II в муках на кроете кончалось божество,

Тогда по сторонам животворяща древа

Мария-грешница и пресвятая дева,

Стояли две жены,

В неизмеримую печаль погружены.

Но у подножия теперь креста честного,

Как будто у крыльца правителя градского,

Мы зрим - поставлено на место жен святых

В ружье и кивере два грозных часовых.

К чему, скажите мне, хранительная стража?

Или распятие казенная поклажа,

И вы боитеся воров или мышей?

Иль опасаетесь, чтоб чернь. не оскорбила

Того, чья жизнь весь род Адамов искупила,

И, чтоб не потеснить гуляющих господ,

Пускать не велено сюда простой народ?

Два лексических ряда раздельны и противопоставлены. Обыденные слова представляют действительность осуждаемую, разоблачаемую. Но то, что было прежде достоянием особых сатирических, комических стилей, включено теперь в целостную структуру произведения как равноправное, как выражение исторической трагедии современного человека.

Пушкин то сопоставляет лексические ряды, то сводит их воедино, так, что обыденные слова во всей их первозданности втягиваются в атмосферу высокого и прекрасного.

Но около корней их устарелых

(Где некогда все было пусто, голо)

Теперь младая роща разрослась,

Зеленая семья; кусты теснятся

Под сенью их как дети. А вдали

Стоит один угрюмый их товарищ

Как старый холостяк, и вкруг него

По-прежнему все пусто.

Здравствуй, племя

Младое, незнакомое! не я

Увижу твой могучий поздний возраст,

Когда перерастешь моих знакомцев

И старую главу их заслонишь

От глаз прохожего. Но пусть мой внук

Услышит ваш приветный шум, когда,

С приятельской беседы возвращаясь,

Веселых и приятных мыслей полон,

Пройдет он мимо вас во мраке ночи

И обо мне вспомянет.

«Вновь я посетил…»

Все предметное и бытовое поднято здесь па высоту мыслей о времени, о жизни и смерти. Поднято и звучанием пятистопного безрифменного ямба, и той заражающей лирической силой, которую отдельные высокие слова, расставленные как смысловые вехи, сообщают всему окружающему.

Здравствуй, племя

Младое, незнакомое! не я

Увижу твой могучий поздний возраст…

Недаром же Пушкин, столь точный и строгий в подборе лексических оттенков, сочетает здесь «старого холостяка» с вечными поэтическими символами и даже со славянизмами - младая роща, младое племя, глава, вспомянет. Совершается взаимное проникновение обоих лексических рядов, и если испытанные формулы наделяют простые слова своей поэтичностью, то сами они заимствуют из контекста какую-то неожиданную реальность и простоту. Так строятся новые лирические темы - деревни, русской природы, преемственности поколений.

Поздняя лирика Пушкина - сочетание философского, социально-исторического обобщения с конкретизацией, индивидуализацией явлений предметного и духовного мира. Это конкретность личности лирического поэта, конкретность единичной лирической ситуации как аспекта его душевного опыта и, следовательно, - индивидуализация слова.

Пушкин снял противоречие между особой лирической речью и речью повседневной, сделав бытовые слова потенциальными носителями лирического смысла. Он снял противоречие между изображением вещей (конкретным, подробным) и выражением идей; между предметностью слова и его поэтической многозначностью, объемностью, способностью бесконечно расширяться. Без совершенного Пушкиным переворота невозможно все дальнейшее развитие русской поэзии. И все же в центре внимания писателей и читателей лирика Пушкина так и не оказалась. Вероятно, это произошло потому, что проблему понимания и изображения исторически и социально определенного, психологически раскрытого человека предстояло решать прозе. В конце своей деятельности Пушкин упорно думал над романом в новом психологическом роде. Залы эти не осуществились, но не только «Пиковой дамой" и «Капитанской дочкой» - и стихами последних лет Пушкин подвел русскую литературу к порогу большой реалистической прозы. Великий русский роман второй половины XIX века унаследовал вопросы, поставленные Пушкиным.

В русской поэзии XIX века все же имели место первостепенной важности явления, на которых воздействие поздней лирики Пушкина сказалось непосредственным образом. Это лирика Лермонтова последних двух-трех лет его жизни и впоследствии в более сложном преломлении - лирика Некрасова.

Метафорическим стиль романтиков в основном оперирует словами, уже узаконенными в поэтической речи, но суть здесь не столько в выборе заведомо высокого слова, сколько в поэтическом преобразовании значений. Метафорический стиль не мог обладать той замкнутостью, непроницаемостью, которой требовала рационалистическая поэтика.

У Лермонтова в высокую образную речь просачиваются слова, не прошедшие предварительную литературную обработку.

Какое дело нам, страдал ты или нет?

На что нам знать твои волненья,

Надежды глупые первоначальных лет,

Рассудка злые сожаленья?

Взгляни: перед тобой играючи идет

Толпа дорогою привычной;

На лицах праздничных чуть виден след забот,

Слезы не встретишь неприличной.

А между тем из них едва ли есть один,

Тяжелой пыткой неизмятый,

До преждевременных добравшийся морщин

Без преступленья иль утраты!…

«Не верь себе…»

Поэт школы 10-20-х годов вряд ли сказал бы в таком контексте надежды глупые; скорее - надежды безумные. Тут же «прозаические» обороты: до преждевременных, добравшийся, неизмятый, привычной, играючи. Или неприличная слеза - выражение явно и умышленно заимствованное из светского жаргона. В более ранних произведениях Лермонтова высокий строй речи целостнее. «Не верь себе…» - произведение 1839 года - в какой-то мере переходное. Патетическая интонация, сплошная метафоричность поглощают слова, проникающие из житейского обихода. Нужно еще вчитаться в текст, чтобы их заметить. Но уже через год, в «И скучно и грустно…» употребление нестилевых слов стало осознанным поэтическим принципом.

В 1839-1841 годах - решающее значение для лирики Лермонтова, так же как для «Героя нашего времени», «Сашки», «Сказки для детей», приобретает традиция зрелого Пушкина.

Стихи Лермонтова 1840-1841 годов не похожи на последние стихи Пушкина. Дело не в сходстве отдельных произведений, а в близости метода. Мы даже не знаем, что именно из пушкинской лирики 1835-1836 годов было Лермонтову известно. Быть может, Лермонтов знал кое-что из ненапечатанных произведений Пушкина через А. Краевского, с которым сблизился в последние годы. Во всяком случае, для Лермонтова существовали стилистические принципы «Онегина», «Домика в Коломне», пушкинской прозы.

Группа поздних стихотворений Лермонтова, возникших на новой основе (Лермонтов до конца не отказывается и от прежней, романтической традиции), вероятно, должна была оказаться зерном будущего его развития.

В литературе о Лермонтове указывалось, что «Родина» близка к знаменитым строкам «Путешествия Онегина»:

Иные нужны мне картины:

Люблю песчаный косогор,

Перед избушкой две рябины,

Калитку, сломанный забор…

Есть даже текстуальные совпадения. Например, у Пушкина:

Перед гумном соломы кучи…

У Лермонтова:

Я вижу полное гумно,

Избу, покрытую соломой…

У Пушкина:

Да пьяный топот трепака.

У Лермонтова:

На пляску с топаньем и свистом

Под говор пьяных мужичков.

И все же «Родина» ближе к такому произведению, как «Вновь я посетил…», чем к «Путешествию Онегина». В сложном ироническом контексте «Путешествия» «низкая действительность» еще не равноправна, она только борется за равноправие.

У Лермонтова в «Родине» две контрастные темы, из которых первая (тема официальной России) дается в традиционных поэтических формулах: «Слава, купленная кровью», «Темной старины заветные преданья». Во второй части вместе с темой русской деревни в стих сплошным потоком вступают прозаизмы, но только они не несут на себе уже следов фламандщины. Лермонтов переступил через этот эстетический порог.

Торжественная интонация возникает в первой строке стихотворения:

Люблю отчизну я, но странною любовью! -

и идет до самого конца, захватывая прозаизмы второй части:

Люблю дымок спаленной жнивы,

В степи ночующий обоз,

И на холме средь желтой нивы

Чету белеющих берез.

С отрадой, многим незнакомой,

Я вижу полное гумно,

Избу, покрытую соломой,

С резными ставнями окно;

И в праздник, вечером росистым,

Смотреть до полночи готов

На пляску с топаньем и свистом

Под говор пьяных мужичков.

Это вещи из быта, прямо названные, охарактеризованные то логическими определениями (спаленная жнива, ночующий обоз), то наиболее общими признаками (желтая нива), то резкой, единичной деталью (с резными ставнями окно). Но оболочка «нагого» слова вбирает в себя всю эмоциональность, всю идеологическую значительность темы русской деревни, русской природы, подготовленную работой общественной мысли над проблемой народности, подготовленную Пушкиным. Здесь мы поистине присутствуем при зрелище становления поэтических ценностей, поэтических символов, которые станут неотъемлемым достоянием русской литературы и живописи (недаром Лермонтов был художником). Именно у позднего Лермонтова завершается процесс борьбы тем и слов за равноправие. Если темы обыденного быта и слова, носители этой темы - обоз, гумно, даже пьяные мужички - приобретают возвышенный, символический смысл, то происходит и обратное: тема, сама по себе высокая, реализуется обыденными словами.

В этом отношении характерно стихотворение «Пророк» (1841), в котором библейская тема как бы предрасполагала к особому, «избранному» языку. Между лермонтовским и пушкинским «Пророком» правильно устанавливали тесную связь; отмечалось уже, что сюжет «Пророка» Лермонтова начинает развиваться с того момента, на котором завершил его Пушкин.

Тем заметнее стилистическая разница. «Пророк» Пушкина написан в 1826 году, в эпоху еще сильной у Пушкина лексической дифференциации; и для этой библейской темы, хотя бы использованной иносказательно, Пушкин избирает высокую речь, насыщенную славянизмами. Лермонтов в своем «Пророке» отказался от единства торжественной речевой окраски.

Смотрите: вот пример для вас!

Он горд был, не ужился с нами:

Глупец, хотел уверить нас,

Что бог гласит его устами!

Смотрите ж, дети, на него:

Как он угрюм и худ и бледен!

Смотрите, как он наг и беден,

Как презирают все его!

Обнаженность, предельная прозаичность речи - конечно, не случайно подчеркнутая такими рифмами, как вас - нас, него - его, - придает теме пророка-поэта, судьбе пророка-поэта характер особой суровости. С особой значительностью звучат в этом контексте слова: угрюм, худ, бледен, наг, беден, - они не нуждаются в дополнении.

Отказ от стилизации имеет здесь и другое значение: он приглушает библейский план стихотворения и выдвигает вперед другой план, подразумеваемый, - современность.

Уже в юношеской поэзии Лермонтова обнаружился его интерес к балладной форме. Балладную линию он сохраняет до конца; причем благодаря единству лермонтовского поэтического сознания эти баллады среди лирических стихов не выглядят инородным телом, но сплетаются органически с проходящими лермонтовскими темами (тема Кавказа - «Дары Терека», «Тамара», тема Наполеона - «Воздушный корабль» и т. д.).

Вместе с тем повествовательная форма, естественно, начинает служить тому стремлению к объективации лирического я, которым отмечено творчество Лермонтова начиная с 1836-1837 годом. Так возникает баллада чисто лирического значения («Пленный рыцарь») или повествовательные формы, символически изображающие душевное состояние поэта: «Тучи», «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…», «Утес», «На севере диком…»

Для романтической баллады обязателен особый балладный мир - экзотический, условно-фольклорный, декоративно-исторический. Понятно, что в период, когда Лермонтов искал возможностей прямого, свободного проникновения в действительность, баллада перестала его удовлетворять. Лермонтов идет дальше: он создает нечто для русской поэзии новое - лирическую новеллу, кратчайшую стихотворную повесть о современном человеке. И он снимает промежуточный аппарат балладной стилизации.

В своей поздней лирике Лермонтов устанавливает новое для него отношение между словами и вещами. Слово стремится теперь быть не больше, а меньше своего предмета, оно недоговаривает. Это принцип поэтического целомудрия, доверия к силе объективного называния вещей. В лаконичной структуре лирической повести этот метод достигает особой напряженности. Стихотворение «Завещание» - вершина лермонтовской повествовательной лирики. Сюжет его складывается из двух тем - темы одинокой смерти и темы любви к оставленной в родном краю женщине. Обе они даются в прерывистой, разговорной интонации, в словах, умышленно равнодушных, маскирующих и потому насыщенных всей эмоциональностью подразумеваемого.

Первая тема:

Наедине с тобою, брат,

Хотел бы я побыть:

На свете мало, говорят,

Мне остается жить!

Вторая тема:

Смотри ж… Да что? моей судьбой,

Сказать по правде, очень

Никто не озабочен.

А если спросит кто-нибудь…

Ну, кто бы ни спросил…

Первая тема:

Скажи им, что навылет в грудь

Я пулей ранен был;

Что умер честно за царя,

Что плохи наши лекаря,

И что родному краю

Поклон я посылаю…

Обе темы рядополагаются. Психология героя, его драма возникает из их внутреннего сопоставления, рождается в пространстве, отделяющем строки:

…Обо мне он

Не спросит… -

от строк:

А если спросит кто-нибудь…

Ну, кто бы ни спросил…

Герой «Завещания» стремится скрыть свое чувство за обыденной речью, и в «Завещании» не только отсутствуют поэтические тропы, но выдвинуты на первый план (в частности, зарифмованы) слова служебного значения:

На свете мало, говорят,

Мне остается жить!

Сказать по правде, очень

Никто не озабочен.

Отец и мать мою едва ль

Застанешь ты в живых.

Лермонтов не побоялся в одной строке дважды употребить слово как

Как вспомнишь, как давно…

«Завещание» - сгусток повести, возможный только в стихах, с судьбой героя, с образами отца, матери, с образом героини, вмещающимся в три строки:

Пустого сердца не жалей,

Пускай она поплачет.

Ей ничего не значит!

Пушкинским принципам предстояло в лирике Лермонтова обширное и совершенно самобытное развитие.

Русская лирика середины и второй половины XIX века развивалась в условиях господства социально-психологической прозы - обстоятельство очень для нее существенное. Не миновали этих воздействий и поэты, связавшие свою судьбу с прежней, романтической традицией.

Лирика, ищущая непосредственного, молниеносного контакта с читателем, должна обеспечить общезначимость своей поэтической символики и безошибочное читательское узнавание вложенных в нее социальных и нравственных ценностей. Поэты по-разному решали задачу: то прямо обращаясь к вековой поэтической традиции (иногда сложнейшим образом ее перестраивая), то пронизывая обыденное слово значениями, обусловленными новой концепцией человека.

Творчество Некрасова - в том числе его лирика - принципиально новая поэтическая система, открывающая для поэзии еще невиданные демократические ценности. Донося их до читателя, Некрасов искал опору в разных сферах. Отсюда его неоднородность, сосуществование разных стилистических пластов. Об этом уже много писали, в частности о значении для Некрасова традиционного поэтического строя, канонических формул, торжественной интонации.

Другим - и важнейшим - источником некрасовского стиля (в поэмах и в лирике) является фольклорная стихия. В демократической поэтике Некрасова фольклорные мотивы становятся мощным средством выражения народной жизни. Фольклор был уже готовой системой социальных ценностей и способов эмоционального и эстетического воздействия. В те же годы Фет, Аполлон Григорьев, Полонский обращаются к традиции цыганского и городского романса. А это тоже готовый, в своем роде общезначимый язык страстей и эмоций.

Труднее было выразить демократические ценности языком крестьянского и городского просторечия. Судьба русского крестьянства, городской бедноты, разночинной интеллигенции -вот новые области значительного, трагического, трогательного. Чтобы заговорить о них голосом высокого поэта, Некрасов должен был придать общезначимую поэтичность, эстетическую действенность просторечию не только крестьянскому, но - что гораздо труднее - городскому, то мещанскому, то интеллигентскому. Решая эту сложнейшую задачу, Некрасов опирался на современную ему прозу.

Исследователи творчества Некрасова отмечали, что его городская лирика, в частности его замечательная любовная лирика, ориентируется на прозу,1 что в ней решающее значение имеют персонажи, фабула, прямая речь, обстановка. Некрасов тем самым устанавливает ассоциативную связь своей лирики с уже широко известным комплексом натуральной школы. Подразумеваемый прозаический фон помогает лирическому поэту объясниться с читателем.

Особое значение имели эти прозаические связи для авторского образа, скрепляющего многопланный мир поэзии Некрасова. Гражданский пафос и гражданская скорбь, личные страсти, мотивы социальной вины и раскаянья-с равной интенсивностью строят этот образ. Этот образ социально очень далек от пушкинского, но он во всех своих ипостасях (отпрыск дикого барства, интеллигент-разночинец, профессиональный литератор, иногда даже петербургский барии) - по-пушкински биографически конкретен. Еще в конце 1880-х годов С. Андреевский писал, что в лирических стихах Некрасова читатель найдет «не то я, которым многие поэты начинают свои стихотворения с общего голоса всего человечества, но именно одного только Некрасова с исключительными чертами его жизни и личности».2

1 О связи поэзии Некрасова с прозой писали К. И. Чуковский (см.: «Мастерство Некрасова». М., 1952, гл. II); И. Г. Ямпольский («История русской литературы», т. VIII, ч. II. М.-Л., 1956, стр. 38- 39) и другие исследователи. Вопрос о драматических и фабульных элементах и об авторском образе в лирике Некрасова подробно разработан в книге Б. О. Кормана «Лирика Н. А. Некрасова» (Воронеж, 1964).

2 С. А. Андреевский. Литературные очерки. СПб., 1913, стр. 185.

Авторский образ поздней лирики Пушкина - открытие, но в нем углублена и преобразована поэтическая традиция. Элементы сложного авторского образа Некрасова несомненно имели свои аналогии в современной прозе, и только эта опора могла обеспечить им мгновенную эстетическую действенность. Но из этого были сделаны далеко идущие выводы, вплоть до утверждения, что Некрасов в своей лирике, особенно любовной, создал характеры героя и героини, подобные характерам русского психологического романа. любовную лирику Некрасова соотносили в этом плане с поздней лирикой Тютчева, с «денисьевским» циклом 1850-1860-х годов.1

Лирика несомненно неотторгаема от общелитературного (и шире - общекультурного) движения эпохи. Баратынский и Пушкин психологически углубили русскую элегию; в дальнейшем лирика становится все изощреннее в передаче противоречивых и единичных психических состояний. Но и для дальнейшего едва ли нужно применять термин характер, затемняющий специфику явлений. Пушкин говорил о «дьявольской разнице» между романом и романом в стихах; что же в таком случае сказать о лирике…

В психологической прозе XIX века характер возникает в результате того, что относительно устойчивые свойства персонажа, колебания и видоизменения этих свойств проверяются многообразными, взаимосвязанными ситуациями. Этих возможностей лирика не имеет и не хочет иметь. Зато лирика, с ее «нервными узлами» ассоциаций, имеет свои незаменимые возможности. Это прежде всего динамичность слова. Малый объем и динамичность предопределяют жесткий отбор, и немногое отобранное получает непомерную нагрузку. Это относится, например, к внешности, к жестам персонажен. Фет написал:

Только в мире и есть этот чистый

Влево бегущий пробор.

1 Эту концепцию впервые выдвинул Г. А. Гуковский. В статье «Некрасов и Тютчев» (Научный бюллетень Ленинградского университета, 1947, N 16-17, стр. 51-54) он утверждает, что у позднего Тютчева - как и у Некрасова - герой не идеал и норма, а «конкретный и типический характер»; то же относится и к героине денисьевского цикла. В дальнейшем лирику Некрасова или Тютчева или их обоих сопоставляли с русской психологической прозой Б. Я. Бухштаб, К. В. Пигарев, Н. Я. Берковский, Б. О. Корман, Н. Н. Скатов.

Это было пронзительно. Но представим себе в романе сообщение о том, что у героини «влево бегущий пробор», - в стихе и в прозе функции этой детали не имеют между собой ничего общего. Если в прозе XX века было бы описано, как героиня, волнуясь, перепутала перчатки, - это вряд ли произвело бы сильное впечатление. Но ахматовские строки 1911 года:

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки -

поразили читателей.

Все это относится и к изображению переживаний, душевной жизни, взятой изнутри. Из чего, собственно, складывается тот характер, который хотят извлечь из лирики Некрасова или Тютчева? Некрасов:

Мы с тобой бестолковые люди:

Что минута, то вспышка готова…

Или:

Давно ни с кем она не знает встречи;

Угнетена, пуглива и грустна.

Безумные, язвительные речи

Безропотно выслушивать должна…

Тютчев:

О, как убийственно мы любим.

Как в буйной слепоте страстей

Мы то всего вернее губим,

Что сердцу нашему милей!

И, жалкий чародей, перед волшебным миром,

Мной созданным самим, без меры я стою -

И самого себя, краснея, сознаю

Живой души твоей безжизненным кумиром.

Характер - это структурная связь, а здесь перед нами отдельные вехи, знаки, действительно ориентированные на прозу, позволяющие вчитать в стихи роман, и позднейшим читателям даже такой, какого в то время не было.

Исследователи, сопоставляющие Некрасова и Тютчева с психологическим романом, больше всего говорят о Достоевском. Но ведь «панаевский» цикл Некрасова относится к первой половине 1850-х годов; «денисьевский» цикл Тютчева - кроме стихов, написанных после смерти Денисьевой (1864-1865), - в основном к началу 50-х. Ко времени, когда еще не существовал настоящий Достоевский, в частности Достоевский, создатель женских образов, с которыми соотносят героинь «денисьевского» и «панаевского» циклов (Настасья Филипповна, Катерина Ивановна).

Здесь, полагаю, надо говорить не о романах Достоевского, не о характерах, мужских и женских, но о том рефлектирующем, самоаналитическом сознании, которое вырабатывалось в России начиная с 1830-1840-х годов и которое выразилось по-разному в Тютчеве, в Некрасове, в Достоевском и преломилось в женских образах любовной лирики, тютчевской и некрасовской.

Воплотить самое общее, что есть в эпохальном сознании, одновременно фиксировать мгновенные, единичные ракурсы психических состояний - это и есть то, что свойственно лирике, что она может. И это осуществляла интимная лирика Некрасова, поздняя лирика Тютчева, по-своему включаясь в то общее движение, которое было также и движением к русскому психологическому роману второй половины века.

Лирика иногда осваивает психологический опыт, казалось бы давно уже отраженный прозой. Но лирика не переносит, не. воспроизводит, а открывает. Ей нужно заново создать свои «нервные узлы» быстродействующих ассоциаций. Все будто бы как в прозе (психический процесс, противоречия, подробности), и все первооткрытие; потому что действует здесь совсем другой познавательный механизм. Орудием душевного анализа служит здесь синтетическое по своей природе слово. Слово лирики, которое несет в себе целостность своего контекста, суммирует его смысловые сцепления.