20 В. Распространение во всём мире. В ряду др. Иск-в б. Принадлежит к

зрелищным синтетич., пространственно-временным видам худож. творчества.

Он включает в себя драматургию, музыку, хореографию, изобразит, иск-во.

Но все они существуют в Б. не сами по себе и не объединяются

механически, а подчинены хореографии, являющейся центром их синтеза.

БАЛЕТМЕЙСТЕР (нем. Balletmeister - мастер балета), автор и

режиссёр-постановщик балетов, конц. номеров, а также танц. сцен и отд.

танцев. Опираясь на коллизии лит. сценария (либретто), на тематич.

развитие и структурные формы музыки, Б. создаёт систему хореогр. образов

и режиссёрскую композицию сценич. действия балета и его хореогр. текст,

пользуясь выразит, средствами танца и пантомимы. Практич. воплощение

замысла Б. непосредственно связано с танцовщиком-актёром, творч.

индивидуальность к-рого часто отражается на образном решении партии в

балетном спектакле и конц. номера. Наряду с сочинением оригинальной

хореографии (поэтому его называют также хореографом) Б. возобновляет или

реставрирует ранее созданные постановки. Существует также профессия

балетм.-репетитора, разучивающего и репетирующего с артистами балета

хореографию, сочинённую балетм.-постановщиком.

Лит.: Лопухов Ф., Пути балетмейстера, [Берлин], 1925; его же.

Шестьдесят лет в балете, М., [1966]; его же, Хореогр. откровенности, М.,

1972; Захаров Р. В., Иск-во балетмейстера, М., 1954; Карп П., О балете,

M., 1967 ;Красовская В., Статьи о балете. Л., 1967; Слонимский Ю., В

честь танца, М., 1968; М. Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи, Л.,

1971; В а н с-л о в В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии, 2

изд., М., 1971; Фокин М., Против течения, 2 изд., Л., 1981; Л. М.

Лавровский, сб., М., 1983; К. Голейзовский, сб., М., 1985.

В. М. Красовская.

БАЛЕТОМАН (от "балет" и греч. mania - безумие, неистовство), любитель

балета, постоянный посетитель балетных спектаклей. Понятие "Б." получило

несколько иронич. оттенок в силу того, что исключит, привязанность к

балету часто носит внехудож. характер, ограничиваясь интересом к

тех-нич. мастерству, к личным достоинствам артистки или артиста. Однако

в 19 в. в России в среде Б. складывается и подлинное понимание худож.

природы балета, поскольку при регулярном посещении одних и тех же

спектаклей возникало углублённое восприятие иск-ва хореографии. Так, из

круга Б. вышли критики и историки балета (К. А. Скальковский, А. А.

Плещеев, Н. М. Безобра-зов), в трудах к-рых содержится немало ценных

свидетельств о балетном т-ре. Проф. наблюдения, накопленные Б.,

учитывали и серьёзные исследователи: С. Н.

Худеков, В. Я. Светлов, А. Л. Волынский, А. Я. Левинсон, Ю. И.

Слонимский.

Лит.: Плещеев А., Что вспомнилось. Актеры и писатели. СПб., 1914;

Кабриоль. Балетомания, "Петрогр. листок", 1917, 10(23) янв.; Щедрин Н.

(Салтыков M. E.), Проект совр. балета, Полн. собр. соч., т. 7, Л., 1935;

Теляковский В. А., Воспоминания, Л.-М., 1965; Черкасский Д., Записки

балетомана, М., 1994.

БЕССЮЖЕТНЫЙ БАЛЕТ, вид балета, в к-ром сюжет как после-доват.

развёртывание событий отсутствует. На самых ранних этапах (Возрождение,

барокко) балет, как правило, не имел сюжета, хотя входил в синтетич.

сюжетные представления. С обретением самостоятельности балет стал

сюжетным, оставаясь таким до нач. 20 в. Далее возникли новые формы Б. б.

Значит, роль в их подготовке сыграли симф. танц. картины балетов 19 в.

(акт "Тени" в "Баядерке", сцена нереид в "Спящей красавице"). Новый Б.

б. возникает в рус. т-ре на путях сближения хореографии с музыкой. Один

из первых Б. б. нового типа - "Шопениана" балетм. М. М. Фокина. В этом

жанре работали также А. А. Горский, Ф. В. Лопухов, Дж. Балан-чин, Л. В.

Якобсон и мн. совр. хореографы.

Лит.: Карп П., О балете, М., 1967; его ж е, Балет и драма. Л., 1980.

ВАРИАЦИЯ (франц. variation, от лат. variatio - изменение), небольшой

танец для одного или неск. танцовщиков, обычно технически усложнённый.

В. бывают мужские и женские, terre a terre и прыжковые. Первые построены

на мелких, технически сложных движениях, вторые - на больших прыжковых.

Как правило, В. - часть pas de deux, pas de trois, grand pas, но

возможны и как самостоят, эпизоды.

ВЫВОРОТНОСТЬ, способность танцовщика к свободному развёртыванию ног

наружу от бедра до кончиков пальцев (стопа параллельно линии плеч). В.

может быть врождённой, что зависит гл. обр. от строения тазобедренных

суставов, или приобретённой путём длительных упражнений. В. -

необходимое условие исполнения классич. танца, так как освобождение

движения ноги в тазобедренном суставе значительно расширяет выразит,

возможности человеческого тела.

ГРАДУСЫ, в классич. танце термин, к-рый условно обозначает угол

образованный поднятой ногой по отношению к вертикальной оси тела. Одно

из наиболее распространённых положений - нога, отведённая до уровня

бедра (образующая прямой угол), поднята на 90; другое, не менее

распространённое, - 45. Термин, заимствованный из "Азбуки движений

человеческого тела" В. И. Степанова, введён в теорию и практику классич.

танца А. Я. Вагановой, м. л. Ильичева. ГРАН ПА, см. Grand pas.

ДАНСАНТНОСТЬ (франц. dansant - танцевальный, danse - танец),

танцевальность, совокупность формальных качеств музыки, делающих её

удобной для танца. Д. способствует слиянию музыки и танца в единое

худож. целое. Д. характеризуют: ясность метроритмич. организации;

подчёркнутая акцентировка сильных долей и опорных моментов в мелодии и

аккомпанементе; чёткость применения метроритмич., фактурных,

мелодико-интонац. формул разл. жанров; замедления и убыстрения движений,

соответствующие характеру танца; использование подводящих к опорным

точкам пассажей, пауз, предваряющих начало новой хореогр. фразы;

изящество ритма и связь его с танц. движением; ква-дратность и симметрия

композиционной структуры и др. Д. развивалась в балете исторически по

мере усиления связи его музыки со специфич. задачами танца. Высокие

образы Д. можно найти в балетах А. Адана (танцы вилис во 2-м акте

"Жизели"), Л. Делиба (пиццикато из "Коппелии"), Ц. Пуни (па де труа

"Океан и жемчужины" из "Конька-Горбунка"), Л. Минкуса (акт "Тени" в

"Баядерке"), Р. Е. Дриго (дуэт из "Арлекинады"). У композиторов

прошлого Д. нередко применялась внешне и механически. В лучших произв.

балетного иск-ва она сочетается с глубиной содержания музыки и

приобретает оригинальные и развитые формы. П. И. Чайковский соединил Д.

со свойствами симф. музыки. Эта традиция была продолжена А. К.

Глазуновым, а также совр. композиторами, в балетах к-рых черты Д.

сохраняются даже в самых развитых симф. сценах (нар. праздник в "Ромео и

Джульетте", пир у Красса в "Спартаке").

В. В. Ванслов.

ДЕЙСТВЕННЫЙ ТАНЕЦ, танец, воплощающий развитие действия балетного

спектакля. В 18- 19 вв. носил название pas d'action, в отличие от

канонич. форм pas de deux, pas d'ensemble и др. Напр., танец Ганса с

вилисами во 2-м акте "Жизели", сцена Авроры, Дезире и феи Сирени с

нереидами во 2-м акте "Спящей красавицы". Д. т. в качестве основы

балетного спектакля утверждали Ж. Новер и Ш. Дидло, сближая его с

пантомимой. В кон. 19-нач. 20 вв. понятие Д. т. приобрело более широкое

значение, оно стало охватывать все разновидности танца, развивающего

действие, в отличие от дивертисментного танца (см. Дивертисмент),

выражающего не действие, а состояние, и пантомимы, раскрывающей

действие, но нетанцевальными средствами. Д. т. - гл. выразит, средство

сюжетного балета, бессюжетный балет не имеет Д. т.

В рус. балете в 1920-40-е гг. были созданы выдающиеся образцы Д. т.

(массовые народно-танц. сцены в спектаклях В. И. Вайнонена, "диалоги"

гл. действующих лиц в пост. Р. В. Захарова "Бахчисарайский фонтан",

сцена смерти Меркуцио в пост. Л. М. Лавровского "Ромео и Джульетта"), но

порой повышение роли Д. т. принимало упрощённый характер, что было

связано с отказом от развитых форм ансамблевого и симф. танца. В

196080-е гг. в балете произошло соединение Д. т. со сложными формами

симф. танца. Драматургия балетного спектакля строится на основе крупных

танц. сцен (воплощающих этапные, узловые моменты развития действия),

каждая из к-рых представляет собой симфонически разработанный Д. т. (в

1-м акте "Спартака": нашествие - страдания рабов - развлечения пирующего

Красса - призыв к восстанию; балетм. Ю. Н. Григорович). Д. т. получил

развитие также в постановках балетов на симф. музыку ("Ленинградская

симфония", балетм. И. Д. Бельский).

Лит.: Карп П., О балете, М., 1967; его же. Балет и драма. Л., 1980;

Слонимский Ю., В честь танца. M., 196S; Ван-слов В., Балеты Григоровича

и проблемы хореографии, 2 изд., М., 1971; его же, Статьи о балете. Л..

1980; Лопухов Ф., Хореографические откровенности. М-, 1972;

Добровольская Г.. Танец. Пантомима. Балет, Л., 1975; Захаров Р..

Записки балетмейстера. M., i9'16, Фокин М., Против течения, 2 изд., Л.,

19S1. ? ? Ванслов.

ДИВЕРТИСМЕНТ (франц. divertissement - увеселение, развлечение), 1)

вставные (балетные или вокальные) номера, исполняемые между актами

спектакля или в конце его, часто составлявшие единое развлекат.

представление, не связанное с сюжетом основного. Истоки такого Д. - в

нар. представлениях итал. Возрождения (14-15 вв.). В России Д. появился

во 2-й пол. 18 в. и был наиболее распространён в 1-й четв. 19 в.

(балеты-Д. И. М. Аблеца, А. П. Глушковского, И. К. Лобанова). 2)

Структурная форма внутри балетного спектакля, представляющая собой сюиту

танц. номеров (как конц. соло и ансамблей, так и сюжетных миниатюр). В