Vinogradova_N_A_-_Kitay_Koreya_Yaponia_Obraz_mira_v_iskusstve_Sbornik_nauchnykh_statey_-_2010

жизненной правдой, каждый штрих должен способствовать передаче живой природы. Если вся композиция составляет единое целое, если в ветках и листьях передано живое движение, только тогда можно сказать, что бамбук удался… «В монохромном бамбуке самое трудное — уловить звучание ветра». Кэ Цзюсы, Ли Кань и другие юаньские мастера особо подчеркивали тесное переплетение в жанре «цветы-птицы», и особенно в писании бамбука, методов каллиграфии и живописи. «При письме ствола бамбука следует использовать методы почерка Чжуань, веток — почерка Цао, листьев — почерка бафэнь или “откидной кисти”» (Кэ Цзюсы, 1290–1343). «Стебель-ствол пиши почерком чжуань, узлы — лишу, ветви — почерком цаошу, листья — кайшу» (Ли Кань)13.

Столь же символичными и ассоциативными были и пейзажи этого времени. В лаконичных, написанных черной тушью по бумаге пейзажах Ни Цзань, один из самых тонких живописцев юаньского времени, сумел, как никто, выразить дух своего времени. Темы его произведений не отличались разнообразием. В них как бы звучала одна мелодия — острое чувство одиночества. Тонкой и изящной линией воспроизводил мастер группы осенних деревьев, выросших на маленьких, затерянных в просторах воды островках. Прозрачность их ветвей, пустынность осенних далей сообщали всему пейзажу особое чувство щемящей грусти. Надписи, заполняющие всю верхнюю часть его свитков, усиливали выраженные живописью эмоции. Литература, каллиграфия и живопись выступали в его картинах как органическое целое, дополняя друг друга. Символичность, метафоричность и образная емкость, являющиеся основой поэтического произведения, были использованы мастерами жанра пейзажа для концентрации содержащихся в нем эмоций. В творчестве юаньских художников-интеллектуалов наиболее полно воплотилась идея «сжатости речи» и «изобилия мысли». Крупнейшие пейзажисты юаньского времени — Гао Кэгун (1248–1310), Хуан Гунван (1269–1354) и Ван Мэн (1309–1385) —

Стиль живописи мастеров, работавших при монгольском дворе, Жэнь Жэньфа (ум. в 1373), Ван Чжэнпэн (XIV век) и Чжао Мэнфу (XIV век) отражал вкусы новых правителей. Яркие, тщательно выписанные картины жанра «цветы-птицы», бытописательные сцены и образы монгольских всадников характеризовали придворную живопись, культивирующую манеру гун-би (прилежная кисть), как бы противопоставленную манере се-и (писать идею). Таким образом, в стиле юаньской живописи важное место заняли разные аспекты показа жизни, получили развитие разные канонические группы.

Стиль живописи времени позднего феодализма отразил всю сложность и противоречивость культурной жизни Китая периодов Мин (1368–1644) и Цин (1644–1911).

Период Мин начался после того, как Китай, сбросив с себя иго монгольского владычества, снова стал независимой державой. Долгих лет и немалых усилий стоило налаживание разрушенного хозяйства. И хотя в XV–XVI веках вместе с торжеством освобождения страна пережила пору экономического расцвета и подъема культуры, уже к концу XVI–XVII веку обнажились во всей остроте противоречия, вызревавшие внутри государства и задерживающие интенсивность его развития. Минская империя продолжала сохранять черты средневековой деспотии с ее громоздким и косным бюрократическим аппаратом, самодержавной имперской властью, консервативной системой образования. К XVII веку страну истощили войны

ивнутренние конфликты. В 1644 году Китай захватили маньчжуры, господство которых продолжалось до 1911 года. С воцарением маньчжурской династии Цин начался новый и далеко не однозначный этап развития китайской культуры. Маньчжурские императоры хотя и стремились приумножить блеск

ипышность своих резиденций, в первую очередь опирались на все то, что составляло основу консервативной феодальной традиции, и старались ее закрепить. Конфуцианство, это древнее учение о правилах жизни человека в семье и государстве,

искусство.

Живопись, как самый тонкий и сложный выразитель духовных веяний времени, выявила его внутреннюю нестабильность. Восстановление национальной власти и утверждение национальной государственности в период Мин предопределили тягу к консервации культурных ценностей прошлого, общий ретроспективизм во взглядах на искусство, ощутимый и в творчестве художников, и в высказываниях теоретиков. Живописцы минского времени были наследниками огромной эстетической традиции, и они не стремились выйти за пределы глобального стиля эпохи и нарушить установившуюся систему канонических правил. Не случайно минский период — пора огромной систематизаторской работы в области эстетики, создания детально разработанных руководств, утончения терминологии.

Из политических соображений минские правители возродили Академию живописи — наследницу истинно китайского искусства, ориентирующую мастеров на подражание прошлому. Художники, ее члены, были скованы предписаниями тем, сюжетов и методов написания фигур, деревьев, гор. Прошлое довлело над настоящим, превращая высокие порывы в стереотипы, а мастеров — в подражателей разных манер и почерков знаменитых корифеев прошлого. Все больший разрыв назревал между двором и ученой элитой империи, поэтами, философами, представителями знати, удалившимися в свои поместья и задававшими тон в искусстве. Однако и они в своем стремлении сохранить красоту и силу стиля своих предшественников не могли избежать эклектизма. Стиль ранних произведений минской живописи отмечен строгостью и тягой к запечатлению величия мира, характерными для северосунских пейзажей. Однако если в период Сун предметом изображения был природный мир, открывающийся взору в своей необъятной пространственности, а в творчестве мастеров XIV века основной проблемой стал внутренний мир человека, раскрывающийся в

отношение мастеров прошлого к миру. Живопись стала своего рода наукой, экспериментом, примерной маской прошлого, а не личным взглядом на природу. Язык живописи обращался ко все более узкой аудитории и становился понятным лишь посвященным. От художника прежде всего требовали не столько вдохновения и чуткости, сколько знания истории живописи и каллиграфии, умения писать складки гор, ветви старых деревьев, фигуры рыбаков, неподвижно замерших в своих лодках. Стиль художника представлял собой такое смешение почерков, что становился чем-то ускользающим, теряющим связь с исходным источником. Однако, несмотря на все ограничения, живопись минского времени создала свои ценности и породила многих талантливых мастеров. Как правило, это были продолжатели традиций художников-ученых «вэньжэньхуа». На периферии складывались художественные школы, достаточно активно заявившие о себе: Чжэцзянская, основателем которой считался Дай Цзинь (сер. XV века) и Сучжоуская, в которую входили Шэнь Чжоу (1427–1507) и Вэнь Чжэнмин (1470–1559). Подражая своим предшественникам и не выходя за границы установленных временем правил, они сумели вложить в живописные произведения свои личные чувства, выразить в них дух своей эпохи и создать свой стиль или свою узнаваемую манеру живописи. Так, Дай Цзиню, одному из виднейших художников-оппозиционеров, удалось при всем намеренном использовании приемов сунских мастеров Ма Юаня и Си Гуя выразить мироощущение времени. Пейзажи Шэнь Чжоу легко отличимы от работ Ма Юаня значительно усилившейся тягой к декоративности, интересом к бытовым деталям, сочностью красок. У Дай Цзиня, в отличие от сунских мастеров, больше ощутимо повествовательное начало. Включенные в композицию его пейзажей жанровые сцены кажутся не менее важными, чем сама природа.

Характерным для стиля минской живописи стало и усиление интереса к жанровой тематике, тесно связанное со все

тонкой кистью в дробной и детальной манере гу-би, они подробно и тщательно прослеживали сюжетную линию литературных произведений. Наиболее яркими представителями бытописательной живописи были во многом близкие друг другу Тан Инь (1470–1523) и Чоу Ин (первая половина XVI века). Не выходя за пределы традиций и во многом ориентируясь на сине-зеленую гамму пейзажей танского периода, они создали новый многословно камерный тип свитков-повестей, включающих в себя разнообразные детали быта, пейзажные мотивы, архитектурные детали. Лирические и занимательные, они были тесно сплетены с литературным сюжетом, проникнуты поэтическим очарованием. Так, длинный горизонтальный свиток Чоу Ина «Поэма о покинутой жене» состоит из множества последовательно чередующихся жанровых эпизодов, разворачивающихся то в интерьере, то в саду и словно подсмотренных автором откуда-то сверху. Особая проработанность костюмов, ювелирная тонкость в отделке деталей и отточенная выразительность поз и жестов помогают автору передать разнообразные оттенки чувств, добиться большой изысканности стиля.

Как и во времена существования сунской и юаньской династий, в развитии стиля живописи важную роль в минское время играли художники-отшельники, монахи секты Чань. Свободная, спонтанная, импровизационная манера чаньских живописцев, так же как и манера мастеров других направлений, обретает свои устойчивые канонические правила, требующие безупречного владения кистью и тушью. К наиболее ярким представителям этой группы художников принадлежал Сюй Вэй (1521–1593). Стремясь взорвать культивируемые Академией живописи холодную виртуозность и рационализм, он по-но- вому осмыслил понятие се-и (писать идею) как понятие «выявлять душу». Его эскизные монохромные картины жанра «цве- ты-птицы» с изображением фрагментов природы, словно выхваченных взглядом из огромного мира явлений, показом ветвей бамбука, противостоящих порывам ветра, мягких, слов-

87

Сюй Вэй. Бамбук. XVI в. Фрагмент. Свиток. Бумага.

Вашингтон, Галерея Фрир

но пропитанных влагой, ветвей банана чередуются со скорописными каллиграфическими строками. Эмоциональные, беглые, смелые штрихи и пятна туши, характерные для картин Сюй Вэя, обнаруживают неразрывное единство живописи и каллиграфии. При всей традиционности сюжетов картины Сюй Вэя выделяются своей дерзновенной смелостью из произведений других минских живописцев. Почерк мастера, идущий от чаньских традиций, помогает наполнить стиль средневековой живописи новым дыханием. Кажущаяся случайность и хаотичность пятен и штрихов точно выявляет свойства растений, кудрявость хризантемы, шероховатость листьев, упругость стеблей. Темперамент мастера обнаруживается и в стиле живописи, и в стиле каллиграфических надписей. В почерке Сюй Вэя, как и в почерке других минских художников, угадывается

ления, у консерваторов — опора на догматизм эпохи.

В целом же на протяжении периода Мин при всей пестроте, характеризующей почерки отдельных мастеров, продолжала сохраняться сумма общих принципов, определяющих черты стиля как цельного явления в русле мирового искусства. Не разрушилась ни система жанров, ни направленность на раскрытие «идеального», духовного начала в природе, ни каллиграфическое построение формы на основе условного выразительного языка «кисти-туши», ни организация построения пространства. Стиль минской живописи определялся, в отличие от прошлого, тем, насколько художникам удалось воспринять дух того или иного мастера ушедшего времени или даже эпохи в целом. Минские художники старались отразить в своих картинах уже увиденное, пережитое ими и поразившее их. Это и объединяло их, и разводило в разные стороны. Так, в стиле минской живописи постоянно сталкивались прошлое и настоящее, реальность и фантазия. Но, соединяясь с реальностью, древность отражала насущную жизнь, а сталкиваясь с фантазией, она постепенно переходила в область причудливого, теряя черты классической ясности.

В XVII–XIX веках на стадии, завершающей развитие китайского феодализма, с наибольшей резкостью обозначилась вся глубина разрыва между канонизированными старыми схемами и тенденцией к формированию стиля, отвечающего потребностям нового времени. Чжу Да (1625–1705), более известный по прозвищу Бадашаньжэнь (безумный горный отшельник), и Ши Тао (1630–1717) — художники, удалившиеся в монастырь после завоевания страны маньчжурами и продолжавшие традиции сунских мастеров секты Чань, — в своих небольших, полных иносказания альбомных зарисовках воплотили обост- ренно-личное, драматизированное переживание мира. Такие традиционные темы, как надломленный стебель лотоса, одинокая птица на обнаженной зимней ветке, сорные травы, выросшие на проезжей дороге, трактовались ими остро и неожи-