Vinogradova_N_A_-_Kitay_Koreya_Yaponia_Obraz_mira_v_iskusstve_Sbornik_nauchnykh_statey_-_2010

(670–730) насыщены деталями, ярки, праздничны, наполнены фигурами людей, изображениями дворцов. Они характеризуют танскую живопись конфуцианского круга идей с ее документализмом, декоративностью, линейной четкостью. Природа в них представлена как место прогулок, путешествий, развлечений. Для передачи приподнятого, радостного образа мира художники применяли особую декоративную систему, построенную на сочетании сине-зеленых и белых плоскостей, изображающих горы и облака и образующих своеобразные кулисы, на которых основана пространственная композиция картины. Эта еще достаточно жесткая кулисность, как и общая условная декоративная трактовка природы, подчеркнута золотым контуром, окаймляющим силуэты гор, плотностью белых облаков, перерезающих острые вершины. Люди и строения, яркими пятнами вкрапленные в пейзажи, также усиливают декоративное звучание картины. Здесь только намечены условные приемы передачи на плоскости грандиозных пространственных далей, соотношений острых вершин и тихих речных заводей — всех тех почитаемых с древности элементов природы, которые на века стали главной темой китайского пейзажа, определив его облик и его стиль.

Новые веяния дали себя знать в художественной культуре VIII века, когда Танская империя пережила ряд политических и экономических потрясений. Первой откликнулась на изменения в интеллектуальной и духовной жизни страны поэзия, лирическая, наполненная глубоким чувством. Следом за поэзией новыми настроениями прониклась и живопись.

С поисками иных выразительных путей и более глубокого проникновения в сущность природы связана деятельность танского пейзажиста Ван Вэя (699–759), представителя иного направления и иного отношения к жизни. Если у его предшественников доминировал декоративный подход в осознании красоты природы, то следующий шаг в постижении гармонии и целостности мира был сделан величайшим китайским живо-

61

Ван Вэй. Просвет после снегопада. VIII в. Фрагмент свитка. Шелк. Киото, собрание Огава

писцем и теоретиком искусства, выразителем настроений уже следующего, восьмого столетия. Именно он вошел в историю как родоначальник нового стилистического направления, связанного с осмыслением духовной сущности природы и созданного художниками — монахами даосско-буддийской секты Чань, искавшими отдохновения от мирской суеты в единстве с природой и отрицавшими дворцовую парадность и конфуцианскую книжную ученость. Проповедуя созерцание как единственный источник постижения истины мира, Ван Вэй смотрел на природу глазами философа, художника и поэта, открывающего законы ее гармонии в ней самой. Отказавшись от многоцветной палитры, он стал писать только черной тушью с размывами, добиваясь через тональное единство впечатления цельности картины мира. В приписываемом ему пейзаже «Просвет после снегопада в горах у реки» заснеженные дали, застывшая туманная гладь воды, черные деревья и белизна зимних

ного плана к другому, Ван Вэй преодолевал и ту кулисную схему, которая была столь явной у его предшественников. Таким образом, он создал новый стиль в пейзажной живописи Китая, обозначив путь к поэтическому восприятию мира. Новой была не только единая тональность его пейзажей, но и осмысление пространственного равновесия всех элементов композиции. Пейзаж Ван Вэя впервые становится безлюдным. Природа — единственный объект его изображения. Она обрела художественную самоценность. Это стало важным этапом в истории китайской пейзажной живописи, открывшей духовность в самой природе. Не случайно Ван Вэй был и величайшим поэтом, и теоретиком живописи своего времени. Заслуга его в том, что он нашел зримую форму эмоциям, которые воплотились в его стихах. В созданном им поэтическом трактате «Тайны живописи», вдохновенно воспевающем красоту природы и излагающем способы ее раскрытия, он писал: «Среди путей живописца тушь простая выше всего». И далее, созерцая природу: «Далекие фигуры — все без ртов, далекие деревья — без ветвей. Далекие вершины — без камней. Они, как брови, тонки, неясны. Далекие теченья — без волны: они — в высотах, с тучами равны. Такое в этом откровенье!»

Ван Вэй как бы предопределил новое стилистическое направление в искусстве, когда первый этап еще достаточно ус- ловно-схематического отображения мира природы сменился поисками более сложных обобщений и философских представлений о мироздании.

На протяжении X–XI веков в живописи Китая, как и во всей художественной жизни, наметились важные стилистические сдвиги. В напряженные для государства столетия, протекавшие под знаком постоянных войн с надвигающимися с севера кочевниками, философы, художники и теоретики искусства по-новому осмыслили эстетические качества природы, вечное обновление которой в их сознании отождествилось с идеей постоянства и незыблемости бытия. Мудрая непреложность ее

изменениям в стиле и манере творчества. Религиозные буддийские и бытовые дидактические сюжеты, занимавшие ранее первое место, отодвинулись на второй план, уступив место пейзажу.

Послетанское время сделало множество важнейших открытий в области пространственного построения картин, их композиционного ритма, тональности. Многоцветные пейзажи отнюдь не исчезли, однако перестали определять магистральную линию развития живописи. Монохромный пейзаж стал отныне выразителем самых возвышенных эмоций и носителем важнейших идей китайского Средневековья. Художественное мышление сунского времени (960–1279) можно назвать пространственным и всеохватным, а картины-свит- ки, изображающие величавые картины природы, уподобились иконам, через созерцание которых люди обретали гармонию и силу духа, постигали смысл бытия и приобщались к жизни вселенной.

Пристальное внимание к природе, стремление найти в ее состояниях и метаморфозах созвучие с состояниями человеческой души, поиски силы и душевного равновесия в ее постоянном обновлении значительно отличали духовную жизнь Сунского периода, наполненную драматическими событиями, от периода Тан с его активностью и многообразием устремлений. Сунская империя уже не была такой мощной военной державой, как во времена расцвета империи Тан. И сунская культура формировалась в иной исторической обстановке, чем культура танская. Страна занимала значительно меньшую территорию, ее связи с внешним миром значительно сократились. Ортодоксальный буддизм, утверждавший основы сильной государственной власти, уже не соответствовал духу времени. Взаимопроникая друг в друга, конфуцианство, буддизм и даосизм, три важнейших учения Китая, образовали в совокупности новое философское направление — неоконфуцианство, синтезировавшее их основные положения и стремившееся через

даже самом малом явлении природы и познаются через природу. Основой неоконфуцианства стало учение о всеобщем первопринципе «ли», управляющем и миром природы, и миром человека. По учению неоконфуцианства, мир един, как едины человек и природа. Выражение единства природы стало главной целью художников, а пейзаж, передающий красоту и законы жизни природы, стал все яснее определяться как выражение эстетического идеала общества.

Пейзаж, по-китайски «шань-шуй» («горы-воды»), воплотил в себя важнейшие начала вселенной. Гора издавна являлась олицетворением принципа «ян» — ее активного начала, вода олицетворяла принцип «инь» — ее мягкую пассивность. В такой горной стране, как Китай, изобилующей реками и озерами, подобный выбор в своей основе исходил из особенностей природного ландшафта. В построении пейзажной картины естественно должны были присутствовать оба этих начала. Целью художника являлось выражение не внешней красоты, а внутренней правды предельно обобщенного образа природы, акцентирование его взаимодействующих сил. Такой подход к пейзажу определил его стилистическую направленность.

Пейзажная китайская картина по природе своей должна была быть поэтичной. Поэтический дух проявлялся как в выборе предмета изображения, отражающего жизнь вселенной, так и в сотворении художником обобщенного, воображаемого мира. На основе реальных наблюдений им создавалась эстетическая концепция мира, рождающая новую реальность. Используя, как правило, вертикальную форму свитка, сунские художники высоко поднимали линию горизонта, как бы взирая на мир с высоты птичьего полета и строя свою композицию по кулисному принципу. Ближние, четко прорисованные, планы отделялись ими от расположенных выше дальних планов паузами в виде гряды облаков, реки или озера. Высокий горизонт усиливал впечатление величественности горного ландшафта, как бы простирающегося в бесконечность. Фиксированная

ния, как бы двигаясь над землей. Главной задачей живописца являлось подчинение деталей целому для создания величавого образа мира.

Всунском пейзаже сравнительно с танскими пейзажами значительно изменилась роль линии. Она получила более разнообразное применение. При помощи линии, то еле заметной, то сильной и переходящей в пятно, достигалось впечатление пространственного соотношения предметов. Сунские живописцы умело использовали линию для передачи движения, и не только внешнего, но и внутреннего, передающего динамику жизни природы.

ВX–XII веках было сделано множество важных открытий

вобласти пространственного построения картин, их композиционного ритма, тональности. Многоцветные пейзажи отнюдь не исчезли, однако как бы вышли из моды, перестав определять магистральную линию развития живописи. Монохромный пейзаж стал отныне на несколько веков выразителем самых возвышенных эмоций и важнейших идей китайского Средневековья. Художественное мышление сунского времени (960–1279) можно в целом охарактеризовать как пейзажное, поскольку пейзаж стал доминирующим жанром живописи. Вместе с тем эстетический идеал, выраженный в стиле пейзажных картин X–XII веков, не оставался абсолютно неизменным и вместе с историческими и культурными переменами жизни эволюционировал от величавой суровости к мягкой лиричности.

Стиль пейзажей Х века монументален и строг. Мир, представленный в них, необозрим и огромен. Исчезла характерная для танских декоративных ярких ландшафтов многолюдность. Масштабные контрасты стали резче. Человеческие фигуры путников, рыбаков или отшельников, включенные в пейзаж, стали так малы, что только подчеркивали огромность и мощь природы. Монохромность пейзажей, несущих в себе идею единства и целостности мира, опиралась на концепцию древнего философа Лао-цзы, сказавшего, что «пять цветов притупляют зрение,

ра стремились создать цельный образ природы.

С Цзин Хао и Гуань Туна (оба жили в Х веке) начинается время, когда пейзаж завоевывает положение ведущего жанра живописи. Пейзажный свиток становится объектом созерцания, превращается в своеобразную икону, освобождающую его создателя от суеты и открывающую ему путь приобщения к дао. В картинах Цзин Хао мир природы подчиняется строгой схеме. Впечатление грандиозности природы создается путем включения в центр композиции огромной горы, уходящей вершинами в небо, рядом с которой деревья кажутся маленькими кустарниками, а фигуры людей — букашками. Цзин Хао стремится не к эмпирическому воспроизведению реальных форм, а к выявлению космической мощи природы. Вместе с тем в своих теоретических рассуждениях Цзин Хао проявляет себя уже не только как поэт и отвлеченный от жизни философ, но и как живописец-практик, подмечая изменения природы в разные времена года, противопоставляя простому воспроизведению увиденного художественное его осмысление.

Цзин Хао и Гуань Тун проложили пути дальнейшим поискам пространственных решений. На протяжении Х века китайские художники в пределах общих канонических правил работали над преодолением известного схематизма, ощутимого в творчестве первых мастеров монохромной живописи. Каждый из них открывал в пейзаже что-то новое, свое, оставаясь в русле единого стиля времени. В своем творчестве они не были равнодушными созерцателями. Их наблюдения свидетельствовали о большой зоркости. Нацеленные на постижение красоты и разнообразия природы, они отмечены одухотворенностью, эмоционально окрашены, поэтичны. Поэзия, широко распространившаяся в сунском обществе, во многом определяла формирование художественной атмосферы жизни. И поэт, и живописец в равной мере были сосредоточены на передаче сущности, духовности природы, понимаемых как разнообразие форм и метаморфоз, захватывающих взгляд и проникающих

недосказанности и символичности образов. И в живописи, и

впоэзии мысль художника выходила далеко за пределы строк и изображенных явлений, образовывая некое послечувствие.

Картины Ли Чэна (919–967) явились следующим шагом

всоздании пейзажа. Сравнительно с произведениями предшественников они стали более динамичными и проникнутыми живым и обостренным чувством красоты мира. Ли Чэн внес новые настроения в стиль китайского пейзажа. В отличие от Цзин Хао и Гуань Туна он значительно больше внимания уделил воздушной среде, свободному фону и показу далей, позволяющему глазу проникнуть в необъятные просторы природы. Он впервые отказался от кулисного принципа построения композиции, что привело к новому ощущению пространства, а это,

всвою очередь, было выражением и нового мироощущения. Созданная Ли Чэном в таких его пейзажах, как «Чтение стелы», «Буддийский храм в горах», особая романтическая атмосфера во многом зависела от композиционного решения его «одноугольных» свитков, асимметричных, полных недоговоренности. Укрупняя детали первого плана, показывая старые, искривленные бурями деревья, он намеренно заполнял ими только одну из сторон свитка, оставляя часть композиции свободной, пустой и превращая ее в своеобразный глубинный прорыв. Такое акцентирование и эстетизация пустоты стало одной из важных черт стиля, основанной на древнем философском учении о глубокой содержательности и способности к восприятию незаполненного пространства. Слова Лао-цзы о том, что «пустое сердце поэта готово к восприятию истины», объясняют символику и поэзию свободных, неизведанных просторов в пейзаже. Диагональные композиции Ли Чэна, сопоставлявшего крупные детали первого плана с боковым прорывом в глубину, вошли в арсенал выразительных средств живописи XI века.

XI век — время расцвета монохромной пейзажной живописи Китая. Неустанное внимание к природе нашло самое пол-

68

Сюй Даонин. Ловля рыбы в горном потоке. XI в. Фрагмент свитка. Шелк. Канзас-сити, Галерея искусств Нельсона

ное выражение в живописи этого времени, поражающей широтой тематики, разнообразием направлений, сюжетов и образов. Не менее величественные, чем пейзажи Х века, свитки XI века проникнуты более глубоким чувством, сложнее и разнообразнее по своему композиционному строю. Именно XI веку принадлежит творчество таких выдающихся живописцев, как Сюй Даонин (1030–1060) и Го Си (1020–1090). Оба мастера были жителями сунской столицы Бяньлян (Кайфын) и входили в состав императорской Академии живописи, основанной еще в Х веке. Их монохромные пейзажи хотя и развивали традиции предшественников, гораздо теснее были связаны с человеком, сложнее и многообразнее отражали мир его эмоций. Именно эти мастера блистательно разрешили проблему передачи пространства и воздушной среды. Они в равной мере использовали как горизонтальную, так и вертикаль-