1948 В детской хореогр. Студии Ленингр. Дк им. М. Горького ("Аистёнок",

"Семеро братьев" на муз. А. Е. Варламова). Выдающимся событием совр.

балетного иск-ва стали поставленные Г. в Т-ре им. Кирова спектакли

"Каменный цветок" (по сказу П. Бажова, 1957) и "Легенда о любви" (по

пьесе Н. Хикмета, 1961), позднее перенесённые на сцену Большого т-ра

(1959, 1965). "Каменный цветок" Г. ставил также в Новосибирске (1959),

Таллине (1961), Стокгольме (1962), Софии (1965); "Легенду о любви" - в

Новосибирске (1961), Баку (1962), Праге (1963). Обобщив завоевания сов.

балетного т-ра, эти спектакли подняли его на новый уровень. Они содержат

глубокую идейно-образную трактовку лит. первоисточников, положенных в

основу сценариев, отличаются последовательной и цельной драматургией,

психологич. разработкой характеров героев. Но, в отличие от односторонне

драматизированных балетов-пьес предшествующего периода, этим спектаклям

свойственны развитая танцеваль-ность, возрождение сложных форм хореогр.

симфонизма, более тесное слияние хореографии с музыкой, воплощение в

танце её внутренней структуры. Основой хореогр. решения является

клас-сич. танец, обогащённый элементами др. танц. систем (в т. ч. нар.

танца). Пантомима как самостоятельное явление отсутствует, её элементы

органически включены в танец, имеющий от начала до конца действенный

характер. Высокого развития достигают сложные формы симф. танца (ярмарка

в "Каменном цветке", шествие и видение Мехменэ Бану в "Легенде о

любви"), широко используется кордебалет в его эмоциональном значении,

как лирич. "аккомпанемент" танцу солистов. Дальнейшее развитие

творчество Г. получило в постановке балета "Спартак" (1968;

Лен. пр., 1970), героико-трагедий-ного произв. о счастье борьбы за

свободу. Отойдя от первоначального описательно-повествовательного

сценария Н. Д. Волкова, Г. построил спектакль по собств. сценарию на

основе крупных хореогр. сцен, выражающих узловые, этапные моменты

действия (напр., в 1-м акте: нашествие - страдания рабов - кровавые

развлечения патрициев - порыв к восстанию), чередующихся с танц.

монологами гл. действующих лиц. Совм. с комп. А. И. Хачатуряном Г.

создал новую муз. редакцию этого балета. Основой хореогр. решения стал

действенный клас-сич. танец, поднятый до уровня развитого симфонизма. В

спектакле "Иван Грозный" на муз. С. С. Прокофьева в транскрипции М. И.

Чулаки (1975, Большой т-р; 1976, парижская Опера) на основе тех же

художеств, принципов раскрываются страницы рус. истории, создаётся

психологически сложный образ выдающейся личности, проносящей свою идею

через множество трудностей. Помимо массовых и сольных танц. сцен здесь

используется в качестве своеобразного хореогр. лейтмотива танец бьющих в

набат Звонарей, неоднократно трансформирующийся и отмечающий все

поворотные моменты в историч. судьбе народа и гл. героя. "Ангара" А. Я.

Эшпая (по пьесе "Иркутская история" А. Н. Арбузова, 1976, Большой т-р;

Гос. пр. СССР, 1977) - спектакль о совр. молодёжи, поднимающий

нравственные проблемы, раскрывающий становление личности, отношения

индивида и коллектива. Классич. танец здесь обогащён элементами

народного, бытового, свободной пластики и пантомимы,

физкуль-турно-спортивных движений, сплавленными в единое хореогр. целое.

Пластич. язык гл. действующих лиц индивидуально своеобразен и подчинён

раскрытию их характеров. Хореогр. образ большой сибирской реки Ангары,

создаваемый кордебалетом, в качестве лейтмотива проходит через весь

спектакль, выступая то как могучая стихия, покоряемая трудом людей, то

как "резонатор" чувств героев, то как воплощение их воспоминаний или

мечты.

Большое место в творчестве Г. занимают постановки классич. балетов, в

к-рых Г. бережно сохраняет старую хореографию и обновляет спектакль в

соответствии с идейной трактовкой и требованиями современности. Все

балеты П. И. Чайковского поставлены Г. не как детские сказки, а как

философско-хореогр. поэмы с большим и серьёзным содержанием. В

"Щелкунчике" (1966, Большой т-р) Г. создал целиком новую хореографию на

основе полной, без к.-л. изменений партитуры Чайковского. В центре

спектакля - светлые романтич. образы гл. героев, воплощённые в развитых

танц. партиях. Детские сцены 1-го акта, в отличие от предшествующих

постановок, поручены не ученикам хореогр. уч-ща, а артистам кордебалета,

что позволило значительно усложнить их танц. язык. Действие сновидений

Маши развёртывается как путешествие по ёлке к её увенчанной звездой

вершине. Поэтому в нём участвуют ёлочные игрушки, составляющие

"аккомпанемент" чувствам гл. героев и получающие "портретное" раскрытие

в дивертисменте 2-го акта. Для спектакля характерны тенденция к единству

действенно-симф. развития хореографии, укрупнению танц. сцен (напр., три

последних муз. номера слиты в единую хореогр. сцену), а также

конфликтное обострение борьбы добрых и злых сил (Дроссельмейер и Мышиный

царь). В "Лебедином озере" (1969, Большой т-р) сохранена осн.

хореография М. И. Петипа и Л. И. Иванова и в единстве с нею заново решён

ряд эпизодов в 1-м, 3-м и 4-м актах. Значительно более танцевально

развита, чем в предшеств. постановках, партия Зигфрида. Г. отказался от

традиц. решения образа Ротбарта как хищной птицы, превратив его в

демонич. образ, олицетворяющий злые силы и вступающий в психо-логич.

единоборство с Зигфридом. "Спящая красавица" ставилась Г. в Большом т-ре

в 1963 и 1973. В первом спектакле была сделана попытка решения образа

феи Карабос на основе не пантомимы, а классич. танца, от чего Г.

впоследствии отказался. Во втором спектакле сохранена вся хореография

Петипа, к-рая дополнена новыми эпизодами (танец вязальщиц, царство

Карабос). Значительно развита танц. партия Дезире. Образ Карабос решён

на основе характерно-гротескового танца в сочетании с пантомимой.

Укрупнён осн. конфликт, обострено столкновение добрых и злых сил,

усилено философское звучание произведения. На основе эстетич. принципов,

сложившихся в его творчестве, Г. осуществил в 1978 пост. "Ромео и

Джульетты" (в 2 актах) в парижской Опере; новая версия (в 3 актах) -

Большой театр, 1979. В этот спектакль включён ряд не известных ранее

муз. номеров, найденных Г. в архиве композитора. Здесь впервые без к.-л.

купюр звучит вся музыка, написанная Прокофьевым для "Ромео и Джульетты".

Спектакль решён как трагедия гибели возвышенных и прекрасных героев в

жестоких условиях враждебного мира. В отличие от предшествующей

постановки Большого т-ра, подчёркнуто не историко-бытовое, а

философско-психологич. содержание. Широко применены многообразные формы

действенного симф. танца. Более развёрнуты танц. образы всех гл. героев.

В 1982 Г. поставил в Большом т-ре "Золотой век" Д. Д. Шостаковича

(создание и 1-я пост. 1930). Спектакль имеет целиком новый сценарий, в

партитуру введены эпизоды из др. соч. Шостаковича (медленные части 1-го

и 2-го фортепианных концертов, отд. номера из "Джаз-сюиты" и др.). В

отличие от первоначального спектакля, где социальный конфликт имел

плакат-но-схематич. характер, здесь он раскрывается через столкновение

живых человеч. характеров. Наряду с сатирич. и драматич. большое

значение приобрели лирич. сцены. Действие развёртывается в крупных

танц.-симф. номерах, в основе которых лежит классич. танец, обогащённый

элементами народного, бытового, характерно-гротескового, пантомимы,

физкультурно-спортивных движений. Для характеристики