Vinogradova_N_A_-_Kitay_Koreya_Yaponia_Obraz_mira_v_iskusstve_Sbornik_nauchnykh_statey_-_2010

В VI — начале VII века ритуалы буддийских служб были еще весьма несложными, пантеон божеств не был обширным. В основном варьировались образы основателя вероучения СякаНерай (Шакьямуни), Будды-целителя Якуси-Нерай, божеств милосердия, главными из которых были Каннон-босацу и Мирокубосацу. Эту группу основных божеств завершали также образы четырех царей — охранителей стран света, олицетворявших идею защиты мира от скверны.

От периода Асука сохранились лишь немногие произведения скульптуры. Почти все деревянные храмы этого времени вместе с хранившимися в них статуями были уничтожены войнами, пожарами и многими стихийными бедствиями. Наиболее раннее из дошедших до нас бронзовых буддийских изображений — монументальная фигура сидящего Будды, или СякаНерай (2 м 75 см), датируемая 606 годом. Сильно поврежденная, искаженная переделками и позднейшими добавлениями, она сохранила лишь самые общие признаки, характерные для первоначального этапа освоения японскими ваятелями пластической формы. Это торжественная скованность жестов, тяжеловесная статичность позы, строгая фронтальность постановки корпуса, отрешенность неподвижного взгляда божества.

Особенности стиля ранней японской пластики, ее связи с храмовым пространством более различимы на примере единственного сохранившего черты своего времени монастыря — Хорюдзи (Храм торжества закона). Выстроенный в 607 году в селении Икаруга (в 29 км от современного города Нары), рядом с новой резиденцией императора, этот монастырский комплекс стал самым значительным ансамблем периода Асука. Со времени своего основания и на протяжении всего раннего Средневековья он оставался важным культурным центром. Это был и университет, готовивший буддийских проповедников, и своеобразный музей, где хранились драгоценные рукописи, ткани, вышивки, статуи. В его оформлении с наибольшей полнотой воплотились художественные принципы и стиль эпохи.

несколько традиционных сооружений, размещенных в пределах большой прямоугольной площади: внутренние ворота (Тюмон), пагода, предназначенная для хранения реликвий, и зал проповедей (Кодо). Но самое почетное место среди них принадлежало расположенному рядом с пагодой Золотому залу (Кондо). Вознесенное на белокаменную ступенчатую платформу и покрытое двумя широкими, плавно изогнутыми и словно летящими черепичными крышами, высокое и нарядное, сияющее лаком своих колонн здание Кондо казалось в те времена подлинным чудом света — центром Японии, центром Вселенной. В Кондо не только хранились произведения высокого ремесла и ювелирного искусства. Здесь на протяжении VII века сформировалась одна из самых ранних в Японии алтарных композиций.

Она явилась и одной из первых попыток систематизировать характерные для раннего Средневековья представления о духовной значимости человека и красоте мироздания.

Все центральное пространство сравнительно небольшого прямоугольного в плане внутреннего помещения Кондо заполнено невысокой, также прямоугольной в плане, платформой алтаря, на которой в окружении четырех стражей — охранителей стран света — на высоких ступенчатых постаментах размещены фигуры главных божеств. Они немногочисленны. Наиболее ранняя часть алтаря — бронзовая группа, изображающая спасителя человечества Сяка-Нерай, сопровождаемого двумя бодхисаттвами. Постепенно алтарная композиция усложнялась. В нее вошли статуи

идругих богов буддийского пантеона — целителя Якуси-Нерай

ивладыки Западного рая Амиды-Нерай. Но первая группа божеств сохранила свое центральное положение. Отлитая из бронзы в 623 году в мастерской, руководимой японским ваятелем Тори Бусси (Мастер Будды), скульптурная композиция стала главной святыней храма. В ней нашел художественное воплощение классический тип божества в том виде, как он сложился в Японии к VII веку. Эта статуя стала своеобразным стилистическим эталоном для многих последующих мастеров. По ее подобию в середине

сравнительно небольшие размеры (86,3 см в высоту), он монументален, внушителен. Идейная суть образа передана с максимальной наглядностью.

Будда изображен в своем духовном триединстве с двумя стоящими по бокам от него, словно телохранители, бодхисаттвами, выражающими его основные качества раннесредневекового буддийского искусства — милосердие, мудрость, щедрость. Почти все главные божества буддийского пантеона в это время изображались с двумя спутниками, дополняющими основной образ. Сяка-Нерай в Хорюдзи представлен в сопровождении двух юных существ, врачевателей душевных недугов — Якусе и Якудзе.

Композиция триады, как и композиция всего алтаря, строго симметрична. Здесь полная тождественность образов, почти буквальная повторяемость лиц, жестов, улыбок. Поза сидящего главного божества фронтальна, устойчива, в ней нет ничего зыбкого или случайного. Движения рук с непомерно большими ладонями размеренны, обладают особой значительностью, ощущаются как некая формула, данная на века. Стремление показать мистическую сущность божества выразилось в подчеркнутой хрупкости тела, усугубленной укрупнением головы, черт лица. В устремленном в пространство напряженном и одновременно невидящем взгляде — самопогруженность, отрешенность от всего земного, в блуждающей на губах архаической улыбке — невыявленность внутренних чувств. Образ, созданный ваятелями, значителен, но полон умозрительной отвлеченности. Строгие черты лица, пирамидальное построение, складки одежд, ниспадающие ровными, подчеркнуто орнаментальными рядами на пьедестал, а также почти зеркальная симметрия фигур предстоящих бодхисаттв — все это способствует выражению равновесия и покоя, господствующих во Вселенной. Незыблемость этого покоя утверждают столпообразные фигуры четырех стражей, обозначающих ее пределы. Призванные охранять мироздание от врагов буддизма, они изображаются стоящими на спинах чудовищ — символах вар-

сеченные из цельного древесного ствола, облаченные в длинные одеяния, раскрашенные фигуры стражей приземисты, грузны и так же уравновешенны, как и фигуры божеств.

Смысл отвлеченных буддийских идей, заложенных в образе Будды и во всей алтарной структуре, раскрывается не столько пластическими, сколько декоративными средствами. О местоположении Будды в космосе, о его функциях, о жизни земли и неба красноречиво повествуют многочисленные окружающие статую детали. Ореол за спиной символизирует нирвану. Огромный резной деревянный балдахин с подвесками, украшенный прикрепленными к его вершине фигурами птиц и музыкантов, олицетворяет небо. Трон воспроизводит уступы горы Сумэру — центра мироздания.

Разработка этих деталей, освоение новых узоров, их ритмов и созвучий как бы отодвинули на второй план собственно пластические задачи. Триада тяготеет к двухмерности. Она фактически воспринимается как рельеф, составляя неотъемлемую часть огромного резного золоченого бронзового нимба, объединяющего и композиционно замыкающего все изображение. Нимбы, окружающие лики бодхисаттв, самого Будды и всех других божеств, также составляют своеобразные картинные фоны алтарной группы. Мотивы их узоров строятся по принципу подобия и воспроизводятся во всех деталях храмового убранства — в ажурных балдахинах, висящих над статуями, в коронах и одеждах бодхисаттв, в резных пластинах церемониального бронзового стяга (кандзебан). Это излюбленные орнаментальные мотивы китайского и корейского искусства — стилизованные побеги изогнутых стеблей, ветви виноградной лозы, цветы лотоса, завитки облаков, а также поднимающиеся ввысь трепещущие струи небесного огня, среди которых парят легкие и гибкие фигурки гениев и музыкантов. Каждая деталь храмового убранства как бы воссоздает облик прекрасных сияющих небесных миров, зримую картину нирваны, где кончаются земные страдания.

ля. Мысль о порядке и гармонии, господствующих во Вселенной, воплощается не только в жестах божеств, не только в статичной грузности царей — охранителей стран света, но и в размещении каждого узора, в единстве орнаментального замысла. Эмоциональное и тектоническое сращение с декоративным оформлением храма характеризует всю алтарную композицию Кондо. Ремесло, зодчество и ваяние здесь сливаются воедино, одухотворенные общей мыслью.

По-видимому, уже на этом этапе внутренние стены Кондо были заполнены росписями, гармонирующими по стилю с алтарными образами. Около 700 года они были заново покрыты изображениями божеств и четырех райских земель. Эти росписи стали новым сюжетным и художественным дополнением интерьера Хорюдзи.

О том, что уже в VII веке стены храмов покрывались многокрасочными росписями, свидетельствует и сохранившийся до наших дней маленький переносной храмик — алтарь Тамамуси, изысканно орнаментированный перламутром, резным металлом, живописью по лаку. Хрупкая грациозность условно трактованных вытянутых фигур, тонких, по-весеннему обнаженных деревьев, изображенных на створках этого миниатюрного сооружения, свидетельствует о глубоком стилистическом родстве скульптуры и живописи VII столетия. Так впервые в истории японского Средневековья возник синтез архитектурных, пластических, живописных и декоративных начал.

Раскрывая разнообразными художественными средствами свои представления о мире, японцы заново осмысляли и приспосабливали к своим вкусам выразительные возможности каждого материала. Его обработка и окраска во многом определяли притягательную силу и выразительность статуй. В VII столетии выбор материалов был еще ограниченным. Японские ваятели обращались только к дереву и бронзе. Из дорогостоящей и трудоемкой бронзы на раннем этапе выплавлялись почти все самые значительные статуи высших божеств. Атласистый блеск и «шел-

Для разных композиций применялись и разнообразные способы обработки бронзы — литье, ковка, чеканка. Выплавленные образцы подвергались последующей тщательной и длительной обработке — устранению дефектов, шлифовке, золочению, гравировке. К VII веку были уже многогранно освоены эстетические и пластические качества этого материала. Учитывались его способность отражать свет в темном помещении храма, его прочность, неподверженность гниению в условиях влажного климата. Полые внутри литые статуи были сравнительно легкими, удобными для перемещения. Бронза позволяла выполнять многие тонкие детали, украшающие статую, изображать перевитые ожерельями пряди волос, драгоценности в руках божеств, узоры нимбов и одежд.

Наряду с крупными храмовыми фигурами в период Асука было создано и большое количество бронзовых миниатюрных фигурок буддийских святых, предназначенных для домашних алтарей и переносных храмов. Несмотря на малые размеры, они были значительны и монументальны. В то же время их отличала особая ювелирная тщательность отделки.

Священные бронзовые статуи, привозимые из других стран, казались столь совершенными, что первоначально диктовали свои законы и дереву, которое подвергалось такой же тщательной шлифовке, так же золотилось, как и металл. Впоследствии, по мере роста числа монастырей, замена дорогостоящей бронзы деревом стала необходимостью. Мастера ввели в употребление местные благородные породы древесины — кипариса хиноки, вишни, сосны, камфарного дерева, шелковистая поверхность которых позволяла достигать большого совершенства в отделке скульптур. Статуи, вырезанные из цельного куска камфарного дерева, подчас невозможно было отличить от бронзовых, настолько гладкой и сияющей была их золоченая поверхность, так тонко и четко выточены все детали. Дерево и бронза неизменно сопутствовали друг другу в алтарных композициях, разнообразном декоре и утвари храма. В алтарных композициях бронзовые

туи царевичей-бодхисаттв, увенчивались тончайшими по своей обработке коронами, лентами, шарфами, отлитыми или выкованными из металла и покрытыми яркой позолотой.

Хотя деревянные статуи на раннем этапе неизменно грунтовались и если не золотились, то покрывались красочным слоем, обработка поверхности древесины была очень тщательной. Исходным материалом для резчиков являлся прочный древесный ствол, с которого кругами осторожно снимались слои, и так он словно сохранял свою цельность. Лишь сзади высекалось небольшое отверстие, предохранявшее статую от пересыхания и трещин.

В асукской пластике как бы получили новое выражение древние национальные традиции виртуозной обработки дерева, веками формировавшиеся в процессе строительства синтоистских храмов. Дерево само по себе издревле считалось в Японии священным. Его жизнь словно продлевалась в формах искусства. Каждое из деревьев ассоциировалось с определенным символическим понятием: сосна — с долголетием, кипарис хиноки — с чистотой. Поэтому каждая деревянная буддийская статуя считалась сокровищем вдвойне. В буддийском божестве, изваянном из душистого и гладкого камфарного дерева, японцы видели драгоценный символ физической и нравственной чистоты38.

На раннем этапе статуи высших божеств выполнялись чаще в бронзе. Зато исключительно богатая и динамичная, живая и теплая, легко поддающаяся раскраске текстура дерева необычайно подходила к менее каноничным образам бодхисаттв и царей-охранителей стран света. Гладкая или бархатистая фактура дерева, шлифованного, золоченого или окрашенного в нежные тона, придала особую прелесть асукским бодхисаттвам (босацу). Образы юных заступников и спасителей человечества, чрезвычайно популярные уже в начале VII века, соединили в себе представления о душевной просветленности и физической красоте. Поэтому в них, несравненно отчетли-

трактовка их столь же условна, позы столь же строго следуют законам буддийской иконографии, в их изображениях намного более ощутимо стремление передать душевную теплоту, нежность и внутреннюю грацию, отличающую этих святых от холодной и возвышенной отчужденности Будды.

Враннем японском буддийском пантеоне босацу подразделялись на несколько иконографических групп и изображались не только как компоненты триады, но и вполне обособленно. В подобном случае они далеко не всегда включались

вканонизированную алтарную композицию, а ставились на почетные, но более «земные» места.

Уже в начале VII века для особо почитаемых крупных деревянных статуй босацу, выполненных по заказу правителя или монастыря, на территории храмового комплекса возводились специальные сооружения. Мелкие бронзовые фигурки босацу хранились в монастырских сокровищницах, переносных ковчегах. Разнообразие размеров, цвета, пропорций статуй в значительной мере обусловливалось их назначением.

Вначале VII века получили большое распространение статуи двух босацу — Каннон и Мироку. Естественно, что они заняли важное место и в ансамбле монастыря Хорюдзи.

Вобразе Каннон переплелись легенды о прекрасном индийском царевиче и богине милосердия, несущей людям свою материнскую любовь, и солнечные культы стран Востока. Отождествление этого божества со светозарной красотой буддийского рая послужило уже на раннем этапе распространения культа Каннон причиной обильного украшения статуй. В изысканной орнаментации одежд, нимбов, высоких съемных ажурных корон, ожерелий и браслетов японские мастера раннего Средневековья видели одну из главных возможностей вскрыть внутреннюю сущность образа. Большое внимание уделялось отделке и расположению складок. Детали изысканного одеяния Каннон — драпировки, ленты, шарфы — подчас были настолько тонкими, что вытачивались отдельно и затем искусно присоединялись