Vinogradova_N_A_-_Kitay_Koreya_Yaponia_Obraz_mira_v_iskusstve_Sbornik_nauchnykh_statey_-_2010

нального вида творчества развивалась в постоянном содружестве с китайской национальной архитектурой, тесно связанной с природой. Стиль китайских садов и парков, достигший полноты своего выражения на этапах позднего Средневековья (XV–XVIII вв.), сложился в древности. Уже во времена раннего Средневековья сад был убежищем от мирской суеты, олицетворением красоты мироздания, местом поэтических занятий и философских размышлений. Значительная роль, которую сыграло садово-парковое искусство в эстетике китайского средневекового архитектурного ансамбля, была обусловлена особенностями национального миропонимания, представлений о Вселенной, кругом даосско-буддийских пантеистических идей, сложившихся на китайской почве. Если стиль столичного ансамбля сформировался в значительной степени под воздействием конфуцианского учения, представляющего мир как четко организованную иерархическую структуру, то стиль садово-паркового ансамбля с его подчеркнутой иррациональностью и асимметрией возник под влиянием даосско-буддий- ских представлений о достижении душевной гармонии путем приобщения к естественной красоте природы, претворенной в обобщенном образе картины или сада. Даосизм с его призывами к отшельничеству и слиянию с природой как средству постижения истины мира дал мощный толчок к развитию стиля садового искусства. Сад в Китае — это целый мир, слагающийся из многих художественных компонентов, олицетворяющих символы Вселенной. Первоначально сложившаяся система символов и канонических правил — руководство по устройству сада — со временем развивалась и усложнялась, превращаясь в разветвленную науку. Приобщаясь к поэзии сада, человек чувствовал себя причастным к ритмам Вселенной. Утверждение художественно-образного постижения мира как главного и даже единственного и создало предпосылку для сложения системы эстетических представлений, определивших устойчивый стиль ансамбля китайского традиционного сада.

турных сооружений, но и намеренным отступлением от той четкой симметрической построенности, которая была присуща зимнему императорскому дворцу — Запретному городу. Вслед за дворцовыми парками Пекина они развивали окончательно сложившуюся к цинскому времени традицию северного направления в садовом искусстве, которое противопоставлялось южному, более интимному, представленному небольшими парками, входящими в состав усадьбы, жилого комплекса и тесно связанными со всеми его архитектурными компонентами.

Стиль императорских северных парков сравнительно с южными отличен масштабностью и усилением пышности. Особое внимание строительству крупных загородных парков уделялось

вXVII–XVIII веках маньчжурскими правителями, стремившимися путем обращения к древним традициям доказать свою причастность к национальным корням. Путешествия императоров в южные провинции и увлечение садами Сучжоу привело к распространению стиля южных садов в столице и ее окрестностях. Стиль огромных загородных северных парков соединил в себе требования, предъявляемые к дворцу с его анфиладностью, обусловленной системой церемониалов, и к парку с его асимметрией, живописностью, неожиданностью открывающихся пейзажей, создающих интимное настроение. Роль мощных холмов и водоемов особенно ощутима в архи- тектурно-художественном построении северных парков, где созданные и композиционно организованные руками человека озера выступали в качестве крупного планировочного элемента, определяя общую архитектурно-пространственную организацию паркового ансамбля. В основе построения больших парков всегда лежала идея организации ландшафта вокруг огромного водоема. Крупные силуэтные сооружения занимали на высоком берегу озера видное место, планируясь с таким расчетом, чтобы главная видовая перспектива раскрывалась

всторону водного зеркала. Принцип «заимствования ландшаф-

и взаимосвязи переднего, среднего и дальнего планов, составляющей единую пространственную композицию.

Стиль больших императорских загородных парков, как и стиль южных садов, каноничен и строится на игре контрастов. В них воплощались основные традиционные принципы создания паркового ансамбля: учитывать местные условия рельефа и окрестностей, четко определять главные и второстепенные элементы композиции, постоянно сопоставлять путем контрастных сочетаний большое и малое, светлое и темное, широкое и узкое, регулярное и стихийное, высокое и низкое, через малое уметь выражать большое и соблюдать гармонию пропорций. Важным считалось также перенесение в северную парковую зону картин южной природы путем подражания южным садам с их обилием пышной зелени, цветов и каменных ландшафтов. Все эти традиционные особенности паркового строительства нашли свое многогранное воплощение в дворцово-пар- ковых загородных ансамблях, окружающих Пекин.

К числу самых пышных, нарядных и многоаспектных загородных дворцовых комплексов северного направления принадлежит «Парк глубокой гармонии» (Ихэюань), расположенный в западном пригороде столицы. Ансамбль насчитывает несколько веков своего существования. В XII веке у подножия горы Ваньшоушань (Гора долголетия) был вырыт большой искусственный водоем и устроена парковая зона с многочисленными дворцовыми строениями. В XIII–XIV веках озеро было значительно расширено благодаря его соединению с реками, стекающими с западных гор. В XV веке после перенесения столицы из Нанкина в Пекин гора Ваньшоушань вновь подверглась застройке летними дворцами и разнообразными парковыми павильонами. В XVII веке с приходом к власти маньчжурской династии Цин здесь были возведены новые дворцы и многочисленные парковые сооружения, украсившие ансамбль беседками, мостиками и каменными горами. Озеру были приданы живописные очертания, напоминающие берега Сиху — зна-

разрушения. Он существенно пострадал в 1888 году во время англо-французской интервенции. Одна из последних его реставраций была осуществлена императрицей Цыси уже в XIX веке, после чего парк и получил название «Ихэюань» («Парк глубокой гармонии»). Он стал классическим образцом стиля китайского загородного парка. Строителями были учтены все особенности организации крупных китайских парков. Ими было достигнуто гармоническое равновесие между природными явлениями — горами, водоемами, равнинами, каменными ландшафтами — и архитектурой — дворцами, галереями, мостами. Архитектура в парке подчеркивает красоту пейзажа и выявляет масштабность всей композиции. Территория огромного парка площадью в 380 га вытянута с юга на север. Почти три четверти ее занимает водное пространство. Гора Ваньшоушань и озеро Куньминху явились важнейшими центрами всего пейзажного парка, все компоненты которого сгруппировались вокруг них. Гора Ваньшоушань занимает почти четверть всей территории, на ее склонах сосредоточены самые крупные архитектурные сооружения. Основная осевая линия, проходящая с юга на север и ведущая к ее вершине, начинается у самого озера Куньминху пятипролетной аркой-пайлоу, пышно изукрашенной резьбой и росписью и увенчанной тройной керамической крышей. От нее открывается восходящая кверху перспектива на анфиладу дворцовых и храмовых строений — дворец Пайюаньдянь, храмы Фосянгэ и Дахуэйдянь. Эта группа зданий, возглавляемая мощной восьмигранной башней храма Фосянгэ, увенчивает гору Ваньшоушань, организуя окружающий ландшафт, придавая ему значительность и праздничность. Каждый ансамбль парка имеет свою собственную ось — югсевер, организующую все пространство. Главным эстетическим принципом, положенным в основу композиции всего паркового ансамбля, является гармоническое сочетание высоких сооружений на горе с водными просторами и очертаниями окрестных гор Сишань. Парк Ихэюань — целый мир, симво-

причудливое сплетение разнообразных гор, камней, рощ, извилистых тропинок и водных потоков, в нем господствует точно продуманная закономерность распределения и взаимодействия составных частей. Кажущаяся хаотичность и композиционная свобода подчинены строгим традиционным правилам, превращены в канон, сообщающий всему комплексу завершенность и своеобразную логику. Каждая парковая группа образует свой ансамбль, наделенный собственным эстетическим и эмоциональным смыслом. Озеро Куньминху разбито дамбами на несколько водоемов с островами. Шесть мостов, проложенных на дамбах и через каналы, повторяют шесть знаменитых мостов озера Сиху. Весь ансамбль летнего дворцового парка Ихэюань разделен на четыре основные части, весьма отличные друг от друга, но образующие вместе единое целое. В организации ландшафта на переднем склоне горы Ваньшоушань важнейшее значение получили крупные силуэтные сооружения и игра контрастов. Важнейшую композиционную роль в оформлении южного склона горы играет опоясывающая его сквозная деревянная галерея Чанлан (Длинная галерея), протянувшаяся вдоль извилистого берега озера на 728 метров и завершающая озерно-островной ландшафт. Чанлан связывает архитектуру и природу и органически вплетается в пейзаж не только в силу стремительности своих текучих ритмов, но и благодаря свободной непринужденности пейзажных росписей, покрывающих все подкровельные балки.

Восточная дворцовая часть отмечена большей парадностью, регулярностью и симметрией расположения императорских покоев. Здесь царствует порядок. Оживление вносили малые архитектурные формы, удачно вкомпонованные в пространство двора. Перед дворцом, предназначавшимся для приемов, установлены бронзовые фигуры феникса и дракона, олицетворяющие силу и могущество императора, красоту и добродетель императрицы. Мощная каменная глыба перед фасадом дворца

также олицетворяла нерушимую славу и могущество империи. 155 В этом соединении крупных и малых форм, парадных архитектурных форм с природными выявился характерный метафорический и ассоциативный тип художественного мышления, определивший структуру канона и стиль китайского ландшафтного сада.

Задний северный склон горы Ваньшоушань — третья важная часть паркового ансамбля. Здесь все пронизано сельской тишиной, дышит нерушимым покоем. Вьются извилистые тропинки, журчат прозрачные ручьи. Пейзаж напоминает южные районы Китая. Улицы и речка носят название Сучжоу. В восточном углу сосредоточен интимный «Сад забав» («Сецюйюань»), повторяющий стиль приусадебных южных садов с прудом, заросшим лотосами, беседками над водой, предназначенными для созерцания. Эта часть парка, получившая наименование «Сад в саду», предназначена для отдыха и уединенных прогулок императора. При всем сходстве с южными садами в стиле северного императорского парка заметен и ряд отличий. Живописность природы подчеркивается не столько пышностью растений, сколько яркостью окрашенных красным лаком деревянных садовых построек, а также многоцветностью внесенной в парк керамической пагоды Дабаота. Поскольку маньчжуры исповедовали ламаизм, в сад были внесены и храмы, восходящие по стилю к тибетскому ламаистскому зодчеству.

Вся южная часть паркового ансамбля Ихэюань — это необъятный водный простор с островами, мостами и дамбами, копирующими острова и дамбы Ханчжоу. Озеро занимает три четверти всей площади ансамбля. На южном конце восточной дамбы расположен длинный мост Шицикунцяо («Мост семнадцати пролетов») — один из шедевров строительного мастерства XVIII века. Построенный из мрамора и украшенный резной балюстрадой с изображением фигур сотен маленьких львят, он далеко вдается в озеро, гармонически уравновешивая северную и южные части. Остров, с которым он соединяется, жемчужина озера Куньминху. Здесь, на искусственной каменной

ван свой особый живописный ландшафт. На западной дамбе стоит Юйдацзяо (Нефритовый пояс), легкий мраморный мост, изящной дугой перекинувшийся через водное пространство и вместе со своим отражением образующий кольцо. Он также скопирован с одного из шести мостов озера Сиху в Ханчжоу, но дополняет разнообразие архитектурно-пространственных мотивов парка Ихэюань.

Украшению парка служили и разнообразные цветники, расположенные перед зданиями и создающие декоративное дополнение архитектуры в разные времена года. Огромное количество голубых, белых и розовых лотосов, покрывающих озера парка, создавало атмосферу тишины и покоя в каждом из них.

Подобно всем крупным паркам Китая, «Сад глубокой гармонии» казался бесконечным в своем разнообразии и бескрайним в своих масштабах. Этому способствовало гармоническое сочетание его холмов и водных пространств с очертаниями гор Сишань. Архитектурные ансамбли, возведенные на склоне Ваньшоушань, позволяли также обозревать обширные пространства, расположенные далеко за пределами стен парка. Так, основным стилистическим принципом построения в Китае с древних времен вплоть до нового времени было использование местных природных условий, на основании теоретического принципа «создания пространства путем его разделения»20.

Период Цин стал последним этапом грандиозного пути, пройденного китайским дворцовым и садово-парковым зодчеством периода феодализма. Древние традиции, основанные на многовековом опыте, послужили в XVIII — начале XIX века исходным материалом для широкомасштабного строительства и рождения новых образцов. Если XV–XVII века были временем создания крупных городских ансамблей, четких про- странственно-планировочных решений, то XVIII век прославил себя в истории Китая как время бурного строительства

ных ансамблей стали свидетельством процветания Поднебесной империи, сделали китайскую архитектуру известной во всем мире.

XVIII и XIX века как бы подводят итог многовековому развитию традиционного китайского зодчества. Важную роль в нем сыграл Пекин, обобщивший в своих величественных средневековых ансамблях художественный опыт многих предшествующих поколений. Пекин является тем классическим образом, который дает возможность проследить все этапы развития старого зодчества Китая, понять обычаи его народа, проникнуть в суть его традиций и миропонимания в целом.

ЭСТЕТИКА ТРАДИЦИОННОГО КИТАЙСКОГО САДА

Китайские традиционные сады созерцательны и поэтичны по настроению. Обусловленные с древних времен мировоззрением китайского народа, его верованиями и традициями, принципы китайского садового искусства сформировались на основе глубокого и тонкого проникновения в жизнь природы, философского ее осмысления. Мало кто из людей, побывавших в Китае, к какой бы национальности он ни принадлежал, не испытал на себе магию воздействия красоты китайских садов. Всякого, кто хоть раз посетил китайские сады, прежде всего поражало умение китайских мастеров органично связывать рукотворный пейзаж с природными формами, создавать ощущение случайности, естественности входящих в сад компонентов, избегать повторения форм и достигать впечатления пространственности даже при использовании самых малых территорий. Китайцы никогда не отделяли себя от окружающего мира. Напротив, они чувствовали, что все явления в нем тесно взаимосвязаны. Образ мира и образ родной природы для них сливался воедино. Поэтому, как в небольших приусадебных садах, так и в огромных дворцовых парках, ярко выразилось стремление передать в обобщенной форме все важнейшие особенности национального ландшафта, с его горами, реками и озерами, водопадами, зарослями бамбука, далеко открывающимися видами. Вместе с тем китайские сады никогда не являлись непосредственным «портретом» местности. Подобно пейзажной картине, сад как бы воссоздавал образ природы в целом, отражая особенности происходящих в ней перемен, заключенные в ней силы движения и покоя, воспроизводя гармонию ритмов Вселенной. Именно поиски гармонии определяли столь тесную взаимосвязь садового искусства Китая с другими областями творчества.

ной эпохи Средневековья и на завершающей ее стадии. К XVII– XVIII векам окончательно сложились два направления в парковом искусстве Китая. Одно — это небольшие интимные сады, входящие в состав жилой усадьбы. Оно возникло на юге Китая и постепенно распространилось по всей стране. Другое направление объединило обширные императорские парки и загородные летние дворцы. Эти огромные садово-парковые зоны послужили основой так называемого «северного» направления в парковом искусстве. Более пышные и нарядные, чем южные, императорские парки многое заимствовали у интимных садов юга, их сменяющие друг друга разнообразные пейзажи, яркую живописность

имногообразие форм. Поэтому всем китайским садам присущи не только различия, но и многие общие черты.

Особенности китайских садов, их живописность и близость природе вызвали изумление уже у первых европейцев, посетивших Китай. Сохранились, например, восторженные описания южных садов в книге итальянского путешественника Марко Поло, посетившего Китай в XIII веке. В XVIII веке мода на китайский стиль захватила страны Европы, увидевшей в непринужденности природных форм китайских парков поэзию

иромантику. Однако сущность китайских и европейских садов все же во многом осталась различной.

Вкитайских садах господствовала асимметрия и отсутствовала регулярность, характерная для садов европейских. В них не было аллей, обрамленных статуями, не было стриженых газонов и затейливых фонтанов. В них как бы воплощалась вольность самой природы. Не случайно устроители китайских садов называли методы своей работы «правила без правил». В отличие от европейцев, стремившихся к объединению разных частей парка для зрительного расширения пространства, китайцы, напротив, добивались эффекта бесконечности и неоднозначности пространства, разделяя стенами сад на множество больших и малых частей, достигая впечатления неисчислимого разнообразия и изменчивости видов. Из этих разных частей складывался единый