Vinogradova_N_A_-_Kitay_Koreya_Yaponia_Obraz_mira_v_iskusstve_Sbornik_nauchnykh_statey_-_2010

ваны эти направления между собой явственно различаются. Хинаяна (Малая колесница, или Узкий путь спасения), на-

иболее раннее учение, получившее распространение в ряде стран Юго-Восточной Азии, отличалось от Махаяны своей проповедью сурового аскетизма. Спасение, по этому учению, мыслилось как личный подвиг отдельных индивидуумов, завершающий цикл бесконечных перерождений. Идеалом «южного» буддизма Хинаяны был архат — отрекшийся от мира монахотшельник, путем длительного самосовершенствования достигший личного спасения. Более позднее учение — Махаяна (Большая колесница, или Широкий путь спасения), охватившее в первых веках новой эры Китай, Корею, Японию и другие страны, расположенные севернее Индии, основывалось на том, что достижение нирваны возможно и в мирской жизни, а освобождение от страданий доступно всякому верующему, соблюдающему буддийские заповеди.

Хинаяна не создала своего пантеона божеств. Основатель учения Будда Гаутама мыслился символом света, не имеющим зримых черт. Его присутствие обозначалось лишь рядом условных знаков — деревом, троном, колесом, реликварием, следами босых ног и т. д. Но темы сказаний о его подвижнической жизни легли в основу обширного изобразительного цикла. Иконографический тип монаха-отшельника, умерщвляющего свою плоть, оказал существенное воздействие на сложение образной системы раннесредневековой буддийской пластики Дальнего Востока. Она несет в себе отголосок суровости нравственных и эстетических норм Хинаяны.

Новая эстетическая концепция, связанная с Махаяной, постепенно вытеснила прежнее аскетическое учение, противопоставив идеалу архата и идее индивидуального спасения идею спасения всеобщего, осуществляемого с помощью милосердных божеств бодхисаттв. Абстрактная мысль о нирване также была заменена более понятным и зримым образом прекрасного рая, где души праведников обретают блаженный отдых.

наряду с основателем учения Гаутамой (Будда Шакьямуни) вошли многие другие божества.

Махаяна вобрала в себя ряд древних мифов, в том числе иранских и центральноазиатских, впитав солнечные культы Митры, Гелиоса и Аполлона и выдвинув идею перевоплощения одних божеств в другие. Под воздействием зороастризма возникло учение о существовании многих Будд. В синкретическом пантеоне Махаяны всякое божество имело несколько форм в зависимости от проявления в нем тех или иных качеств. По мере проникновения буддизма из страны в страну и эволюции учения за каждым из них закреплялись все более универсальные функции — управления небесными, земными и подземными мирами, осуществление контактов между верховными божествами

илюдьми, функции кары, просвещения, утешения, защиты. Вместе с тем все божества наделялись могуществом сил природы, воплощали ее стихии, а также олицетворяли человеческие качества — храбрость, сострадание, любовь и ненависть.

Формирование буддийского пантеона, сопутствовавшее утверждению государственности, происходило в Японии на протяжении VII–VIII веков. Одновременно разрабатывались пластические средства выражения разнообразных сложных понятий. Главный персонаж скульптурной алтарной группы средневекового японского храма — Будда (в японской транскрипции Буцу или Нерай), высшее существо. В Будде, достигшем вершины святости, морального совершенства и покоя, воплощен восточный идеал красоты, благородства и мудрости. Это образец интеллектуальной и физической гармонии. По восточным канонам красоты, он обладает и идеальным телосложением, которое варьируется в зависимости от местных норм красоты, направлений буддийского вероучения, но всегда исходит из сложившихся в течение веков общих принципов

инормативов.

Согласно Махаяне, Будда предстает как универсальный спаситель, освещающий людям путь к познанию абсолютной ис-

дхаре в первых веках новой эры, близок пластическим изображениям бога света эллинов — Аполлона с его прекрасным холодно-правильным лицом и струящимися одеждами. Классический канон изображения Будды, формирующийся в эпоху Кушан (I–III вв.), знаменует существенные изменения. Греко-рим- ские черты в значительной мере идеализируются (несколько расширяющийся яйцевидный овал гладкого лица, лоб с широкими дугами бровей, пересекающихся над переносицей, тонко очерченные линии лба, носа, подбородка). Утверждаются и признаки божественной исключительности Будды, из них наиболее характерные: удлиненные мочки ушей (знак благородного происхождения); родимое пятно или драгоценность во лбу — урна; теменная выпуклость — шишка мудрости, скрытая шиньоном; одежда индийского монаха, оставляющая правое плечо, а иногда и грудь обнаженными. Канонизируются и позы Будды, фиксирующие важнейшие моменты в жизни основателя учения — Гаутамы, связанные с «просветлением», познанием высшей истины, проповедью этой истины, успением или уходом в нирвану. Соответственно Будда изображается сидящим в позе созерцания, шествующим, стоящим, а также лежащим на смертном одре.

Хотя художественное воплощение Будды соотносится с нормами человеческой красоты, канонизированный образ высшего божества — это прежде всего отвлеченная от всего земного духовная красота. Бесстрастная созерцательность образа Будды — непременный признак, своего рода стереотип, сложившийся еще в Индии и послуживший впоследствии исходным пунктом для скульпторов каждой из восточных стран, воспринявших буддийскую иконографическую систему. Состояние полнейшего духовного и физического равновесия Будды особенно отчетливо выражено в уравновешенности композиции любой из его сидящих статуй, словно вписанных в четкий равнобедренный треугольник. Всегда фронтальные фигуры Будд возвышаются в центре алтаря, доминируя над всеми остальными статуями. Их лица замкнуты, тела непод-

то или иное божество. Поза сидящего монументализирует образ. Она влечет за собой повышенный интерес к изображению торса, рук и головы, а нижняя, обычно задрапированная часть туловища воспринимается как продолжение царственного пьедестала.

Однако время повлияло даже на образы, наиболее строго канонизированные религией. В IV–VI веках новой эры в каждой из стран средневекового Востока, куда проникает буддизм, складывается своя иконография, акцентируются качества наиболее близкие национальному идеалу. Регламентированные позы, жесты, атрибуты сохраняются, но облик Будды становится индийским, корейским или китайским. Более того — статуя Будды непременно соответствует архитектурному стилю данной страны, органически вписывается в интерьер храма, пещеры, пагоды.

Вяпонском Будде не только выявляется этнический тип, но

иособенно подчеркивается светозарное начало, сближающее его с культом планет и главным для древней Японии культом солнца. Основные символические признаки Будды — безгранично сияющий свет и струи небесного огня, восходящие к манихейской религии, — получили зримое воплощение в орнаментальном оформлении японских статуй. Они стали стимулом для развития важнейших элементов единого декоративного архитектурного и скульптурного убранства храма, определив облик, форму, размер, цветовое решение нимбов, стягов, резных балдахинов. Центральное место в японском пантеоне, а затем и в алтарной композиции получили образы Будд, воплощающих космические начала.

Особенно важную роль в японском пантеоне играют вечно юные помощники Будд бодхисаттвы (в японской транскрипции — босацу). Согласно учению буддизма, бодхисаттвы — божества второго ранга. Хотя они и достигли вершин святости, но отказались от блаженного покоя и не погрузились в нирвану, оставшись на земле ради спасения человечества. Именно они мыс-

ми мирами. Облик бодхисаттв не так строго канонизирован, как облик Будды. Сложившийся в Индии иконографический тип бодхисаттвы воссоздает черты легендарного царевича Гаутамы до момента его просветления и превращения в Будду Шакьямуни. В соответствии с этим бодхисаттвы наделены чертами особой земной привлекательности. Их волосы уложены в красивые высокие прически или ложатся на плечи локонами, гибкие тела унизаны украшениями, окутаны лентами шарфов. Богатые одежды орнаментированы, задрапированы сложными складками.

Учение Хинаяна признает лишь одного бодхисаттву — Майтрейю, совершенного человека, достойного стать после бесчисленных превращений грядущим Буддой. В пантеоне же Махаяны бодхисаттвы весьма многочисленны. Перевоплощаясь, они приобретают разный облик, отождествляются с местными, добуддийскими божествами. Соответственно своим многообразным функциям, они имеют и иконографические различия, изображаясь как щедрые дарители, утешители скорбей, просветители. Их атрибуты, позы, жесты сложно дифференцированы. Например, бодхисаттва милосердия Авалокитешвара изображается с цветком лотоса — символом чистоты, святости и созидающей силы. Манджушри олицетворяет созерцание и мысль. Его атрибуты — эмблемы знания книга и меч, рассекающий мрак неведения.

В Японии образы бодхисаттв получили весьма разнообразное художественное воплощение. Они не только заняли в алтарной структуре почетные места рядом с Буддой, но зачастую становились и главной святыней храма. На протяжении веков облик японских бодхисаттв претерпел множество изменений. Но и на раннем этапе их иконография гораздо непринужденней и свободней, чем иконография Будды. В них проявились черты живой человечности, не свойственной отвлеченному идеалу, выраженному в облике главного божества. Зачастую бодхисаттвы располагаются по обеим сторонам от Будды — центрального образа алтарной композиции и всего монастыр-

осязаемо зримыми не только его духовные качества — милосердие и мудрость, — но и подчеркивают космическую суть его образа. И если фигура Будды, окруженная роскошно декорированными нимбами, отождествлялась с солнцем, фигуры сопровождающих его юных и нежных бодхисаттв, увенчанных сверкающими ажурными коронами, воплощали представления об окружающих его планетах.

В отличие от статуй высших божеств, статуи бодхисаттв, помещенные рядом с ними, меньше по размеру, стройнее по пропорциям. Их позы не всегда фронтальны, движения мягки

ипластичны, на лицах — не холодная отрешенность от мира, но выражение печали, задумчивости или застенчивости. Теплота

инежность, которыми порой отмечены их лица, озаренные мечтательной полуулыбкой, придают им женственность. Подобно китайским и корейским, японские бодхисаттвы на раннем этапе сложения иконографических признаков — существа бесполые. Но впоследствии большинство их принимает облик женщины — богини милосердия Каннон, покровительницы и защитницы больных и слабых. Этот образ, отделившийся от образа могущественного бодхисаттвы Авалокитешвары, ассоциировался уже не только с активными силами неба, но и с мягкими пассивными началами природы — луной и водой36.

Помимо главных, утвердившихся в пантеоне Махаяны божеств, в японский пантеон вошло бесчисленное множество святых. Большей частью их образы заимствованы из разных религиозных систем. Это небожители, гении, полубоги — покровители и защитники буддизма. В буддийской иконографии защитники веры чаще всего принимают облик воинов, охраняющих главные святыни. К ним принадлежат двенадцать воинов, символизирующих месяцы и времена года, Нио — охранители врат, ведущих на территорию монастыря, Конгорикиси — стражи веры, Ситэнно — небесные цари, владыки четырех стран света. Последние, представленные в виде облаченных в доспехи грозных воинов, стоящих по четырем углам

ханива из древних японских погребений.

Иконография святых и полубогов в Японии наиболее динамична. На протяжении веков она претерпела множество трансформаций. Характерным для нее общим признаком является отступление от тех идеальных норм красоты, которые свойственны высшим божествам. Тела воинов приземисты, наделены преувеличенными признаками силы, овалы лиц тяготеют к квадрату, глаза не миндалевидные, а круглые, порой вылезающие из орбит, позы и жесты экспрессивные, выражающие яростное отношение к врагам буддизма. На разных этапах Средневековья происходило и включение в японский пантеон различных подвижников и религиозных деятелей, а также лишь косвенно связанных с буддизмом местных божеств. Расширение пантеона способствовало более многообразному синтезу архитектурно-пластических форм, разрастанию монастырского комплекса, усложнению схемы алтаря при неизменности его структурной основы.

Японскую алтарную систему дополнили также привнесенные из разных стран символические атрибуты, элементы декоративного убранства, имевшие важное и подчас неоднозначное смысловое значение. Это выработанные и канонизированные на протяжении веков определенных форм пьедесталы, троны, ореолы, обогатившие пластические образы. Троны, на которых восседали высшие божества, воплощали центр мироздания — гору Сумэру. Квадратные в плане, многоступенчатые и строгие в своей тектонике, они как бы возносили статуи в некую высшую сферу, отделяя их и от других скульптурных изображений, и от созерцающих их людей. Узоры из лепестков лотоса, украшающие пьедестал трона и подчас образующие чашеобразное ложе Будды и сопровождавших его бодхисаттв, повествовали о нравственной чистоте божеств и одновременно служили важным элементом композиции. Нависающие над центральными фигурами алтаря ажурные резные балдахины, знаки царственного происхождения Будды, и вплетенные в их узор фигуры музыкантов, парящих в легких струях небесного

Огромные эллипсовидные ореолы за спиной главных божеств (непременная принадлежность их иконографии) символизировали небесные сферы. Завершенность форм этих ореолов — признак гармонического, совершенного начала, противостоящего миру житейской суеты. Все эти канонизированные элементы на японской почве подверглись творческой переработке, послужив основой для собственной символики и собственных декоративных решений.

Восприняв основные элементы разветвленного буддийского пантеона Махаяны, Япония восприняла из Китая и Кореи и общие принципы размещения статуй в храмовом пространстве. Статуи мыслились во взаимодействии между собой, зависящем от иерархического положения того или иного божества в буддийском пантеоне. Соответствующая расстановка скульптур на алтарном постаменте отражала присущее буддийскому искусству стремление уподобить организацию порядка, господствующего во вселенной, порядку земному, желанию утвердить и прославить в лице божества власть государя на земле.

Расположение божества на высоком пьедестале в центре композиции указывало на его соотнесенность с центром Вселенной, вокруг которого располагались низшие миры. В соответствии с представлением о соотношении частей мира создавалась композиция не только каждого алтаря, но и каждой входящей в него скульптурной группы. Чем божество отдаленнее от центра, чем ниже оно стоит в буддийской иерархии, тем свободнее и живее изображены его движения, раскованнее его мимика, ярче проявление страстей и эмоций, носящих земной и даже низменный характер. Динамика и экспрессия образов нарастают, таким образом, более всего от центра к периферии, и, напротив, всякое действие, всякое живое эмоциональное проявление исключается в мимике высших божеств, достигших очищения от мирской суеты. Пропорции тела также определялись значением и характером божества. В зависимости от его качеств и предназначения, они могли быть уко-

268 роченными или чрезмерно удлиненными. Разновидности нимбов и пьедесталов также указывали на ранг божеств, подчеркивали особенности их красоты и значительности.

Хотя японская скульптура и заимствовала круг образов, символов и нормативов, сформировавшийся в восточной пластике в период раннего Средневековья, эти заимствования оказались мощным импульсом для развития собственного художественного мышления японского народа. В скульптурных образах VII века, в их соотношении с храмовым пространством проявляются черты, соответствующие вкусу самих японцев.

По мере того как крепла буддийская религия, служащая опорой светской власти, и росло количество монастырей, удовлетворять спрос только привозными статуями стало невозможно. Уже в VII столетии в стране был организован ряд государственных ведомств, надзирающих за развитием искусств и ремесел. Эти ведомства не только выполняли разнообразные столичные заказы, но и посылали в провинции опытных мастеров для обучения местных ремесленников. В ведомствах были объединены мастера, привезенные с континента, и местные мастера: грунтовщики, рисовальщики, скульпторы, резчики, чеканщики, специалисты по золочению. В конце VII века было создано и Ведомство изящных искусств — Габу. В него вошло шестьдесят человек, руководимых опытными мастерами. Храмовые архивы упоминают имена многочисленных китайских и корейских скульпторов, обучавших японцев своему мастерству. В VII веке японские мастера, обслуживающие буддийские храмы, владели многими техниками обработки металла — резьбой, чеканкой, штамповкой. Резные узоры балдахинов, ажурные нимбы буддийских статуй, курильницы, жертвенники выполнялись с большим совершенством, отличались тонкостью и изысканной красотой рисунка. Постепенно на территории крупных монастырей возникли и местные мастерские, вырабатывавшие на основе иноземных образцов свои методы и свой почерк. У них появились свои секреты мастерства. Уже на раннем этапе Средневековья имя знаменитого мастера, возглавлявшего ту или иную храмовую скульптурную мастерскую, прославляло и сам

святынями вдвойне: они служили эталоном, им подражали, их копировали настолько тщательно, что отделить на этом этапе привозные произведения от местных зачастую весьма затруднительно. До сих пор в науке продолжаются дискуссии о принадлежности той или иной статуи корейскому или японскому мастеру. Но восприятие готовых форм, весьма высоких по своему художественному уровню и отмеченных чертами единого стиля, оттачивало и совершенствовало мастерство самих японских скульпторов, убыстряло процесс формирования собственных традиций.

По данным исторических хроник «Нихонги» («Анналы Японии»), первые буддийские статуи появились в Японии

в552 году. Их привезли с собой посланники, явившиеся с дипломатической миссией из корейского государства Пэкче (пояпонски — Кудара). Хотя чужеродные «идолы» вскоре были уничтожены противниками буддийского вероучения, в течение последующих трех десятилетий новые художественные формы не только обрели право на жизнь, но и стали образцами для воспроизведения. На японские острова прибыли многочисленные корейские мастера для обучения местных ремесленников искусству ваяния. Их опыт содействовал расширению имевшихся навыков в различных смежных областях — резьбе по дереву, золочении, ювелирном деле37.

На формирование японского пластического мышления

вэтот период существенное воздействие оказали два фактора: новизна идейно-эстетических задач и новизна освоения художественных возможностей таких материалов, как дерево и бронза. Особенность первоначального вживания в новую образную систему ощущается во всех ранних памятников японской пластики, отмеченных печатью своеобразного «открытия мира», неповторимой свежестью и молодостью чувств. Робкая скованность угловатых жестов, полувыявленность эмоций, обращение к юношескому идеалу, характерные для асукских статуй, были не только следствием подражания чужим вкусам. В них как