Vinogradova_N_A_-_Kitay_Koreya_Yaponia_Obraz_mira_v_iskusstve_Sbornik_nauchnykh_statey_-_2010

тической выразительности и монументальности подобны скульптуре. В тугих завитках их лепного орнамента ощущается напряженная динамика ритмов природы. Они, как и догу, — плод развития мифологических представлений о мире. В их формах и узорах передаются такие отвлеченные понятия, как могущество, сила, плодородие. И хотя произведения глубокой древности не связаны непосредственно со скульптурой последующего времени, от заложенных в них понятий тянется нить к синтоизму — первой японской религии, одушевлявшей всю живую и мертвую природу.

В начале первого тысячелетия нашей эры в период сложения основ собственно японской культуры представления о Вселенной значительно усложняются. Пластическое мышление японцев находит в это время уже более разнообразные пути для своего выражения. Обожествление естественных природных форм и анимизация стихий, сложившиеся в особую религиозную систему, привели к созданию первых алтарей, своеобразных скульптурных композиций, где роль сакрального монумента исполнял гигантский камень, помещенный в центре расчищенной площади. Выделение священного места из хаоса дикой природы было важным шагом в художественном постижении действительности. В этих первых символических ландшафтах воплотился образ большого мира, отразилось представление о его величии. Но одновременно искусство совершает и новый шаг вперед. В жизнь мира оно включает жизнь человека.

Погребальная пластика — ханива, обнаруженная в грандиозных курганах племенных вождей III–VI веков н.э., не только многообразна по сюжетам. Воспроизводя эскорт усопшего, его охрану, она фиксирует и классифицирует многие явления жизни, определяя их значимость в единой системе мироздания. Ее развитый пластический язык говорит о том, что скульптура на японской почве стала важным средством постижения действительности. Ханива в известной мере предварила дальнейшие

пути развития пластического мышления японского народа. 251 Ясность и чистота скульптурных форм, способность к обобщению в трактовке лиц, поз, жестов, появление эмоциональности подготовили почву для более сложного постижения духовной жизни человека, которое станет характерной чертой искусства уже на следующей исторической стадии.

Наивысший период расцвета японской пластики, как

ияпонской культуры в целом, приходится на Средние века. Эпоха феодализма в Японии, охватывающая время с VI по середину XIX столетия, распадается на целый ряд этапов. Но для развития японской скульптуры период раннего Средневековья оказался значительным. Это время ознаменовалось в Японии становлением государственности и введением буддийской религии, оказало существенное воздействие как на культуру страны, так и на язык пластики. Вместе с философскими догмами Япония восприняла и развитый пантеон буддийских божеств, утвердившийся на огромном пространстве азиатского материка. Буддизм принес неведомое прошлому созерцательное мироощущение, новую концепцию взаимодействия человека

иприроды. Скульптура с ее осязательной конкретностью стала важным средством утверждения этой концепции.

* * *

ВVI–VII веках скульптура становится ведущим видом японского изобразительного искусства. В ней находят свое наиболее полное выражение идеалы раннего Средневековья. Столь интенсивный ее расцвет был обусловлен целым комплексом исторических и социальных причин.

Важнейшим стимулом преобразований в культурной жизни Японии явилось ее вступление в новую фазу общественного развития. Феодальные отношения стали господствующими во второй половине VII века. Но процесс их становления начался значительно раньше.

На протяжении VI века в Японии происходило значительное развитие производительных сил. Усовершенствовалась техника земледелия, улучшилась система орошения, развились

ты со странами азиатского континента — Китаем и особенно Кореей. Все это содействовало превращению древнего японского общества в общество средневековое. Процесс утверждения феодальных отношений сопровождался борьбой могущественный родов, стремившихся к власти. Победителями стали те группы, которые, выступая за создание сильного централизованного государства, являлись поборниками перенесения на японскую почву государственных институтов, а также форм образования, религии и искусства, утвердившихся на континенте. Это было закономерным явлением в той исторической ситуации, так как содействовало наиболее быстрой ликвидации отставания Японии от развитых стран Востока.

Период, вошедший в историю Японии под названием Асука (552–645) (по наименованию древней столицы близ реки Асука), знаменует собой первый этап в становлении японской средневековой культуры. Духовная жизнь этого времени отмечена целым рядом новый явлений.

Немаловажную роль в ускорении общего процесса развития страны сыграло проникновение на японскую почву буддизма. Буддизм стал действенным орудием борьбы правящих кругов Японии с первобытнообщинным укладом за объединение страны. Идея единой религии противостояла множественности местных культов, представление о Будде как верховном божестве, главенствующем над миром, способствовало преодолению родоплеменной разобщенности, а централизованная и иерархически организованная церковь служила своего рода образцом для структуры феодального государства. На протяжении короткого времени буддизм, подкрепленный этико-мо- ральным учением конфуцианства, проникает во все сферы жизни Японии и оказывает чрезвычайно большое воздействие и на развитие японского художественного мышления.

Зародившееся в Индии буддийское вероучение на протяжении первых веков новой эры широко распространилось и охватило многие страны Востока. Прежде чем попасть в Япо-

ассимилировался в каждой стране, его воспринявшей, с местными культами и верованиями. Из Индии через Центральную и Среднюю Азию он проник в Китай, в Корею, а затем на японские острова, став основой для большего духовного сближения молодого островного государства со «старыми» странами азиатского материка.

На стадии раннего Средневековья буддизм выступал не только как религиозное учение. Миссия его была гораздо многообразнее. Он содействовал распространению многовекового человеческого опыта, отстоявшихся художественных идей.

Китайская и корейская цивилизации не только сами активно воздействовали на формирование духовной жизни Японии, но и способствовали притоку на японскую почву разнообразных религиозных, этических и художественных представителей, имевших зачастую очень древние, еще добуддийские корни. Индийские и китайские космогонические системы, орнаментальные мотивы Ближнего и Среднего Востока, китайские и корейские принципы градостроительства и письменности, сюжеты литературы и образы искусства обогащали духовный мир японцев и постепенно сливались с местными традициями. Осваивая новые знания, впитывая новые представления, японский народ устанавливал более тесные связи с другими странами.

Хотя первоначально буддизм был воспринят лишь верхушкой японской аристократии, а сложившиеся формы буддийского искусства были перенесены на японскую почву почти механически, уже к VII веку в художественной жизни Японии произошли большие перемены. Распространение обычая трупосожжения положило конец сооружению курганов, а вслед за этим и изготовлению ханива. Из Индии, Китая и Кореи вместе со священными писаниями, догмами, канонами, разработанной системой иконографических правил пришли никогда не виданные ранее образы богов буддийского пантеона, заполнившие интерьеры новых буддийских монастырей и храмов. Скульпторов, живописцев, ремесленников, равно как и строи-

искусства.

Поскольку приезжие мастера далеко не всегда следовали единой традиции и были зачастую приверженцами своих локальных школ, многообразие направлений, отсутствие стилевой целостности характерно для первых этапов становления средневекового японского искусства, и скульптуры в частности. Однако иноземные образы не только ассимилируются на местной почве, но уже в VII веке приобретают ряд неповторимых местных особенностей, а к VIII веку становятся своими, японскими, свидетельствуя о растущей художественной зрелости национальной культуры. Ускорению этого процесса содействовала и активная поддержка государством храмового строительства: крупные ассигнования, издаваемые правительством указы о повсеместном возведении монастырей, храмов и статуй. Космополитическая гибкость и приспособляемость буддизма, впитавшего в Японии и в других восточных странах местные анимистические культы, также в немалой степени способствовала сращению иноземной культуры и местной. Несмотря на то что новая идеология, ставшая после переворота Тайка государственной религией Японии, оттеснила синтоизм на задний план, культы природных стихий, Луны и Солнца не только не отмерли, но, соединившись с космогоническими представлениями буддизма, приобрели более сложный смысл. Синтоизм, будучи неразвитой религией, не мог на этом этапе противостоять мощи и универсализму буддизма.

Характерный для Средневековья универсализм восприятия всех явлений бытия в их единстве и взаимосвязи, стремление представить себе мироздание как единое стройное целое, подчиненное общим закономерностям, получили выражение на японской почве и в более многогранном взаимодействии разных видов изобразительных искусств.

Развитие японской пластики неразрывно связано со становлением буддийского архитектурного ансамбля. Сложение его происходит на протяжении периода Асука вместе с появ-

лением и распространением буддийских сект и монастырей. 255 Бурное строительство буддийских культовых сооружений на-

чалось в конце VI — начале VII века при знаменитом регенте императрицы Суйко — принце Умэядо, вошедшем в историю под именем Сётоку Тайси (Мудрая добродетель). Крупный государственный деятель и реформатор, представитель новых кругов, стремившихся к надежной государственной организации, Сётоку Тайси воспринимал буддизм скорее как политический, нежели религиозный фактор. Опираясь на распространившееся в Китае и Корее буддийское вероучение Махаяны, Сётоку Тайси рассчитывал на него как на мощную силу массового воздействия. Для этого имелись все основания. В Японию буддизм пришел значительно видоизмененным сравнительно со своей первоначальной стадией. Были преодолены аскетизм и замкнутость, присущие раннему направлению буддизма Хинаяна, с его заповедью сурового подвижничества. Культ многобожия, лежавший в основе учения Махаяны, позволял ему ассимилироваться с местными представлениями о мириадах божеств, населяющих Вселенную.

Буддизм нес с собой высокую материальную культуру, развитые художественные формы. Созданные корейскими и китайскими мастерами невиданные формы храмов и пагод, равно как и красота сиявших золотым светом статуй, овладевали воображением японцев, оказывали на них мощное эмоциональное воздействие.

К концу жизни Сётоку Тайси, по свидетельству историографической хроники VIII века «Нихонги», в стране было уже 46 буддийских храмов, главные из которых — Ситэннодзи, Асукадэра, Хорюдзи Хоккидзи — были сгруппированы в центральной части Японии, а в конце VII столетия их насчитывалось уже свыше пятисот. Эти храмово-монастырские комплексы, сооруженные в местах пересечения наиболее оживленных торговых путей, ведущих в сердце страны, стали главными центрами культуры, основой будущих японских городов. В них находились первые учебные заведения, хранились разнообразные произведения искусства, реликвии и редкости, сутры и

отличались от первобытных селений Ямато и по сложившейся традиции перемещались с места на место в случаях походов или смерти правителей, то теперь основательные, занимающие обширную территорию постоянные храмы воплощают идею незыблемости, устойчивости жизненных связей. Уже первые монастыри, выстроенные иноземными мастерами в приморском портовом центре Нанива (ныне Осака), а затем в плодородной долине реки Асука и близлежащем от нее селении Икаруга, показывают, какие большие изменения произошли в японском зодчестве.

Буддийский монастырь превратился в подлинную художественную основу японских поселений. Его торжественная праздничность должна была производить впечатление с далекого расстояния. Огромные, по сравнению с прежними японскими святилищами, размеры, многоярусные «летящие» черепичные крыши с плавно изогнутыми краями, яркие цветовые сочетания, многообразное орнаментальное оформление отличали храмовые сооружения не только от примитивных жилых построек, но и от подчеркнуто строгих и намеренно непритязательных древних синтоистских святилищ. Важнейшим компонентом каждого храма стала многоярусная стройная башняпагода, увенчанная высоким шпилем, видимая издалека и доминирующая над прочими сооружениями.

Перемены произошли и в самом назначении ансамбля. Территория синтоистских святилищ считалась местом обитания невидимых божеств, а потому тщательно скрывалась от посторонних взоров несколькими оградами, а в интерьере находились лишь три священных знака синтоизма: когтеобразное украшение — магатама, — меч и зеркало. Территория буддийских храмов, напротив, стала местом торжественных обрядов и церемониалов. В соответствии с этим возросла роль ворот и дороги, ведущей в монастырь, расширилось все пространство площади, расположенной перед главными культовыми сооружениями, а сами эти сооружения стали плани-

полнился резьбой, росписями, статуями буддийских божеств. Однако характерная для древности традиция изоляции святынь от мирских взоров частично была воспринята и ранним Средневековьем. Вход во внутреннее помещение храма разрешался лишь буддийскому духовенству, и наполняющие интерьер священные статуи были видимы только через широкие проемы открытых входов. Это придавало им особую таинственную значимость. Мерцающие золотым блеском в полусумраке храма, скульптуры представлялись людям особенно прекрасными в своей отдаленности и недоступности.

Таким образом, предметом массового поклонения стало все здание в целом, каждая его деталь призвана была воплотить идею красоты и величия мироздания. Все части, все компоненты храма отражали многослойную символику восточных представлений о миропорядке. Главные святыни ансамбля — пагода и Кондо (Золотой зал) — символизировали центр мироздания, высшие небесные сферы. Пагода мыслилась и главной осью вселенной, ассоциировалась с ее вершиной — горой Сумэру. Квадратные в плане ярусы пагоды, крыши и шпиль с девятью кольцами считались ступенями небесных миров. Чрезвычайно емкая буддийская космогоническая символика, сплетенная с местными древнейшими представлениями о священной роли дома, придавала зданиям ансамбля и множество других значений. Но главный ее смысл раскрывался в оформлении интерьера.

Храмовые залы буддийского монастыря разительно отличались от скромных, неокрашенных и ничем не декорированных интерьеров синтоистских святилищ. В тонком кружеве резьбы по дереву и металлу, в свечении красных лакированных колонн, в полихромии разнообразных архитектурных деталей, в едином ритме росписей и орнаментальных мотивов воплотились новые представления о красоте и значительности мироздания. Японские храмы словно наполнялись новой жизнью, сосредоточив в себе множество незнакомых ранее образов

архитектурного комплекса, но и начало оказывать активное воздействие на организацию внутреннего пространства.

Храмы буддийского монастырского ансамбля на ранних этапах Средневековья были в основном идентичными: простые однозальные, прямоугольные в плане, вытянутые по продольному фасаду. Строились они по принципу стоечно-балочной каркасной системы. Основу конструкции каждого здания составляли перекрещивающиеся горизонтальные балки и опорные столбы, разделявшие интерьер на своеобразные нефы. Однако эти столбы группировали по-разному, чтобы образовать подчас обособленные пространственные ячейки. Так, в монументальных зданиях ворот столбы и перегородки составляли замкнутые боковые отсеки, предназначенные для статуй стражей — охранителей входа. В Кондо столбы устанавливались с таким расчетом, чтобы выделить центральную часть, вмещающую алтарную композицию — основную святыню комплекса. В Кондо зачастую применялась и система двойных крыш, позволявшая расширить храм до весьма значительных размеров, увеличить высоту его потолка, создать вокруг алтаря определенную пространственную среду. Тщательно продумывалось и освещение. Дверные проемы храмов делались весьма широкими с таким расчетом, чтобы находившиеся в глубине статуи были освещены ровным, но не слишком ярким, рассеянным светом. Собственно, все в храмовом интерьере служило единой цели — подчеркнуть и усилить выразительные свойства пластических образов, наделить их эмоциональной силой, придать скульптурной композиции единство.

Скульптурная композиция алтаря стала не только главной святыней монастыря, но и его художественным центром. Построенная по принципу своеобразной сцены, она и символически, и зрелищно отождествлялась с центром Вселенной. Вознесенные на алтарный постамент золоченые и расписанные красками бронзовые и деревянные статуи излучали в полусумраке храма мягкое сияние. В глазах японца ничто не могло

невековые мастера вкладывали в его символы живую эмоциональность и народную мудрость. Располагая статуи в определенном порядке, они фиксировали свои представления о странах света, планетарной системе, взаимодействии природных стихий, равно как и о противоборстве света и тьмы, добрых и злых начал, красоты и уродства, составляющих диалектическое равновесие мира. Иконографические признаки буддийских святых, отобранные многими поколениями разных народов, пришли в Японию, подобно своеобразной эстафете из глубины веков. Являясь условным обозначением качеств того или иного божества, они складывались в своего рода повесть о Вселенной. Обозначение иерархии божеств стало поводом для раскрытия основных законов мироздания и даже рассказа о структуре феодального общества.

Создание алтарной композиции не было актом единовременным. Она слагалась и видоизменялась в течение веков, отражая, как и весь монастырский комплекс, изменения во взглядах, вкусах, понятиях о прекрасном. Будучи на раннем этапе чужеродной, она впоследствии стала фактором собственно японской художественной жизни, превратилась в выразительницу всего нового, что проявлялось в представлении людей о времени и пространстве, о дальних странах, о взаимоотношениях в обществе. Иконографические правила, при всей незыблемости своих основ, также не остались неизменными.

В японскую алтарную композицию вошли многообразные божества, составляющие часть грандиозного буддийского пантеона. Здесь сплелись и столкнулись мифологические представления, верования и легенды, созданные на разных этапах разными народами. Эстетическая концепция, которая воздействовала на сложение ее основных сюжетов, иконографических схем, канонов и стереотипов, сложилась в русле двух основных направлений буддизма — Хинаяны и Махаяны. Оба направления исходят из основных положений буддизма: жизнь — непрерывная цепь перерождений и страданий, избавление от