20. Скульптура та різьблення другої половини XVI – першої половини XVII.

Тісно пов'язаний з епохою Відродження і скульптурний портрет, що набув поширення у вигляді надгробних пам'ятників. У XVI ст. на Україні виробилася певна схема монумента — скульптурне зображення померлого на кам'яному ложі або в саркофазі, обрамленому складними архітектурними ордерними композиціями. У 1579 р. в Успенському соборі Києво-Печерської лаври встановлено надгробок князя К. Острозького. Одягнений у рицарський обладунок, князь немов відпочиває на ложі, тримаючи в правій руці залізну рукавицю. Монумент спирається на трьох скульптурних левів з світлого мармуру. Пізніше він дістав пишне бароккове обрамлення. Подібними рисами позначені також надгробки Олександра-Ванька Лагодовського (1573) в Уневі, Катерини Рамултової (1572) у Дрогобичі та ін.

На початку XVII ст. композиція надгробкового портрета ускладнилась й урізноманітнилась, поглибилася психологічна характеристика портретованого. Таким є поколінний надгробок київського воєводи Адама Кисіля, встановлений у церкві-усипальниці в с. Низкиничі на Волині.

У другій половині XVI — на початку XVII ст. скульптурні зображення стають пластичнішими. В них наявні світські мотиви, елементи реалістичних форм, звеличення образу людини.

21. Альбрехт Дюрер “Портрет Венеціанки”.

В "Портреті молодої венеціанки" відчувається захоплення тією жінкою, яку написав художник. Обличчя її не назвеш правильним, але в самій його неправильності - привабливе чарівність. Тонкі, трохи кучеряве золотисте волосся м'яко стосуються білого плеча. Зачіску по венеціанської моді притримує прозора сітка. Глибоко вирізане плаття прикрашене вишивкою і бантами - золотим і коричневим. Задумливі карі очі здаються особливо темними на блідому серйозному обличчі. Мовчазно зімкнуті свіжі губи. Білу шкіру білявою робить живий і теплою намисто, в якому чергуються перлини з коралами. Портрет дивно розпочато, але не закінчений. Що завадило цьому? Ми можемо тільки ставити собі ці запитання, але не сміємо складати на них відповідей. І все-таки, коли у Віденському музеї історії мистецтва стоїш перед "Портретом молодий венеціанки" і не можеш відірвати від нього очей, виникає відчуття: це не просто портрет. Це сторінка життя художника.

Портрет молодої венеціанки. 1505рік Дерево, олія, 32,5 x 24,5 cm Музей історії мистецтв. Відень. Австрія

Білет №8.

22. Загальні принципи Візантійського мистецтва.

Релігійні й естетичні принципи

Іконопис

Іконопис Візантійської імперії був найбільшим художнім явищем у східно-християнському світі. Візантійська художня культура не тільки стала родоначальницею деяких національних культур (наприклад, lавньоруської), але й впродовж усього свого існування впливала на іконопис інших православних країн: Сербії, Болгарії, Київської Русі, Грузії, Сирії, Палестини, Єгипту. Так само під впливом Візантії перебувала культура Італії, особливо Венеції.

Найважливіше значення для цих країн мала візантійська іконографія та виникаючі у Візантії нові стилістичні плини.

Скульптура

Для релігійних цілей ліплення із самого початку вживалося помірковано, тому що східна церква завжди неприхильно дивилася на статуї, вважаючи їх до певної міри ідолопоклонством, і якщо до 8 століття круглі фігури ще були терпимі у візантійських храмах, то постановою Нікейского собору 787 року вони були зовсім усунуті. Таким чином, головне поприще діяльності для скульптури було закрито, і їй залишалося виконувати тільки саркофаги, орнаментальні рельєфи, невеликі диптихи, які дарувались імператорами сановникам і церковним ієрархам, плетіння для книг, посудини. Матеріалом для дрібних виробів такого роду служила в більшості випадків слонова кістка, різьблення якої досягло у Візантії значної досконалості.

Поряд із різьбленою справою квітнула обробка металів, з яких виконувалися вибивні або литі вироби помірного рельєфу. Візантійські художники дійшли нарешті до того, що стали обходитися зовсім без рельєфу, як, наприклад, у бронзових дверях церков, роблячи на мідній поверхні лише злегка поглиблений контур і викладаючи його іншим металом, сріблом або золотом. До цього розряду робіт, називаному agemina, належали чудові двері у соборах Амальфі й Салерно біля Неаполя. Крім дверей таким же способом виготовлялися напрестольні образи, дошки для стінок престолів, оклади для Євангелій, ковчеги для мощей тощо. У всіх подібних виробах візантійське мистецтво намагалося уникати опуклості, заміняючи рельєф або агемінальною роботою або емаллю, і опікуючись, перш за все, про розкіш і якомога частіше використання дорогоцінних каменів.

Особливо митецькими були візантійські майстри в емальних виробах, які можна розділити на два сорти: просту емаль (émail champlevé) і перегородкову емаль (émail cloisoné). У першій на поверхні металу робилися за допомогою різця поглиблення відповідно малюнку, і в ці поглиблення насипався порошок кольорової склоподібної речовини, яка потім сплавлялася на вогні й приставало міцно до металу; у другій — малюнок на металі позначався приклеєним до нього дротом, а простір між перегородками, що в такий спосіб утворювались, заповнювся склоподібною речовиною, яка потім набувала гладкої поверхні і прикріплювалася до металу разом із дротом за допомогою плавлення. Розкішний зразок візантійської емалеробної справи представляє знаменита Pala d'оrо (золотий вівтар) — рід маленького іконостасу з мініатюрами в техніці перегородчатої емалі, головний вівтар, що прикрашає собою венеціанський Собор Святого Марка.