Vinogradova_N_A_-_Kitay_Koreya_Yaponia_Obraz_mira_v_iskusstve_Sbornik_nauchnykh_statey_-_2010

сти храма. Не отличающиеся по стилю от дворцовых построек китайские храмы имели и ряд своих специфических признаков, зависящих от принадлежности тому или иному культу. Храмы типа «мяо», посвященные культу предков, отличались наличием мемориальных стел с именами великих ученых, подобных Конфуцию. В храмах типа «тань», посвященных молитвам и жертвоприношениям Земле и Небу, особое внимание уделялось сооружению жертвенного алтаря, цветовой символике зданий. Буддийские храмы типа «сы» отличались стоящими перед входом симметрично расположенными башнями Колокола и Барабана, удары которых отмечали начало торжественных церемоний, а также наличием статуй и пагоды, хранящей буддийские реликвии. Главные сооружения монастырского комплекса располагались в глубине, в северной части ансамбля. Постепенный подход к ним через ряд дворов и павильонов подготавливал посетителей к восприятию основной святыни. Стиль подобного, растянутого в пространстве расположения зданий сохранялся и в структуре горных монастырей, окружающих столицу, хотя архитектура подобных ансамблей, подчиняясь рельефу местности и города, теснее соприкасалась с природой. Извилистые дороги, проложенные в скалах и ведущие к вершине горы, на которой располагался главный храмовый павильон, предполагали длительность пути и открывали взору путников бесконечное разнообразие природы, связываясь с идеей даосизма и «дао» — жизненного пути человека и Вселенной. Восхождение на гору приобретало значение внутреннего очищения и приобщения к тайнам мироздания. Таким образом, структура китайского храма создавала развернутую картину мироздания, воплощенную в традиционной стилистической композиции.

Пространственная символика особенно наглядно проявляется в храмах типа «тань», крупнейшим из которых является пекинский Храм Неба, возведенный в 1420–1530 годах в южной части «Внешнего города». Стиль этого грандиозного ансамбля,

но одноярусной крышей и обнесенный широкой круглой стеной, ритмически вторящей самому зданию. Расположенный за ним завершающий ансамбль алтарь выполнен в виде грандиозного круга, включающего в себя три уменьшающиеся кверху террасы. Обнесенный двумя стенами — наружной квадратной, символизирующей Землю, и внутренней круглой, как и сам алтарь, символизирующей Небо, — этот жертвенник весь был построен на ритмических повторах и магии числовых сочетаний. Беспрерывно варьируясь, вписываясь друг в друга, простые геометрические знаки кругов и квадратов вместе с островерхими синими крышами символизировали беспрерывный круговорот движения стихий Вселенной18. Пространство Храма Неба, как и пространство города, расчленено на магические зоны, живет с ним в едином стилистическом и художественном ритме, оно находится в постоянном движении, согласованном с окружающей природой. В едином стиле строилась и вся торжественная церемония жертвоприношений Небу, совершаемая императором в сопровождении жрецов. Одетые в голубые одежды, символизирующие Небо, в сопровождении музыки и ритуальных танцев, они возлагали на алтарь таблицы с именами усопших императоров, верховного владыки Неба, таблички духов Солнца, Большой Медведицы, Луны, ветра, дождя и дары

ввиде голубых рулонов шелка и голубых нефритовых глыб. Не менее важной и столь же стилистически продуманной государственной церемонией было и жертвоприношение в честь Земли — супруги Неба. Оно совершалось в Храме Земли и Злаков, расположенном западнее Храма Неба, по другую сторону Большой пекинской оси. В день летнего солнцестояния здесь, по древней традиции, возлагались императором, облаченным

вжелтые (цвета лессовой почвы) одежды, жертвы на окрашенный в желтый цвет алтарь, а затем им символически открывался сезон пахоты и проводилась плугом первая борозда. Древние символические представления диктовали Храму Земли и Злаков не только свои цвета, но и свои формы. Если все архитектур-

там почитались нечетные цифры, то здесь господствовали четные. Вместо небесных стихий здесь почитались духи Земли, четырех больших морей, четырех больших рек Китая, четырех важнейших гор. Крыши храмов были облицованы желтой черепицей, а квадратный многоступенчатый алтарь Земли вмещал в себя пять цветов (желтый, красный, синий, белый и черный), символизирующих пять видов земли и злаков, наиболее распространенных в Китае. Вместе с тем, несмотря на эти отличия, Храм Земли и Храм Неба ритмически уравновешивали друг друга и создавали стройно уравновешенную ритмическую композицию в четко сбалансированном плане столичного ансамбля, придавая ему устойчивость и гармоническую ясность19.

Непременным дополнением столичного ансамбля являлся и грандиозный комплекс императорских погребений, расположенный в 38 км к северу от Пекина. Растянувшийся вытянутой дугой у подножия гор Таньшоушань, этот огромный некрополь, выстроенный на протяжении XV–XVII веков, включающий в себя тринадцать ансамблей императоров династии Мин, отмечен таким же продуманным и цельным стилистическим замыслом, как храмовые и дворцовые ансамбли Пекина. Стиль его сложился в результате развития давней традиции, складывавшейся в Китае с незапамятных времен. Общая планировка погребального комплекса, последовательность и характер расположения различных сооружений, согласованность скульптурных и архитектурных форм во многом повторяли организацию более раннего некрополя Сяолин — места захоронения первого минского императора Тайцзу, погребенного близ Нанкина (столицы Китая до 1420 года). Однако при сохранении общего стиля погребение Шисаньлин имеет и свои особенности, продиктованные как природным окружением, так и масштабностью некрополя, охватывающего значительно большее число захоронений. Выбор места, ориентация и стиль погребального комплекса были продиктованы законами погребаль-

лы, с востока, севера и запада была окружена горами, образующими своего рода чашу, открытую только на юг — к Пекину. На юг были обращены фасады всех многочисленных сооружений ансамбля. Таким образом, столица находилась как бы под защитой царственных предков и соединялась с погребальным комплексом пространственно-временными и символическими связями.

Магия погребального культа способствовала формированию художественного стиля ансамбля. Стремление подчинить ритмическому равновесию огромные пространственные зоны, свойственное художественному мышлению средневекового Китая, также явилось развитием традиции, складывавшейся в Поднебесной с незапамятных времен. Простая и ясно читаемая композиция строилась по установленному с древности принципу горизонтального развертывания и ритмического расчленения пространства. Она складывалась из двух частей: священной дороги и собственно погребального комплекса, растянувшегося у подножия гор на несколько километров. Путь к погребению начинался издалека и слагался из ряда символических вех, отмеряющих этапы священной дороги. Каждая из них была важным символическим и ритмическим звеном ансамбля. Первой из этих вех являлись величественные каменные пятипролетные ворота — пайлоу, отстоящие на большом расстоянии как от столицы, так и от гор Тяньшоушань, но точно вписывающие их вершины в раму своих пролетов и ритмически организующие таким образом огромное природное пространство. Следующие далее друг за другом разнообразные мемориальные стелы и ворота подводили к самому выразительному эмоциональному акценту погребального комплекса — Священной дороге, восьмисотметровой Аллее духов, обрамленной с двух сторон попарно стоящими каменными статуями стражей покоя усопших, словно застывшими в торжественном предстоянии перед царством вечности. Эти скульптуры, изображающие двадцать четыре реальные и ми-

вписываются в окружающий ландшафт, дополняя собой торжественный стиль ансамбля столицы.

Величие стиля китайской архитектуры минского периода достигалось за счет развития традиционных градостроительных принципов. Ей свойственен грандиозный размах планировочного замысла, в котором сочетались единство и многообразие форм, строгая логика и свободная непринужденность, а также глубокое осознание неразрывной связи архитектурного сооружения с природой, вовлечение ее в архитектурный ансамбль. Такого тонкого понимания органической связи архитектурного образа с природой не было во всем мировом средневековом искусстве.

Архитектурные сооружения Пекина конца XVII–XIX веков — времени, когда страна была завоевана маньчжурами, утвердившими свою новую династию Цин (1644–1911) — продолжали следовать традициям минского зодчества, хотя правители и стремились внести в них большую пышность. Стиль зодчества оставался неизменным, основанным на тех же веками выработанных принципах построения разветвленного ансамбля и размещения зданий в пространстве, но дополнился усилением внимания к орнаментации. Значительно большую роль стали играть малые архитектурные формы, заметно усилилось стремление к дробности, более щедрому введению декоративных деталей. Цинские правители, стремящиеся доказать свою преемственность от древних китайских императорских династий, с конца XVII и на протяжении всего XVIII века вели большие восстановительные работы на территории императорского дворца в Пекине, значительная часть сооружений которого пострадала от пожара. Хотя спокойное величие их форм не было нарушено, отличительной чертой стало усилившееся значение полихромии, узорной отделки доугунов. Новые эстетические акценты в архитектурный облик императорского дворца были внесены путем преобразования расположенного близ северных ворот Шэньумэнь дворцового сада

камешками узорчатые дорожки дополнили праздничную картину символического райского сада.

Огромное внимание в XVII–XVIII веках уделялось цинскими правителями украшению дворцовых парковых ансамблей и, в частности, оформлению и переоборудованию парков Императорского города, застраивающегося галереями, дворцами, храмами и легкими беседками.

Для орнаментации зданий и декоративных сооружений стали применяться не только камень, дерево и кирпич, но и покрытые глазурью керамические плиты, своей многоцветностью гармонирующие с яркими лаковыми поверхностями деревянных строений и пышной зеленью парка. Такими керамическими плитами была облицована двадцатисемиметровая Стена девяти драконов (огромный заградительный экран, символически предохраняющий храмы от проникновения злых духов) с ее рельефными зелеными, розовыми, голубыми, желтыми и белыми узорами резвящихся в облаках драконов, а также беседки, храмы и башни, дополнившие декоративную звучность паркового ансамбля.

Усложненностью декоративными деталями отмечено и храмовое зодчество XVIII–XIX веков. Для храмов эпохи Цин характерно включение в ансамбль разнообразных, порой разностильных зданий, монументов, малых архитектурных форм. Цинские власти укрепляли позиции ламаизма, что стало дополнительным стимулом к проникновению в Китай центральноазиатских архитектурных мотивов многообразных форм. Эти тенденции проявлялись в декоративном богатстве оформления центрального ламаистского пекинского монастыря Юнхэгун (Дворец гармонии и спокойствия), хотя и построенного по принципам традиционной китайской планировки, но обильно украшенного балконами, висячими галереями, башенками на крышах, определяющими символическую значимость каждого здания, вносящими в его облик новые эстетические акценты. Стремление к орнаментации проявлялось и в услож-

компонентами традиционных буддийских комплексов. Пирамидальная в цокольной части пятибашенная мраморная пагода Цзиньганбаоцзота Храма Биюньсы (близ Пекина), густо покрытая рельефными изображениями буддийских божеств

исимволов, и пагода Цзинцзихуанчэнта в Пекине с пятью резными обелисками — пагодами на высоком постаменте — причудливо соединили в себе мотивы и символику индийского, центральноазиатского и китайского культового зодчества. Архитектурные памятники здесь превратились в своего рода ме- мориально-декоративные монументы, в которых доминируют орнаментальные скульптурные формы. Стремление к пышности декора и тщательной проработке деталей проникло и в архитектуру пагод традиционного китайского типа. В XVIII веке они стали элементами не только храмового, но и паркового зодчества, декоративными деталями дворцовых ансамблей. Постепенно исчезала их монументальность. Распространение получили небольшие башенки-пагоды, облицованные цветной глазурованной плиткой, причем карнизы, обломы, рельефные украшения также выполнялись из специальных глазурованных деталей. Синие, желтые и зеленые тона этих плиток позволяли легким

истройным башням органично вписываться в пейзаж.

Все эти нововведения усложнили и обогатили художественный облик города, но не внесли в его стиль принципиальных новшеств. Каноническое построение цинских императорских садов, как и прежде, продолжало базироваться на динамической неопределенности природы, где сама изменчивость и движение, контрастирующие с геометризмом дворцового императорского ансамбля, являлись ее постоянным принципом.

В XVIII веке цинские правители развернули широкое строительство загородных императорских резиденций в окрестностях Пекина. В стиле их организации и связи с окружающей средой отразились не только стремление к пышности и великолепию, но и тонкое проникновение в мир природы, умение выявить и обобщить характерные черты национального ланд-