1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. XII. М., 1956, стр. 129.

Резкий перелом в оценке обоих поэтов закономерен. Клюшников в особенности тесно связан с определенным периодом развития Белинского, который он осудил в начале 40-х годов, в пору созревания своей реалистической мысли. Особенно враждебен зрелый Белинский атмосфере индивидуалистического самоуглубления, самоанализа, ' царившей в 30-х годах в кругу его друзей. Этим настроениям Белинский не только сам отдал дань, но и сам подвел теоретическую основу под явления, которые в своих статьях и письмах 30-х годов он называет рефлексией. Клюшников в эти годы был для Белинского поэтом рефлексии, 1 противоречий романтической личности. В статье о «Герое нашего времени» Белинский излагает свое понимание этого явления: «Это - переходное состояние духа, в котором для человека все старое разрушено, а нового еще нет… Тут-то возникает в нем то, что на простом языке называется и «хандрою», и «ипохондриею», и «мнительностью», и «сомнением»… и что на языке философском называется рефлексиею… В состоянии рефлексии человек распадается на два человека, из которых один живет, а другой наблюдает за ним и судит о нем… Как только зародится в человеке чувство, намерение, действие, тотчас какой-то скрытый в нем самом враг уже подсматривает зародыш, анализирует его, исследует, верна ли, истинна ли эта мысль, действительно ли чувство, законно ли намерение, и какая их цель, и к чему они ведут…»2

В своем устремлении к высшей гармонии личность осознает свое несовершенство, заложенные в ней противоречия-так трактовали рефлексию в кружке Станкевича. Вместе с тем рефлексия открывала дорогу психологическому анализу и самоанализу, развернувшемуся в переписке людей 30-х годов. Их переписка, самые формы их общения подготовляли атмосферу для психологизма русской литературы середины и второй половины века.1

В своих стихах Клюшников строит образ рефлектирующей личности. Для приятелей Клюшникова этот лирический образ отражал причудливый нрав самого поэта. Они называли его Мефистофелем. Он удивлял их острословием и хандрой, стремительными переходами от разлагающего цинизма к религиозным порывам (его псевдоним - в - произошел от греческого Феос - бог), а более всего безудержным самоанализом или «самоедством».

Грановский писал Станкевичу: «Клюшников несколько раз был у меня… Кроме Гете и себя, он не говорит ни о чем… Какое участие может вызвать у меня рассказ Ивана Петровича о том, что он горько плакал целый вечер - оттого, что после обеда съел полбанки варенья. Унизил, дескать, обжорством благородство человеческой природы. В утешение я сказал ему, что на прошлой неделе я съел один пять банок, присланных мне тетками».2

Участники кружка Станкевича - Клюшников в том числе - неоднократно гостили в Премухине, тверском имении родителей своего друга Михаила Бакунина. Глава семьи Александр Михайлович Бакунин был вольнодумцем начала века и дилетантом-поэтом. В семейном архиве сохранилась написанная А. М. Бакуниным в 30-х годах любопытная пародия, очевидно направленная против философических друзей его сына:

Приди, хандра, мой гений мощный,

Восторг изношенной души,

И тьмы чернее полунощной

Плачевную мне песнь внуши!

Летучи мыши, соберитесь,

Умолкни, филин и сова,

Могильны камни, встрепенитесь -

Послушайте мои слова!

Без спросу моего природа

Меня на свет произвела,

Где ж мнимая моя свобода,

Где произвольные дела?

За что же требовать ответа?

Кто позовет его на суд?

Могу ли я, лишенный света,

Найти предписанный мне путь,

Которого я нить теряю,

Невольно ощупью тащась,

То лбом о камни ударяя.

То попадая прямо в грязь.

И весь запачканный и гадкий

Бултых в могилу наконец,

Где если нет надежды сладкой,

То нет и страждущих сердец!

Певец умолк. Летучи мыши

Свилися трепетным венком,

И филин с колокольной крыши

Захлопал радостно крылом.1

Местами пародия как будто прямо метит в Клюшникова, который довел до предела романтическое «самоедство» 30-х годов. Герой его складывается из психологических контрастов, самообвинений, напряженного аналитического интереса к собственным падениям и взлетам. Это лирическое сознание должно быть острым, жестким, ему нельзя позволить расплыться в тумане привычных элегических формул. И Клюшников смешивает традиционные поэтические образы с умышленно корявыми прозаизмами:

Опять оно, опять былое!

Какая глупость - черт возьми! -

От жирных праздников земли

Тянуться в небо голубое,

На шаг подняться - и потом

Преважно шлепнуть в грязь лицом!

Романтическая двойственность нашла здесь свое стилистическое выражение. Текст распадается на два словесных ряда - возвышенный и низкий: «небо голубое» и «шлепнуть в грязь лицом!» Два эти ряда не просто противостоят друг другу, но скрещиваются, вступают друг с другом в игру, по законам романтической иронии. Романтическая ирония требует, чтобы человек горестно смеялся над собственной мечтой, понимая ее недостижимость. Отсюда лексические контрасты:

И как давно и сколько раз

Я отрекался от проказ

И от чувствительных оказий,

И вот опять душа болит,

И вот опять мечта шалит

И лезет сдуру в мир фантазий.

А стихотворение «Претензии» завершается строками:

И все хотят во что б ни стало

Вблизи понюхать облаков.

Когда мы читаем сейчас романсы Красова, в достаточной мере примитивные, и элегии Клюшникова (он широко пользовался этим определением, из которого жанровое значение уже было всецело вытеснено эмоциональным),- то нам трудно представить себе, что все это могло иметь отношение к философии Шеллинга, Фихте или Гегеля. Между тем эта связь существовала, во всяком случае ее могли уловить «посвященные». Такова особенность русского романтизма: самые отвлеченные философские положения проверялись на конкретных жизненных фактах, и наоборот - любой бытовой и психологический факт рассматривался в свете умозрительных категорий. «Фантазии» Станкевича были шеллингианскими, а через несколько лет Клюшников сознательно воплощал в стихах учение Гегеля о рефлексии.

Поэты кружка Станкевича продолжают в известной мере ту традицию поэзии мысли, которая завязалась еще в первой половине 20-х годов в творчестве любомудров. Философские концепции вели русских романтиков к проблеме выражения личности. Любомудры пытались построить новый образ поэта, Станкевич и молодой Белинский искали единства мысли и чувства. Клюшников сделал «лишнего человека» своим лирическим героем.

В русской поэзии 30-х годов существовало и другое направление, выразившее идею романтической личности еще определеннее и резче. Восходит оно к революционному романтизму 20-х годов и связано с судьбами русского байронизма. Байронизм -не подражание Байрону, но большое идейное движение, принадлежащее мировой - в том числе русской - культуре. В заметке о переводе романа Констана «Адольф» Пушкин писал: «Бенжамен Констан первый вывел на сцену сей характер, впоследствии обнародованный гением лорда Байрона». Байронизм начался прежде Байрона - вот мысль Пушкина. В России следует различать байронизм декабристский и последекабристский.

В спорах первой половины 20-х годов вокруг байронизма переплелись противоречивые элементы. Чтобы в них разобраться, надо прежде всего отделить Байрона от байронизма. Байрона почитали все - особенно как героическую, свободолюбивую личность. В то же время сторонники высокой гражданской поэзии осуждали русский байронизм, по их мнению упадочный и не национальный.

На смерть Байрона в борьбе за независимость Греции Кюхельбекер откликнулся одой, напечатанной в третьей книжке альманаха «Мнемозина»:

Бард, живописец смелых душ,

Гремящий, радостный, нетленный,

Вовек пари - великий муж,

Там над Элладой обновленной,

Тиртей, союзник и покров

Свободой дышащих полков!

Незадолго перед этим в статье «О направлении нашей поэзии…» Кюхельбекер назвал Байрона «однообразным». А в той же книжке «Мнемозины», где напечатана его ода на смерть Байрона, в статье «Разговор с Ф. В. Булгариным», Кюхельбекер развил свою мысль: «Так! Байрон однообразен,1 и доказать сие однообразие нетрудно. - Он живописец нравственных ужасов, опустошенных душ и сердец раздавленных; живописец душевного ада, наследник Данта, живописца ада вещественного».2

Итак, тот же автор в той же книжке издаваемого им альманаха называет Байрона «живописцем смелых душ» и живописцем «нравственных ужасов, опустошенных душ и сердец раздавленных…». Это противоречивое восприятие внутренне противоречивой поэзии Байрона. На первый план выступало то героическое ее начало, то начало скорби, разочарования. В статье «О направлении нашей поэзии…» Кюхельбекер отождествил русский байронизм с элегическим унынием.1

Как многие великие явления культуры, творчество Байрона осмыслялось в зависимости от нужд того или иного направления. В частности, это относится к русскому байронизму первой половины 20-х годов. Отчасти это тот выхолощенный, лишенный протестующего начала байронизм, который представлен в известной мере Жуковским, особенно Козловым и Подолинским. О Козлове Ал. Бестужев отозвался в письме к Пушкину: «…Не дай бог судить о Байроне по его переводам: это лорд в Жуковского пудре».2

Байроническая поэма Козлова лишена байронической проблематики (столкновение избранной личности с обществом и с миропорядком); в сущности, то же можно сказать и о байронической поэме Рылеева, хотя происходит это по причинам противоположным. Если Козлов удаляет из байронической темы протест, то Рылеев в «Войнаровском», напротив того, придает этому протесту ту практическую конкретность и целеустремленность, отсутствие которой и породило мировую скорбь байронизма.

В мировом масштабе байронизм выразил катастрофу революционного сознания. После восстания и крушения декабристов трагедия русского революционного сознания совпала со всемирной трагедией. Для «образованного меньшинства» пути политической борьбы были отрезаны, и в индивидуалистическом, демоническом протесте выражается теперь моральное состояние широкого общественного круга. Байронического героя, осмеянного (его пародирует уже в 1830 году Пушкин в «Барышне-крестьянке»), скомпрометированного вульгаризаторами, не удалось изгнать из большой литературы. Начинающий Лермонтов возвращается к молодому Пушкину, с тем, чтобы прийти к зрелому Пушкину только в пору творческой возмужалости. Начинающий Лермонтов непосредственно отправляется от южных поэм Пушкина, но по существу своему байронизм Лермонтова сразу же выразил иное, последекабристское содержание русского общественного сознания.

В конце 30-х годов Лермонтов, великий художник, понял, что Печорину необходим двойник - чтобы снять с Печорина все смешное, вульгарное и ходульное, что успело накопиться вокруг демонизма; и Лермонтов создал Грушницкого, оставив Печорину только историческую трагедию свободолюбивого духа.

Демонической проблематике в русской литературе начало положил Пушкин стихотворением 1823 года «Демон». Потом темой завладели эпигоны и вульгаризаторы. По между «Демоном» Пушкина и «Демоном» Лермонтова (работа над ним началась в 1829 году) существовали промежуточные звенья.

О близости Лермонтова к Полежаеву, об общих им декабристских и байронических традициях говорилось много. Полежаев впервые на русской почве создал связующий его лирику демонический образ и отождествил с самим собой восставшего и падшего ангела.

Мольба и вера

Для Люцифера

Не созданы…

«Живой мертвец», наказанный «мукой тяжкою и вечной» и вспоминающий «минувшие лучшие дни», - это тема демона (стихотворение «Живой мертвец»). То же в стихотворении «Тайный голос».

Судьба Полежаева была современникам хорошо известна. За этим демоном стоял поэт в солдатской шипели. Это обеспечило стихам Полежаева и политическую значительность, и особую силу эмоционального воздействия. В то же время прямая биографическая расшифровка суживала смысл полежаевского протеста. В «Предисловии» к «Русской потаенной литературе» Огарев писал: «Полежаев заканчивает в поэзии первую, неудавшуюся битву свободы с самодержавием; он юношей остался в живых после проигранного сражения, но неизлечимо ранен и наскоро доживает свой век. Интерес сузился, общественный интерес переходит в личный… дорого личное страдание в безысходной тюрьме и чувство близкого конца или казни».1

Демонической теме Полежаева не хватало обобщенности; демонической теме его современника Виктора Теплякова, напротив того, не хватало той ощутимой связи с действительностью, которой сильна поэзия Полежаева. В 1836 году в третьей книге «Современника» Пушкин с подлинной заинтересованностью отозвался о сборнике стихотворений Теплякова. Истоки «Фракийских элегий», составляющих первый раздел сборника, - ясны. Это «Погасло дневное светило…» и «К Овидию» Пушкина; это монументальные элегии Батюшкова с их условно античной лексикой и сочетанием торжественной интонации не с одическим слогом, но со сладостным языком гармонии. Все это бросалось в глаза, но в своем отзыве Пушкин связывает Теплякова не с Батюшковым, а с Байроном. Байроновского Чайльд-Гарольда, странствующего по Востоку, Тепляков и сам упоминает и в тексте, и в примечаниях к «Фракийским элегиям». Через весь этот цикл, придавая ему определенное сюжетное развитие, проходит единый образ романтического скитальца.

Тема бездомности имела для Теплякова также и личный смысл. Знавшие Теплякова вспоминали о нем как об одиноком чудаке, прожившем беспокойную, скитальческую жизнь. Условно-литературный образ странника «Фракийских элегий» оживлен биографическими ассоциациями. Еще в большей мере это относится к элегии «Одиночество», которую Пушкин высоко оценил и полностью привел в своей рецензии. Авторский образ «Одиночества» - на полпути между «унылым» героем, принадлежащим элегическому жанру, и новой романтической индивидуальностью. А предложенный поэтом выход из одиночества - это выход в духе философического романтизма любомудров:

Пусть, упоенная надеждой неземной,

С душой всемирною моя соединится…

Человек декабристской поры, Тепляков воспринимает последекабристский романтизм, притом в обоих его основных проявлениях. В поэзии Теплякова то возникают шеллингианские устремления к слиянию со «всемирной душой», то мелькают демонические образы, порожденные протестующим романтизмом.

Демон в стихотворении Теплякова «Два ангела» (1833) какими-то чертами предсказывает лермонтовского (ранние редакции «Демона», очевидно, не могли быть известны Теплякову). Обобщенностью, философским оправданием темы Тепляков ближе к Лермонтову, чем Полежаев.

Отпадших звезд крамольный царь,

То ядовитой он душою

В самом себе клянет всю тварь;

То рай утраченный порою,

Бессмертной мучимый тоскою,

Как лебедь на лазури вод,

Как арфа чудная поет.

На все миры тогда струится

Его бездонная печаль;

Тогда чего-то сердцу жаль;

Испольных слез ручей катится.

Не гнева ль Вечного фиал

В то время жжет воображенье,

И двух враждующих начал

Душе не спится ль примиренье?

С тех пор как ты мой ум туманный,

О грозный ангел, посетил -

Какой-то голос дико-странный

В моей душе заговорил…

"Два ангела»

Между рефлектирующей и «демонической» поэзией 30-х годов не было отчетливого раздела. И тот, и другой поток вобрало в себя творчество Лермонтова.

Романтизм 30-х годов задыхался от собственной грандиозности- он был преисполнен грандиозными темами, грандиозными характерами, страстями, словами. И ни для кого не было тайной, что это только слова.

Но вот совершается литературное чудо. Поэтика 30-х годов приносит удивительный плод. Семнадцатилетний юноша всей совокупностью своей духовной жизни завоевал право сказать:

Я рожден, чтоб целый мир был зритель

Торжества иль гибели моей…

Поэтический мир начинающего Лермонтова проникнут единством и подлинностью, в которой нельзя обмануться. Подлинностью любви, вражды, страданий, раздумий. Большие слова на этот раз равны своему предмету - молодой героической душе человека. И не случайно, что Лермонтов, оправдавший патетическую поэтику, так быстро от нее отказался. Настолько быстро, что вышел к читателям уже занятый разрешением совсем иных творческих задач.

В 30-х годах Пушкин делал свое дело (об этом речь еще впереди). В остальном же поэзия 30-х годов экспериментировала и бросалась из стороны в сторону, как будто ища своего хозяина. Лермонтов и был тем эпохальным явлением, в котором сошлись нити всех ожиданий. Романтизм 30-х годов хотел титанизма и экспрессивного выражения титанического духа. Юный Лермонтов титаничен и предельно экспрессивен. Искали эмоционального единства, напряженной сосредоточенности авторского сознания - Лермонтов нашел единство личности. Это была личность мыслящая, даже рефлектирующая; тем самым Лермонтов решил проблему поэзии мысли. Решил ее в духе требований Белинского, потому что большие страсти и чувства были двигателем и первичным источником его размышлений. Из этих основных открытий закономерно вытекал уже ряд частных решений.

Единый, повторяющийся образ становится оправданием романтической патетики, гарантией адекватности слов и жизненных реалий, становится организующим началом, обратившим в стройное и своеобразное целое пестрое наследие романтических элементов.

Лермонтову удалось то, что было только намечено сборником Веневитинова, - создать новый образ носителя современной мысли и тем самым новый стилистический строй. Ранний Лермонтов широко пользуется ходовой в 30-х годах романтической фразеологией,1 но он не попадает к ней в плен, как Веневитинов к формулам элегического словаря. В раннем творчестве Лермонтова функция поэтических штампов иная. Он ими овладевает, трансформирует их, заставляя работать на своего лирического героя.

Термином лирический герой несомненно злоупотребляли. Под единую категорию лирического героя подводятся самые разные способы выражения авторского сознания, тем самым стирается их специфика, ускользает их познавательный смысл. В подлинной лирике всегда присутствует личность поэта, но говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она облекается устойчивыми чертами - биографическими, сюжетными.

В своем роде предельным случаем являются персонажи-мистификации, вроде знаменитого в свое время Жозефа Делорма, «бедного молодого поэта, умершего, как уверяли, в нищете и неизвестности. Друзья покойника предлагали публике стихи и мысли, найденные в его бумагах, извиняя недостатки их и заблуждения самого Делорма его молодостию, болезненным состоянием души и физическими страданиями». Так писал Пушкин в заметке 1831 года, посвященной нашумевшей мистификации Сент-Бёва.

Мистификации такого рода являются крайним случаем, потому что лирический персонаж полностью отделяется здесь от автора и живет собственной жизнью. Обычно лирический герой не создается столь крайними средствами. Методы его воплощения многообразны. Один из основных - циклизация с более или менее выраженным сюжетным, повествовательным элементом. Так обстоит дело в «Книге песен» Гейне или, например, у Аполлона Григорьева в цикле «Борьба» (в автографе, имевшем подзаголовок «лирический роман»1). Сюжетные, драматургически-повествовательные элементы чрезвычайную интенсивность приобретают в лирике Некрасова, в частности в его любовной лирике. На иной основе и в то же время аналогичным образом строятся стилизованные маски ранней лирики Блока. Лирический герой не существует в отдельном стихотворении. Это непременно единство если не всего творчества, то периода, цикла, тематического комплекса.