Vinogradova_N_A_-_Kitay_Koreya_Yaponia_Obraz_mira_v_iskusstve_Sbornik_nauchnykh_statey_-_2010

Н. А. Виноградова

КИТАЙ

КОРЕЯ

ЯПОНИЯ

ОБРАЗ МИРА В ИСКУССТВЕ

Н. А. Виноградова

ББК 85.1 УДК 7.0 В 41

Печатается по решению ученого совета НИИ теории и истории изобразительных искусств

Российской академии художеств

Р е ц е н з е н т ы :

доктор искусствоведения, действительный член РАХ В.П. Толстой кандидат искусствоведения Н.А. Каневская

Виноградова Н.А.

В41 Китай, Корея, Япония: образ мира в искусстве: Сборник научных статей. — М.: Прогресс-Традиция, 2010. — 288 с., ил.

ISBN 978-5-89826-319-5

В настоящем сборнике представлены очерки и главы из книг, написанные автором в разные годы и освещающие с разных сторон художественную жизнь стран Дальнего Востока — Китая, Японии и Кореи.

Рассматривая процессы становления видов и жанров изобразительного искусства Дальневосточного региона, автор стремился выявить своеобразие мировоззрения, складывавшегося в эпоху древности и Средневековья в этих странах, отразившегося как в космогонических, философских, так и в эстетических представлениях. Поскольку центральное место в искусстве стран Дальнего Востока на ранних этапах Средневековья заняла скульптура, а в период зрелого Средневековья — живопись, этим видам искусства уделено значительное внимание.

Глубокие разносторонние знания, ясность изложения огромного, проблемного материала и поэтичность языка делают книгу Надежды Анатольевны Виноградовой интересной не только ученым, но и самому широкому кругу читателей.

ББК 85.1 УДК 7.0

На переплете: Китай. Будда Вайрочана. Статуя в пещерном монастыре Лунмэнь, г. Лоян. VII в.

Япония. Голова придворной дамы. Ханива. VI в.

На фронтисписе: Корея. Ли Джон. Бамбук. Свиток. Шёлк. ХVI в.

На форзацах: Чжан Цзэдуань. Вверх по реке в праздник Поминовения. Фрагменты свитка. Шёлк. XII в.

СОДЕРЖАНИЕ

От автора 6

СИМВОЛИКА СТРУКТУРЫ МИРОЗДАНИЯ В ИСКУССТВЕ ДРЕВНЕГО КИТАЯ

7

СКУЛЬПТУРА ДРЕВНЕГО И СРЕДНЕВЕКОВОГО КИТАЯ

18

ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ КИТАЙСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ

47

ПЕКИН КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АНСАМБЛЬ 120

ЭСТЕТИКА ТРАДИЦИОННОГО КИТАЙСКОГО САДА 158

ИСКУССТВО КОРЕИ 175

СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО АНСАМБЛЯ В ДРЕВНЕЙ ЯПОНИИ

217

ИКОНОГРАФИЧЕСКИЙ КАНОН ЯПОНСКОЙ КОСМОГОНИЧЕСКОЙ КАРТИНЫ ВСЕЛЕННОЙ — МАНДАЛА 228

СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА АСУКА 247

Примечания

286

От автора

В настоящем сборнике автором представлены статьи и главы из книг, написанные им на протяжении разных лет и освещающие с разных сторон художественную жизнь стран Дальнего Востока — Китая, Японии и Кореи. Рассматривая процессы становления видов и жанров изобразительного искусства Дальневосточного региона, автор стремился выявить своеобразие мировоззрения, складывавшегося в эпоху древности и Средневековья в этих странах, отразившегося как в космогонических, философских, так и в эстетических представлениях. Поскольку центральное место в искусстве стран Дальнего Востока на ранних этапах Средневековья заняла скульптура, а в период зрелого Средневековья живопись, этим видам искусства уделено значительное внимание.

Ансамблевое мышление, зародившееся в древности в Китае, Корее и Японии, достигло своего высокого расцвета в период Средневековья, явившегося временем создания больших художественных ансамблей, особенностью которых был синтез архитектуры, скульптуры, живописи и декоративных искусств. В каждой из стран пространственные представления и иконографический канон становились основой для больших художественных обобщений. На базе этих обобщений сложилась система ансамбля: города, храма, дворца, сада-парка, получившая в каждой из стран свои местные вариации. Автором для данного сборника были выбраны статьи, отражающие характер пространственных концепций, сформировавшихся в каждой из стран. Важной чертой культуры стран Дальнего Востока и особенно Китая было мощное развитие эстетики и теории живописи. Поэтому значительное внимание в сборнике уделено особенностям стиля китайской национальной живописи и причинам ее жизнестойкости.

Обрисованное в общих чертах содержание сборника дало основание автору назвать его «Китай, Корея, Япония: образ мира в искусстве».

СИМВОЛИКА СТРУКТУРЫ МИРОЗДАНИЯ В ИСКУССТВЕ ДРЕВНЕГО КИТАЯ

Стремление установить основные художественные законы и принципы взаимодействия сил веселенной возникает на очень ранней стадии развития мышления. Древний человек еще до того, как научился логически строить понятия, обладал удивительно развитым чувством сопричастности отдельных явлений к жизни мира в целом. Овладение их таинственной связью представлялось ему средством овладения самой природой. Уже в эпоху неолита он научился не только фиксировать свои зрительные наблюдения, но и обобщать их, переводить увиденное на язык символов, создавать параллельно миру природному «второй мир», или «мир символов», загадочный, не похожий на реальный. Этот новый этап на пути познания мира, сопровождавшийся утратой непосредственной выразительности первобытного искусства, имел свой глубокий внутренний смысл. В поисках основы всех вещей проявилось несомненно более активное, творческое отношение к миру.

По мере того как все большее количество явлений стало входить в поле зрения человека, он отмечал законы их связей, числовых соотношений и внутреннего порядка. Сложение первых обобщающих представлений о ритмической гармонии, господствующей в природе, вызвало к жизни целую систему геометрических знаков, выражающих не разрозненные предметы, а многообразные по своему значению понятия и системы понятий. Это было первым шагом на пути к осмыслению картины мира как единого стройного целого.

Исследователи до сих пор не подберут безошибочного ключа к истолкованию этих, казалось бы простых, и повторяющихся с достаточной последовательностью в орнаменте неолитической керамики всего мира знаков.

они не могли иметь единого и твердо зафиксированного смысла. На одно символическое значение накладывалось другое, семантика одного мотива вплеталась в целую орнаментальную систему, неоднозначную в своих вариациях. Круг мог означать и солнечный диск, и шар, и лик луны, и цветок, и само небо; треугольник понимался и как горная вершина, и как знак материнского плодоношения; зигзаг мог означать и молнию, и гряды горных цепей; тогда как спиралевидные завитки связывались с движением: и с ураганным вихрем, и с циклическим круговоротом года, и с движением солнца по небосводу.

И хотя многие мотивы орнамента вошли в художественный арсенал последующих культур, прошло немало времени, прежде чем в каждой из стран сформировался свой репертуар определенных образов-символов. Лишь на следующем этапе возник свой язык поэзии и метафоры, сложились свои художественные каноны, способствующие рождению взгляда на мироздание как на единую стройную систему.

Длительный и сложный процесс сложения эстетических и философских представлений о мире и его структуре был далеко не равномерным и по-разному протекал у разных народов. Свои особенности и свои вариации он имел и в искусстве Древнего Китая.

Первая поэтическая концепция мироздания, равно как и первое временное и пространственное представления, зарождается в Китае на протяжении эпохи бронзы, то есть во II тысячелетии до н.э. Ее формирование совпадает со временем образования первого китайского государственного объединения, названного Шан, или Инь, по имени земледельческих племен, заселивших долину реки Хуанхэ. Оно соответствует также времени изобретения иероглифической письменности, сложения основных мифологических представлений о мире.

От этого периода сохранились уже планы крупных поселений, остатки храмов и дворцов, гробницы знати, оружие, утварь. Однако самым ярким явлением искусства Китая этого

многообразии фантастических узоров и форм. Иньские сосуды — явление настолько яркое и неповторимое, что им уже трудно подобрать аналогии. В них формируются устойчивые черты стиля, закрепляется традиционный строй мифологических образов, которые в своих основах сохраняются в дальнейшем на всем протяжении истории древнего и средневекового искусства Китая.

Тяжеловесные и величественные, подобно древней книге преданий, иньские сосуды повествуют о том преображенном мифологическим сознанием обличье, в котором представал перед людьми того времени мир земных и небесных стихий. Связанные с тотемическими верованиями, фетишизацией природных сил, они отразили весь комплекс сложившихся к этому времени фантастических представлений о действительности. Тесно сплетенные между собой культ мертвых и культ земледелия определили характер их орнамента, его расположение, смысл и систему образов.

Хотя в орнаменте иньских сосудов и закрепляется ряд таких характерных для неолитической керамики символических мотивов, как круг, квадрат, спираль и треугольник, они утрачивают свою геометрическую ясность, им придается совершенно особое осмысление, они включаются в новую, более изощренную систему орнамента, олицетворяют новые, уже гораздо более сложные и глубокие по содержанию символы. Так, треугольный знак стал символом бессмертия, обновления, ассоциируясь с вечно обновляющейся в земле цикадой1.

Иньские сосуды служили исключительно культовым целям, применялись для приготовления жертвенной трапезы при заклинании духов природы. Это определило их структуру: тектонику, размеры, формы. Посвященные самым важным событиям, они, подобно древним храмам и алтарям, служили целям монументальным, вечным. Поэтому как малые, так и большие они устойчивы, исполнены внутренней мощи, отличаются структурной четкостью.