1 В. Жирмунский. Вопросы теории литературы. Л., 1928.

Статья В. М. Жирмунского написана после смерти Блока, в 1921 году. К тому же году относится статья Ю. Н. Тынянова «Блок». В двух этих работах даны противоположные характеристики блоковского стиля. В. М. Жирмунский называет Блока поэтом метафоры. «В этом отношении Блок - вполне оригинален и имеет среди русских поэтов-романтиков и первых символистов лишь робких предшественников». 1 «Он предпочитает, - пишет Ю. Тынянов,- традиционные, даже стертые образы (ходячие истины), так как в них хранится старая эмоциональность; слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо новизна обычно отвлекает внимание от эмоциональности в сторону предметности». 2

Противоречивость этих характеристик закономерна: она объясняется стилистической многогранностью Блока. Ю. Н. Тынянов имел в виду романсные, «цыганские», вообще лирически-романтические традиции Блока. В. М. Жирмунский в своем анализе опирался главным образом на «снежные» циклы второй книги, в которых с предельным напряжением раскрывается индивидуалистическое сознание, и традиции именно потому неощутимы.

Особое положение «Снежной маски» в единстве лирики Блока определяется своеобразным опытом индивидуалистического «жизнетворчества».

Не следует смешивать вопрос о происхождении лирического материала с вопросом об его художественной функции. Уже в лирике XIX века, освободившейся от обязательных жанровых сюжетов, лирическое событие чаще всего возникает из реального события, впечатления, импульса. Биографические реалии могут стать реалиями эстетически действенными, то есть рассчитанным на восприятие читателя элементом художественной структуры, но для этого требуются определенные установки. Без них реалии остаются за текстом или превращаются в иносказания.

«Стихи о Прекрасной даме» отразили историю любви, поэтому многое в них порождено реальными жизненными ситуациями. Но между этими ситуациями и возникающей из них ситуацией лирической - средостение абстрактной символики. Некоторое представление об этих соотношениях дает позднейший (в дневнике 1918 года) блоковский комментарий к «Стихам о Прекрасной даме»: «…Я встретил Любовь Дмитриевну на Васильевском острове (куда я ходил покупать таксу, названную скоро Краббом). Она вышла из саней на Андреевской площади и шла на курсы по 6-й линии, Среднему проспекту - до 10-й линии, я же, не замеченный Ею, следовал позади (тут - витрина фотографии близко от Среднего проспекта)… Мне хотелось запечатать мою тайну, вследствие чего я написал зашифрованное стихотворение, где пять изгибов линий означали те улицы, по которым она проходила, когда я следил за ней, не замеченный ею (Васильевский остров, 7-я линия - Средний проспект - 8 - 9-я линии - Средний проспект - 10-я линия)».

Пять изгибов сокровенных

Добрых линий на земле.

К ним причастные во мгле

Пять стенаний вдохновенных.

Вы, рожденные вдали.

Мне, смятенному, причастны

Краем дальним и прекрасным

Переполненной земли.

Пять изгибов вдохновенных,

Семь и десять по краям,

Восемь, девять, средний храм -

Пять стенаний сокровенных,

Но ужасней - средний храм -

Меж десяткой и девяткой,

С черной, выспренней загадкой,

С воскуреньями богам.1

В данном случае фактическая основа события не только не обогащает эстетическое восприятие, но полностью его разрушает. Послужившие творческим импульсом реальные впечатления, столь важные для поэта, что он помнил их через семнадцать лет, выключены здесь из художественной структуры. Даже ленинградец не догадается, что «добрые линии на земле» - это линии Васильевского острова.

Еще разительнее другая запись в дневнике 1918 года.

В непрестанной молитве моей,

Под враждующей силой твоей,

Я хранилище мысли моей

Утаю от людей и зверей.

Стихотворение это Блок комментирует: «Следствием этого (суровости Л. Д.) было то, что я вновь решил таить на земле от людей и зверей (Крабб) хранилище моей мысли, болея прежней думой и горя молитвенным миром под ее враждующей силой». Итак, прототипом таинственных зверей оказывается такса Крабб, что при расшифровке произвело бы безошибочный комический эффект. Это не случайные примеры. Таковы закономерности абстрактно-символической системы ранней поэзии Блока.

В «Снежной маске» эти соотношения уже гораздо сложнее. Появившиеся в печати воспоминания В. П. Веригиной и H. H. Волоховой расширили наше представление о связи «Снежной маски» с жизнью петербургского кружка поэтов, художников, актеров, группировавшихся в 1906-1908 годах вокруг Театра Комиссаржевской. Оказывается, «Снежная маска» насыщена реалиями - от необычайно снежной зимы 1906-1907 годов до подробностей маскарадных костюмов бала «бумажных дам», устроенного в декабре 1906 года молодыми актрисами театра Комиссаржевской.

Сведения эти важны для творческой истории «Снежной маски», но восприятие этого произведения они не меняют. Метафорический строй «Снежной маски» не становится более предметным. Перед нами не вторжение предметного мира в метафорическую стихию, но скорее обратный процесс - проекция поэтической символики в жизнь, «театр для себя», то смешение жизни с искусством, которого Блок боялся и которое сам он считал характернейшей чертой декадентства.

В своих воспоминаниях В. П. Веригина восстанавливает господствовавшую в кружке атмосферу символизации и эстетизации жизни: «Мейерхольд, также завороженный и окруженный масками, бывал созвучен блоковскому хороводу и, как все мы, жил двойной жизнью: одной - реальной, другой - в серебре блоковских метелей. Туг ничего не было настоящего - ни надрыва, ни тоски, ни ревности, ни страха, лишь беззаботное кружение масок на белом снегу под темным звездным небом… После «Балаганчика», на вечере Бумажных дам, маски сделали нашу встречу чудесной, и мы не вышли из магического круга два зимних сезона, пока не расстались… Высокая фигура Сергея Городецкого, крутящаяся в снежной мгле, силуэт Блока, этот врезанный в снежную мглу профиль поэта; снежный иней на меховой шапке над строгой бровью, перебеги в снегу, звуки «струнных женских голосов» (слова Блока), звездные очи Волоховой, голубые, сияющие Веры Ивановой… Игра в театре, которую я так любила, кажется мне теперь далеко не такой волнующей и яркой, как та игра масок в блоковском кругу».1

«Игра масок» совершалась на высоком профессиональном уровне. В ней принимали участие Мейерхольд и талантливые актрисы. Да и сам постановщик - Блок - остро чувствовал сцену и в свое время готовился к актерскому поприщу.

Эстетическая деятельность, «формотворчество» совершается не только в искусстве, но в известной степени и в жизни. Тем не менее искусство от жизни отличается качественно, принципиально. От попыток отождествления искусства и жизни (ими изобилует, например, история романтизма) искусство не становилось более реальным, а жизнь становилась искусственной. Она превращалась в опытное поле сознательных построений, отборов и пропусков- поскольку жизнь в эмпирической полноте и неупорядоченности всех своих проявлений не может стать эстетическим предметом.

Что такое «бытовые» реалии «Снежной маски»? Это бумажный головной убор, превратившийся в «трехвенечную тиару» Снежной девы; это пряжки на башмаках в виде бумажных змеек. Откуда -

На конце ботинки узкой

Дремлет тихая змея…

Это зубчатый венец, плащ и бубенец шута, шлейфы дам и т.п. («Тени на стене») - то есть вовсе не предметы житейского обихода, но детали символического маскарада,2 из сферы искусства проецированные в жизнь именно с тем, чтобы сделать ее как можно более призрачной.

Наделенные в самой жизни вторичным бытием, вещи эти легко превращались в иносказания и естественно сочетались с поэтическими абстракциями.

Стерегут мне келью совы, -

Вам забвенью и потере

Не помочь!

На груди - снегов оковы,

В ледяной моей пещере -

Вихрей северная дочь!

Из очей ее крылатых

Светит мгла.

Трехвенечная тиара

Вкруг чела.

Золотистый уголь и сердце

Мне вожгла!

Мы знаем сейчас о «бытовом происхождении» трехвенечной тиары, а золотистый уголь - это, очевидно, тот самый уголек из камина в квартире В. Ивановой, вокруг которого собирались маски («Но в камине дозвенели Угольки»). Эти образы отличаются от сов, стерегущих келью, от ледяной пещеры - своим происхождением, но отнюдь не своей эстетической функцией. Их поэтическая фактура насквозь метафорична и символична.

Есть у зрелого Блока реалии, которые читатель соизмеряет с конкретной действительностью. Но для этого должен был измениться метод Блока.

Петроградское небо мутилось дождем,

На войну уходил эшелон.

Без конца - взвод за взводом и штык за штыком

Наполнял за вагоном вагон.

Читающий эти строки должен узнать войну 1914 года - иначе он их не поймет. Здесь узнавание факта входит в расчет художника. В «Снежной маске» факты остаются за текстом.

В процессе поэтического творчества читатель всегда представим; причем представление это может быть широким и узким, вполне конкретным и самым отвлеченным и смутным. Так или иначе творческий акт художника включает предпосылку восприятия созидаемого, то есть смысловой обязательности (эта обязательность не предполагает, конечно, смысловой однозначности). Ассоциации, существующие только для автора и его знакомых, не становятся эстетическим фактом. Самые сложные, самые разорванные ассоциации рассчитаны если не на расшифровку, то на воздействие. В то же время из восприятия выключаются вполне доступные реалии, если они эстетически нейтральны.

Вы любезней, чем я знала.

Господин поэт!

Вы не знаете по-русски,

Госпожа моя…

Или:

Подвела мне брови красным,

Поглядела и сказала:

«Я не знала:

Тоже можешь быть прекрасным,

Темный рыцарь, ты!»

Эти строки родились из фраз, которыми действительно обменялись Блок и его дама. Но вступающему в круг блоковской снежной символики знать об этом необязательно. Имело ли вообще значение происхождение «Снежной маски» из своеобразной жизненной игры, в свою очередь черпавшей свой материал в поэзии Блока? Да, конечно, - как факт творческого самосознания поэта.

В символической игре, впоследствии осужденной Блоком, сложился замкнутый, ни на что не похожий мир «Снежной маски». «…Стихи… пока неожиданные и, во всяком случае, новые для меня самого», - пишет Блок Брюсову в январе 1907 года, только что закончив цикл.

Блок охладел к «Снежной маске» еще прежде, чем она появилась в печати. Уже в 1907 году он с неодобрением называет ее «субъективной» (в письме к H. H. Русову). В лирике Блока «Снежная маска» занимает особое место. Из всех блоковских циклов она в наименьшей степени связана с традицией; и в наибольшей степени в ней сказался стилистический максимализм новой поэзии.

Блок, провозгласивший впоследствии нераздельность и неслиянность искусства и жизни (предисловие 1919 года к «Возмездию»), Блок, еще в юности сопротивлявшийся жизнетворчеству своих друзей Андрея Белого и Сергея Соловьева, - смешение жизни с искусством воспринимал как некий духовный грех, как один из величайших соблазнов декадентства. Об этом Блок говорит прямо в своей статье-докладе 1910 года «О современном состоянии русского символизма»: «…Мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий, моим «анатомическим театром» или балаганом, где сам я играю роль наряду с моими изумительными куклами (ecce homo!)… Я уже сделал собственную жизнь искусством (тенденция, проходящая очень ярко через все европейское декадентство)».

Д. Е. Максимов во вступительной заметке к «Воспоминаниям» Веригиной правильно трактует эти высказывания Блока как полемику с собственным творчеством периода «Снежной маски». С настроениями «Снежной маски», вернее с преодолением этих настроений, хронологически еще непосредственнее связана статья «Ирония». Она написана в ноябре 1908 года, а 20 ноября датировано стихотворение «Своими горькими слезами…», которым Блок декларативно и резко обрывал период «Снежной маски». Вот почему то, что в статье «Ирония» сказано о смехе современного человека, имело несомненное отношение к «весельям» «Снежной маски», отраженным в символических играх и шутках блоковского кружка 1906- 1908 годов.

К теме неотвязного смеха Блок возвращается в июне 1909 года, в записи, сделанной в Италии: «А искусство мое драгоценное, выколачиваемое из меня старательно моими мнимыми друзьями, - пусть оно остается искусством без… без Чулкова, без модных барышень и альманашников, без благотворительных лекций и вечеров, без актерства и актеров, без истерического смеха. Италии обязан я по крайней мере тем, что разучился смеяться.

Дай бог, чтобы это осталось».1

Смысл этой записи понятен только в сопоставлении со статьей «Ирония»: «Кто знает то состояние, о котором говорит одинокий Гейне: "Я не могу понять, где оканчивается ирония и начинается небо!» Ведь это - крик о спасении.

С теми, кто болен иронией, любят посмеяться. Но им не верят или перестают верить. Человек говорит, что он умирает, а ему не верят. И вот-смеющийся человек умирает один… Не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним…»