1830-Е гг. Ознаменованы утверждением романтизма на балетной сцене.

После ухода Дидло в отставку петерб. балетом руководили А. Блаш

(1832-36) и А. Титюс (1837-49), переносившие сюда очередные парижские

премьеры, в т. ч. "Сильфиду" (по Ф. Тальони, 1835) и "Жизель" (по Ж.

Коралли и Ж. Перро, 1842). В 1837-42 в Петербурге гастролировали Ф. и М.

Тальони, показавшие все основные балеты своего репертуара, где действие

обычно разворачивается параллельно в мире реальном и фантастическом.

"Земную", действенную линию представляли в Петербурге балеты Перро,

возглавлявшего труппу в 1848-59. В балетах "Эсмеральда", "Катарина, дочь

разбойника" и "Фауст" ' Ц. Пуни драматизм возникал в противопоставлении

страстей, характеров, обстоятельств. На петерб. сцене выступали

известные балерины Л. Гран, Ф. Эльслер, К. Гризи, Ф. Черрито. Поэтика

романтизма была близка рус. исполнительскому стилю. В репертуаре Тальони

и Перро с успехом выступали Е. И. Андреянова, Н. К. Богданова, С. Н.

Муравьёва, М. С. Су-ровщикова-Петипа. С 1834 и почти до конца века

спектакли оформлял худ. А. А. Роллер, в работах к-рого преобладали

приметы романтич. стиля, но в то же время его декорации ещё носили

печать типового эффектного фона, надолго закрепившегося в практике муз.

т-ра.

К кон. 1850-х гг. содержательность и одухотворённость образов

романтизма императорских т-ров уступили место развлекательности.

Основной ценностью становились танц. техника, разнообразие

дивертисментов, модные "живые картинки". В 1859-69 в Петербурге работал

балетм. А. Сен-Леон. Он поставил здесь балеты "Сальтарелло, или Страсть

к танцам" (на собств. муз., 1859), "Гра-циелла, или Любовная ссора" Пуни

(1860), "Севильская жемчужина" Пинто и Пуни (1861). Изобретательность

хореографа, поражавшего сценич. эффектами, неожиданными дивертисментами,

не компенсировала ничтожности содержания. Однако танц. богатство

"Конька-Горбунка" Пуни

(1864) и вариации из др. его балетов вошли в классич. наследие.

Преемником Перро и Сен-Леона стал М. И. Петипа (с 1847 солист балета,

затем балетм., в 1869-1903 гл. балетм. т-ра). Петипа поднял

профессионализм труппы на невиданный дотоле уровень. Развивая каноны

акаде-мич. танца, он совершенствовал малые танц. формы, а также

композицию многоактного спектакля, тонко чувствуя меру соответствия

пантомимы и танца. Сотрудничая с отнюдь не симфонистами Пуни и Л.

Минкусом, Петипа разрабатывал пластические лейттемы, соединял и

противопоставлял "голоса" солистов и кордебалета, что привело к открытию

хореогр. симфонизма в сцене "Теней" балета "Баядерка" (1877), к-рый

развивался и утверждался в союзе с П. И. Чайковским ("Спящая красавица",

1890; 1-Я и 3-я картины "Лебединого озера", 1895) и а. К. Глазуновым

("Раймонда", 1898). Петипа продлил жизнь мн. балетов

хореографов-предшественников: "Тщетной предосторожности", "Жизели",

"Пахиты", "Корсара", "Эсмеральды", "Коп-пелии". Рядом с Петипа проходило

творчество Л. И. Иванова (в 1885-1901 второй балетмейстер т-ра). Среди

его пост. выделялись "Половецкие пляски" в опере "Князь Игорь" А. П.

Бородина. Шедеврами танц. симфонизма Иванова стали "Танец снежных

хлопьев" ("Щелкунчик", 1892), 2-я картина балета Чайковского "Лебединое

озеро" (1894). Деятельность хореографа завершил блестящий опыт

симфонизации характерного танца - "Вторая венгерская рапсодия" на муз.

Ф. Листа, в 1900 включённая в дивертисмент "Конька-Горбунка".

В балетах Петипа и Иванова раскрылись i алан ты L. С). Вазем. А. Ф.

Вергиной. М. Н. Горшенковой, В. А. Никитиной, Е. П. Соколовой. Однако

первые роли по традиции отдавались гастролёршам - К. Брианца, П.

Лень-яни, В. Цукки. Артистичные и виртуозные итал. балерины, как и

танцовщик Э. Чеккетти, вносили живительную струю в петерб.

исполнительство. С 1860-х гг. ведущие мужские партии исполнял П. А.

Гердт, к-рого сменили Г. Г. Кякшт, Н. Г. и С. Г. Легаты, характерные

танцы - М. М. Петипа, Ф. И. Кшесин-ский, А. Ф. Бекефи, А. В. Ширяев,

пантомимные роли - Т. А. Стуколкин и Н. П. Троицкий. К нач. 20 в.

хранителями ака-демич. традиций были С. К. Андрианов* А. Я. Ваганова, П.

Н. Владимиров, М. Ф. Кшесинская. М. К. Обухов. О. И. Преображенская, В.

А. Трефилова. Однако в последние годы службы Петипа эстетика академизма

постепенно превращалась в догму, тормозящую творч. прогресс.

Борьбу с рутиной возглавил М. М. Фокин. В поисках новых сценич.

образов он опирался на совр. изобразительное иск-во. Его творчество

объединяло два направления: поиски в области пла-стич. драмы и

воссоздание стилей ушедших эпох. Излюбленной формой хореографа стал

одноактный балет с лаконичным и непрерывным действием, с чётко

выраженной стилистич. окраской: "Павильон Армиды" (1907). "Египетские

ночи". "Шопениана" (оба 1908). "Половецкие пляски" (1909). После триумфа

Русских сезонов (1909-11). балетмейстером к-рых был Фокин, в 1912-17 он

пост. неск. балетов в Петербурге: "Прелюды" на муз. Листа (1913),

"Стенька Разин" на муз. Глазунова и "Эрос" на муз. Чайковского (оба