метровой высоты размер многих сосудов. Часть из них превратилась в неподвижные предметы культа, магические ансамбли, говорящие о жизни Вселенной и предназначенные для созерцания. Монументальные и величественные сосуды дземон, дополняющие строгие формы архитектуры, говорящие языком символов и рассказывающие о стихиях природы, воплощали для человека того времени модель мироздания, служили средством заклинания этих стихий.

Сконца II тыс. до н.э. ритуальная керамическая утварь утратила свой универсальный смысл, уступив место другим видам искусства. С началом земледелия связано появление керами-

черты человеческого и животного облика, эти полные таинственной энергии уплощенные обереги покрывались магическим орнаментом, зигзагами, дисками, треугольниками, отвлекающими от человека и его жилища злобные силы28.

С середины первого тыс. до н.э. начался новый этап в культурной жизни Японии. На японские острова с азиатского материка переселились племена, утвердившие новые художественные навыки и новые формы культуры. Они умели сеять рис

иплавить бронзу, пользоваться гончарным кругом, ткацким станком. Изготавливаемая ими керамика (названная яёй по месту первых раскопок), прочная, утилитарная по формам

иназначению, была уже далеко не главной среди художественных предметов. Ритуальные функции перешли к драгоценным изделиям из бронзы — зеркалам, мечам и массивным колоколам — дотаку — символической принадлежности сельскохозяйственных обрядов. Их магический орнамент связывался с важнейшими событиями в жизни людей — посевом, жатвой, молотьбой, уборкой урожая в амбары. Ясность графических узоров бронзовых изделий соотносилась с размеренной четкостью жизненных ритмов сельской общины, связанных с циклами полевых работ и сезонных праздников.

Впериод Яёй вслед за образованием крупных племенных союзов почитание сил природы постепенно оформилось в ре- лигиозно-мифологическую систему, получившую впоследствии название синто (путь богов). Синтоизм развил мифы и легенды, в которых отразился характер социальных, политических

идуховных преобразований, совершавшихся в жизни японского общества. Божества в религии синто первоначально не получили антропоморфного воплощения. Обожествлялся весь мир, окружающий человека. Скалы, водоемы, деревья, считались населенными духами — ками, которые присутствуют везде. Но среди этих бесчисленных духов и богов, населяющих природу, выделялись главные покровители земледелия — бог грозы

иводных стихий Сусаноо, богиня луны Цукиеми, богиня злаков

Период Яёй отмечен в художественной жизни Японии как время зарождения ансамблевого архитектурного мышления. Оно определялось ритмами жизни сельскохозяйственной общины. Не случайно первыми священными сооружениями стали массивные, приподнятые на сваях бревенчатые амбары. Стиль адзэкура, возникший от слова «кура» (житница), положил начало длительной архитектурной традиции. Расположенные в центре поселения, амбары служили местом торжественных сельскохозяйственных обрядов. Ведь амбары были хранителями жизни и благополучия поселения. Их возводили из толстых бревен, на высоких столбах, чтобы ни вода, ни мыши не могли пробиться к зерну. Перед ними на расчищенной площадке приносились жертвы богам. На основе этой древней традиции народного зодчества в первых веках н.э. складывается и самостоятельный тип культовых сооружений — синтоистские святилища, посвященные главным защитникам посевов. Особенности деревянного зодчества периода Яёй претворились здесь уже в целостную художественную концепцию. Классическим выражением этой концепции стали ансамбли Исэ и Идзумо. Простые по форме, эти прямоугольные в плане святилища с высокими двускатными крышами из сосновой коры подобно амбарам возводились на столбах и окружались открытой галереей. Внутри помещались лишь священные символы божества — меч, зеркало, когтеобразное украшение магатама — знаки силы и мужества. Отсутствие окон придавало пустынному помещению торжественную таинственность. Считалось, что храм населен невидимыми божествами природы. Священным мыслилось само пространство храмовой территории святилищ. Живописный путь к святилищу — путь очищения — начинался издалека. Его обозначали строгие деревянные ворота — тории, состоящие из двух мощных, слегка наклоненных друг к другу вертикальных столбов и двух соединяющих их горизонтальных балок, гладко оструганных и лишенных какихлибо орнаментальных деталей30.

оградами и вмещающая в себя главный храм и две сокровищницы, своей абсолютной симметрией и строгой чистотой должна была символизировать чистоту и порядок мироустройства. Главное святилище выделялось не только своими размерами. В нем как бы сплавились качества, свойственные каждой из построек в отдельности. Неокрашенный деревянный храм, такой же глухой и строгий, как традиционные амбары, также лишен украшений. Его венчают массивная темная двускатная крыша из прессованной коры кипариса, по коньку которой проложен ряд коротких поперечных брусьев — кацуоги, предохраняющих крышу от ветра и ставших с этого времени важной эстетической деталью. Все конструктивные элементы: стрехи, мачты, поддерживающие по торцам крышу, предельно выявлены, служат архитектурным декором, подчеркивают функциональную логику сооружения. Храм Исэ и противопоставлен природе, и близок ей своей гармонической цельностью и натуральностью материала. Его красота как бы вбирает в себя краски мира, темные тона древесины созвучны красоте окружающего леса31.

Эта живая связь архитектуры и природы нашла свое новое претворение на следующем этапе развития японского общества. С образованием в IV–VI веках в центре острова Хонсю первого сильного японского государства — Ямато, с утверждением власти правителя и восприятием с континента культа предков и даосско-конфуцианских идей о дуальных силах Вселенной, властвующих над жизнью и смертью человека, связано рождение нового типа сооружений — грандиозных курганов — кофун (древний холм), давших название целому периоду истории. В облике этих гробниц получила свое дальнейшее развитие идея единства рациональных и стихийных форм. Курганы представляют собой огромные искусственные острова, заросшие деревьями и обнесенным рвом с водой. Их очертания в виде замочной скважины отражали сложившиеся к этому времени представления о Вселенной как о союзе солнца,

их структуры. Но необычная выразительность этих живых

иполных движения фигурок свидетельствует о высоком развитии в Японии этого времени пластического мышления. Мастера тонко чувствовали возможности мягкого податливого материала, умело и тонко воспроизводили движение, передавали характер и настроение персонажей. Простыми гончарными средствами, вырезанием в сырой глине отверстий для рта и глаз, лепке бровей или губ, они придавали лицам разнообразные выражения — печали или веселья. Круг сюжетов ханива, отражающий особенности местного уклада жизни, весьма разнообразен. Встречаются изображения домов, лодок, шлемов и мечей — всего того, что связывалось с представлением об устройстве мира и свидетельствовало об усложнении духовного содержания японского общества.

Сразвитием культа предков связан и бурный рост разнообразных ремесел. В курганах обнаружены многочисленные образцы серо-голубой ритуальной керамики типа суэ, восходящей к корейским образцам и отмеченной стройностью пропорций. Важное место принадлежало мечам и шлемам вождей, выполненным с ювелирной четкостью, а также бронзовым зеркалам — символам неба и солнца, которые возлагались на грудь усопшему. Хотя они восходили к китайским образцам, их тонкий графический узор, воссоздающий характерные для местных образов сцены охотничьих плясок, типы японских храмов

изернохранилищ, соответствовал зародившемуся на японской почве стремлению к лаконичной ясности, рассказывал о творческом духе и активных творческих силах, развивающихся в древней Японии и проявляющих себя в ремеслах, архитектурных формах, пластике.

ИКОНОГРАФИЧЕСКИЙ КАНОН ЯПОНСКОЙ КОСМОГОНИЧЕСКОЙ КАРТИНЫ ВСЕЛЕННОЙ — МАНДАЛА

Поиски художественного выражения идеи Вселенной уходят корнями в глубокую древность. Однако наиболее цельно, последовательно и ярко они воплотились в изобразительном искусстве и архитектуре Средневековья. Стремление к универсальному охвату всех жизненных явлений, к установлению их взаимодействия и взаимосвязанности характерно именно для этого периода развития культуры. Важнейшим этапом познания мира человеком становится желание представить мироздание как гармоническое стройное целое.

Искусство, неразрывно связанное с характерной для средневекового мировосприятия направленностью мысли, также тяготело к синтетическому охвату жизненных явлений.

Художественное воображение человека впервые попыталось воспроизвести в образной форме стройную картину Вселенной. В каждой стране, на каждом этапе развития средневековой культуры возникали и складывались свои образные системы, правила и нормативы. Вместе с тем при всех различиях конечная цель эстетических поисков была во многом общей. Будь то готический собор или православная церковь, индуистский скальный монастырь или храм дальневосточного комплекса — все они представляли малое подобие Вселенной, а каждая даже незначительная их часть служила конкретному воплощению этой идеи, являясь ее символом или тяготея к выражению в тех или иных формах органической жизни природы.

В Японии, как и в других странах дальневосточного комплекса, в связи с особенностями весьма яркого и своеобразного пантеистического мировосприятия эта идея приобрела в искусстве свою, во многом неповторимую образность. Тяга к осмыслению всеобщих законов мироздания превратилась

инорм, которыми руководствовались зодчие, скульпторы

иживописцы на протяжении многих столетий.

Идея свободно развивающегося вширь пространства, в любом ансамбле тяготеющего к микрокосмосу, зародившаяся

вКитае и Японии еще в древности, в Cредние века получила еще более очищенное и завершенное воплощение. Каждое творение человеческих рук, начиная от планировки города, храма, связанного воедино с пространством сада, пейзажной картины в интерьере и кончая керамическим сосудом, тяготеет в средневековом искусстве Японии к выражению не чеголибо частного, а единых законов бытия. Соответственно этому даже функционально различные виды искусства оказываются подчиненными общим законом и нормам построения, отличаются известным универсализмом, тождественны между собой по замыслу.

Однако эта тождественность в пору расцвета средневекового искусства отнюдь не порождала застылости норм и правил, мертвящей унификации образов. Несмотря на то что любые из видов искусства средневековой Японии несут в себе тот же идейный смысл и оказываются подчиненными общим законам, правила их создания становятся как бы отправным пунктом и видоизменяются и совершенствуются на протяжении истории.

Присутствующая всегда в японском искусстве широкая ассоциативность, желание найти все более совершенные пути для воплощения космогонической идеи позволили создать бесчисленное множество вариаций в пределах одного и того же вида искусства. Сама эта космогоническая идея также далеко не оставалась неизменной. Стремление к наиболее осязаемому и концентрированному воплощению

взримых образах в достаточной степени абстрактной концепции мироздания, жажда закрепить мысль о величии и вечности законов Вселенной отразились на протяжении развития японского средневекового искусства в слож-