1 О. Мандельштам. О поэзии. Сборник статей. Л., 1928, стр. 41-42.

Скормить Помыканьям и Злобам

И сердце, и силы дотла -

Чтоб дочь за глазетовым гробом,

Горбатая, с зонтиком шла.

В этом отношении особенно замечательно стихотворение «Зимний поезд» с натуралистически резким изображением ночного вагона:

Тем больше слов, как бы не слов,

Тем отвратительней дыханье,

И запрокинутых голов

В подушках красных колыханье.

И тут же:

Среди кошмара дум и дрем

Проходит Полночь по вагонам.

И далее:

Но тает ночь… И дряхл и сед,

Еще вчера Закат осенний,

Приподнимается Рассвет

С одра его томившей Тени.

Прописные буквы (ими охотно пользовались символисты) превращают явление в олицетворение. Олицетворение эстетически совместимо с прозаизмом, потому что и прозаизмы Анненского символичны. В системе Ахматовой все это было бы невозможно. Подобные совмещения исключает самое художественное пространство ее стихов.

Мыслимым пространством для лирического сюжета служит только сознание поэта (отражающее общественное сознание), его внутренний опыт, независимо от того, идет ли речь о личном переживании или о делах и предметах внешнего мира. Представления свободно движутся в лирическом пространстве; в нем скрещиваются отдаленные смысловые ряды, отвлеченное встречается с конкретным, субъективность с действительностью, прямое значение с иносказательным. Подобная специфика присуща Анненскому и тогда, когда героями его стихотворений являются зашифровывающие лиризм предметы внешнего мира.

Эпическое произведение не только протекает во времени, но и строит некоторое представляемое читателем объективное пространство, где располагаются предметы и совершаются события. Ахматова в своих ранних стихах создает пространство по принципу, близкому к прозе, как бы имитирующему прозу.

Все как раньше: в окна столовой

Бьется мелкий метельный снег,

И сама я не стала новой,

А ко мне приходил человек.

…Но, поднявши руку сухую,

Он слегка потрогал цветы:

«Расскажи, как тебя целуют,

Расскажи, как целуешь ты».

В ахматовском пространстве нет места для слов с большой буквы. Лирика же остается лирикой. По формуле Гегеля, говорившего о лирических произведениях с эпическим уклоном, что в них важно «не самое событие, но отражающийся в нем душевный строй».1

Сугубая вещность поэтического мира, интеллигентски-разговорный язык в качестве основного материала лирической речи (нередко в сочетании с языком торжественным), новеллистичность сюжета, связь с традицией психологической прозы, наследие русской классической лирики, точность слова, сдержанность интонации, напряженный лаконизм - об этих чертах раннего творчества Ахматовой, разительно новых в атмосфере еще существующего символизма, - сказано много в посвященных ей работах В. М. Жирмунского («Преодолевшие символизм»), Б. М. Эйхенбаума («Анна Ахматова»),В. В. Виноградова («О поэзии А. Ахматовой») и других исследователей и критиков.

Писавшие о ранней Ахматовой отмечали предметность в качестве господствующего принципа ее поэзии. Отсюда неметафоричность ахматовского стиля. Поэзия Ахматовой- не поэзия переносных смыслов. В основном у нее значения слов не изменены метафорически, но резко преобразованы контекстом, сложным и смелым отбором, выделением, соотнесением неожиданных признаков. Блок в письме 1912 года упомянул об «астральной моде» на шлейфы и «перчатки, пахнущие духами». Блок говорит здесь - уже с неодобрением - о превращении вещей в символические атрибуты декадентски-демонического женского начала. У Ахматовой вуаль, перчатки, муфта - отнюдь не символы, но ведь это и не только вещи. Вещи у Ахматовой - представители ее лирической стихии. О вещных словах Ахматовой писал В. В. Виноградов: «Их семантический облик двоится: то кажется, что они непосредственно ведут к самим представлениям вещей, как их ярлыки, роль которых - создавать иллюзию реально-бытовой обстановки, то есть функция их представляется чисто номинативной; то чудится интимно-символистическая связь между ними и волнующими героиню эмоциями. И тогда выбор их рисуется полным глубокого значения для истинного, адекватного постижения чувств героини». 1

У Анненского прозаизмы находятся в процессе утраты своего особого качества. Для Ахматовой 1910-х годов это уже не процесс, а безусловная данность. Уже в «Четках» поражает поэтическая сила, вложенная в будничные слова. Поэтика Анненского - поэтика символической конкретности; Ахматова отвергает претворение реалий в иносказания - и в этом острая принципиальность и новизна ее поэтического дела 1910-х годов. Но конкретное слово Ахматовой преобразовано и расширено контекстом.

Звенела музыка в саду

Таким невыразимым горем,

Свежо и остро пахли морем

На блюде устрицы во льду.

«Вечером»

Устрицы - прозаизм по нормам поэтики XIX века. В «Путешествии Онегина» Пушкин так и употребил это слово.2 Для Ахматовой это уже не прозаизм, ощутимый

1 В. Виноградов. О поэзии А. Ахматовой (стилистические наброски). Л., 1925, стр. 60-61.

2 Мы только устриц ожидали

От цареградских берегов.

Что устрицы? пришли! О, радость!

Летит обжорливая младость

Глотать из раковин морских

Затворниц жирных и живых,

Слегка обрызгнутых лимоном.

в своем лексическом качестве, а только предмет среди других предметов. Устрицы здесь нисколько не иносказательны, но значение слова поэтически емко. Контекст выдвигает нужные ему значения. Устрицы здесь - «морская вещь», вещь, несущая образ моря - «свободной стихни», - вносящая его в душное томление городского сада. Поэтическое слово наращивает новые признаки, полностью сохраняя первичное предметно-логическое свое значение. В творчестве Ахматовой это традиция поздней лирики Пушкина.

Вопрос о традиции для творчества Ахматовой в высшей степени важен. Традиции есть у каждого поэта, но значение их разное в разных поэтических системах. Есть поэты скрытых традиций, даже декларативно отрицаемых. Подобно Пушкину, подобно Блоку, Ахматова - поэт традиций проявленных, неким конструктивным элементом входящих в ее собственную лирическую систему. В литературе об Ахматовой много указаний на ее традиции; русская классика (Пушкин, Тютчев, Баратынский, Некрасов), русская «новая поэзия», особенно Анненский, фольклор, даже русская психологическая проза XIX века.

По-видимому, именно с уроками психологической прозы связано неоднократно отмечавшееся влечение Ахматовой к противоречивым словосочетаниям (оксюморонам): «Слагаю я веселые стихи О жизни тленной, тленной и прекрасной», «Помолись о нищей, о потерянной, О моей живой душе», «Ни один не двинулся мускул Просветленно-злого лица», «Как светло здесь и как бесприютно». Исследование противоречий душевной жизни - неотъемлемая черта психологического метода. В острых оксюморонах Ахматовой - кратчайшее лирическое выражение диалектики души.

Творчество Анны Ахматовой свидетельствует о том, что сознательно, открыто утверждаемая традиция не только не противопоказана новизне, но, напротив того, делает новизну особенно ощутимой.

Героиня ранних стихов Ахматовой - женщина десятых годов, современная женщина, в лирике впервые изображенная в конкретности своего бытия и своего душевного опыта. Это было поэтическим открытием еще неисследованной страны, где вещи стали аксессуарами развертывающейся драмы, а интеллигентски-разговорный язык с необычайной смелостью превращен был в язык любовной лирики.

Но открытый Ахматовой душевный мир не стал в ее лирике единственным источником поэтичности. Она испытывала потребность подтвердить значение этого мира, сомкнув его с другими поэтическими сферами; она расширила, углубила опыт современной души темой русской природы и ценностями погруженного в традицию народного сознания.

Психологические драмы героини разыгрываются одновременно на двух сценах. Одна из них - город, с конкретными чертами быта, со спецификой Петербурга, другая - природа, сельская жизнь.

Ахматовская лирика природы, даже самая ранняя, открыто и твердо занимает место в ряду, означенном традицией Пушкина, Тютчева, Фета. В своей лирике природы Ахматова сочетает классическое наследие с удивительной неожиданностью точных деталей:

Бессмертник сух и розов. Облака

На свежем небе вылеплены грубо.

Единственного в этом парке дуба

Листва еще бесцветна и тонка.

Эти строки полны дыханием русской классики. Но поэты веками воспевали весеннюю листву, а Ахматова первая сказала о том, что только что развернувшийся дубовый лист бесцветен.

В сфере природы дублируется душевный опыт героини - как бы освобождаясь от замкнутости, от «эгоизма» городского мира, приобщаясь к переживанию всегда прекрасного. Но городской мир Ахматовой имеет еще одного двойника, возникающего из песни, из русского фольклора. У петербургской драмы есть фольклорное отражение, неизменно идущее рядом.1

Хочешь знать, как все это было? -

Три в столовой пробило,

1 О том, что поэзия Ахматовой позволяет «в литературной русской даме двадцатого века - угадывать бабу и крестьянку», - писал Мандельштам в статье 1923 года «Буря и натиск» («Русское искусство», 1923, N 1).

И, прощаясь, держась за перила,

Она словно с трудом говорила:

«Это все… Ах, нет, я забыла,

Я люблю вас, я вас любила

Еще тогда!» - «Да».

Это коллизия городская; и тут же ее песенный дублет:

Я на солнечном восходе

Про любовь пою,

На коленях в огороде

Лебеду полю.

Вырываю и бросаю -

Пусть простит меня.

Вижу, девочка босая

Плачет у плетня.

Страшно мне от звонких воплей

Голоса беды,

Все сильнее запах теплый

Мертвой лебеды…

Эти песенные параллели важны в общей структуре лирического образа ранней Ахматовой. Психологические процессы, протекающие в специфике городского уклада, протекают одновременно и в формах народного сознания, как бы исконных, общечеловеческих. Так подтверждает Ахматова общезначимость того индивидуального и конкретного, что стало предметом ее лирики.

Понимание поэтического слова как представителя явлений, доступных внешним чувствам или умопостигаемых, присуще и молодому Пастернаку. Но свое лирическое пространство он строит по принципу, сближающему его скорее с Анненским, чем с Ахматовой; причудливо сочетающиеся в этом лирическом пространстве предметные и психологические реалии приобретают иносказательное значение, не теряя своей реальности. В этом пастернаковском мире самые обыкновенные слова могут дорасти до космической грандиозности, и потому, в обход всякой иерархии, - могут писаться с большой буквы:

Тенистая полночь стоит у пути,

На шлях навалилась звездами,

И через дорогу за тын перейти

Нельзя, не топча мирозданья.

…Пусть степь нас рассудит и ночь разрешит,

Когда, когда не: - В Начале

Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши,

Волчцы до Чулкам Торчали?

"Степь», 1917

Метафорическое восприятие мира - органическое свойство Пастернака. Особенно это бросается в глаза в его ранней прозе - поскольку там беспрерывно возникающие метафоры не могут быть отнесены за счет природы самой стиховой речи. Метафоричность для Пастернака, как и для Анненского, - выражение всеобщей сцепленности. В то же время метафоричности свойственна дробность; метафорическая речь распадается на отдельные смысловые структуры. Для Пастернака главное не контекст замкнутого стихотворения, но именно эти структуры, живущие своей жизнью и одновременно сливающиеся в большой поток, большой контекст его лирического творчества.

Образность Пастернака - не связь конкретного с абстрактным, чувственного со сверхчувственным; это связь явлений между собой, взаимное истолкование вещей, раскрывающих друг перед другом свои смысловые потенции; поэтому - связь познавательная. В его понимании образность- не столько метод художника, сколько объективное свойство мира человеческой культуры. В «Охранной грамоте» Пастернак писал о «силе сцепления, заключающейся в сквозной образности всех…частиц» мира.1 Это - своего рода обоснование семантики раннего Пастернака. Согласно этой концепции мира - все отражается во всем, любая вещь может стать отражением и подобием любой другой вещи, все они превращаются друг в друга, и превращения эти ничем не ограничены.

Там же, в «Охранной грамоте», Пастернак говорит об искусстве: «Оно реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело».2 Пастернак здесь, в сущности, формулирует концепцию немецких романтиков, согласно которой метафорические сближения отражали единство природы, магическую одушевленность всех ее элементов. Но специфика Пастернака в том, что романтическую метафоризацию природы он распространил на все, на всю совокупность эмпирических явлений, неодушевленных предметов, 1 отвлеченных понятий, увлекаемых неудержимым лирическим напором.

Этот сталкивающий слова со словами, преображающий их значения напор решающе важен для семантики Пастернака. Пастернак не был изобретателем слов - подобно его современникам символистам и футуристам,- он изобретал неслыханные отношения между словами, часто общеупотребительными и заимствованными из разных речевых пластов. В своей автобиографии «Люди и положения» Пастернак писал: «Люди, рано умиравшие, Андрей Белый, Хлебников и некоторые другие, перед смертью углублялись в поиски новых средств выражения, в мечту о новом языке, нашаривали, нащупывали его слоги, его гласные и согласные. Я никогда не понимал этих розысков. По-моему, самые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил свое новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов… Так Скрябин почти средствами предшественников обновил ощущение музыки до основания в самом начале своего поприща… Все современно, все полно внутренними, доступными музыке соответствиями с миром внешним, окружающим, с тем, как жили тогда, думали, чувствовали, путешествовали, одевались».2 Этот лирический цейтнот (у поэта нет «времени задуматься»), это второпях - неотъемлемые черты эстетики Пастернака, мотивировки чудесных превращений.

Имела значение и первоначальная близость Пастернака к футуризму (группа «Центрифуги» - Асеев, Сергей Бобров). Футуризм в теории и, главное, на практике действительно допускал любые слова и ничем не ограниченные способы их поэтического видоизменения. Футуризм был последним этапом на пути освобождения поэзии от эстетических запретов. Он подготовил возможность возникновения стихов «Про эти стихи»:

1 О функции «вещей» в лирике Пастернака писал Ю. Н. Тынянов в статье 1924 года «Промежуток» («Архаисты и новаторы», стр. 562-568).

2 «Новый мир», 1967, N 1, стр. 211.

На тротуарах истолку

С стеклом и солнцем пополам,

Зимой открою потолку

И дам читать сырым углам.

Задекламирует чердак

С поклоном рамам и зиме,

К карнизам прянет чехарда

Чудачеств, бедствий и замет.

Но Пастернак не собирался ограничиться экспериментами. Мир его стихов настоятельно требовал указаний на источник своего поэтического смысла. В «Охранной грамоте» Пастернак рассказывает о том, как он с самого начала, уже в период работы над книгой «Поверх барьеров», отказался от романтического обоснования своего лиризма образом лирического героя.

«Под романтической манерой, которую я отныне возбранял себе, крылось целое мировосприятие. Это было понимание жизни как жизни поэта. Оно перешло к нам от символистов, символистами же было усвоено от романтиков, главным образом немецких… Вне легенды романтической этот план фальшив. Поэт, положенный в его основание, немыслим без непоэтов, которые бы его оттеняли… Эта драма нуждается во зле посредственности, чтобы быть увиденной, как всегда нуждается в филистерстве романтизм, с утратой мещанства лишающийся половины своего содержания… Когда же явилась «Сестра моя жизнь», в которой нашли выражение совсем несовременные стороны поэзии, открывшиеся мне революционным летом, мне стало совершенно безразлично, как называется сила, давшая книгу, потому что она была безмерно больше меня и поэтических концепций, которые меня окружали».1 «Несовременные стороны поэзии» - это та связь личности с общим, понимание которой, по словам Пастернака, открыла ему революция. Такое понимание и противопоставлено здесь индивидуалистическим концепциям поэзии предреволюционных десятых годов.

Р. Якобсон, отметив антиромантическую авторскую позицию Пастернака, утверждает в этой связи, что Пастернак, несмотря на густую метафоричность, - по существу своего миропонимания поэт метонимический, оперирующий сближениями по смежности. «…Отыскать героя трудно. Он распадается на ряд элементов и аксессуаров, он замещен цепью собственных объективированных состояний и вещей, одушевленных и неодушевленных, которые его окружают».1

Сестра моя жизнь… человек, природа, вещи - все захвачено неудержимой силой жизни, напором жизни, прекрасной в своей материальности:

Несметный мир семенит в месмеризме,

И только ветру связать,

Что ломится в жизнь и ломается в призме

И радо играть в слезах.

Души не взорвать, как селитрой залежь,

Не вырыть, как заступом клад.

Огромный сад тормошится в зале

В трюмо - и не бьет стекла.

Поэтические слова душа, слезы, прозаические слова селитра, трюмо - все равноправно в лирическом потоке. Пастернаковские чердаки, антресоли, канапе, лечебные пузырьки и капсюли и все прочее - в качестве прозаизмов уже вовсе неощутимы.2 В применении к ним этот термин не имеет смысла, так же как если б мы стали его применять к словам: дерево, лист, облако, ветер - на том основании, что это конкретные, чувственно воспринимаемые явления.

Как у Анненского, у Пастернака человек тоже сцеплен с вещами, но совсем не болезненно, не мучительно. Потому что для Пастернака в этой связи есть смысл (о котором тосковал Анненский), смысл принадлежности человека к общей жизни; она и есть несомненная ценность. В оптимистической лирике молодого Пастернака вещи играют в руку человеку, утверждающему -

Что в мае, когда поездов расписанье

Камышинской веткой читаешь в купе,

Оно грандиозней святого писанья

И черных от пыли и бурь канапе. 1

Пусть это о радостном великолепии конкретного мира - все же дорогу сюда проложили «мучительные» строки Анненского:

Уничтожиться, канув

В этот омут безликий,

Прямо в одурь диванов,

В полосатые тики!…