1 О некрасовском начале в поэзии Блока и Белого см.: н. Н. Скатов. Некрасов. Современники и продолжатели. Л., 1973.

В отличие от Белого у раннего Маяковского особенно осознан и отчетлив процесс возвышения низких слов, вбирающих в себя пафос надвигающейся революции, пафос обездоленных масс:1

Мы

с лицом, как заспанная простыня,

с губами, обвисшими, как люстра,

мы,

каторжане города-лепрозория,

где золото и грязь изъязвили проказу, -

мы чище венецианского лазорья,

морями и солнцами омытого сразу!

И Белый, и Маяковский - это по-разному осуществленная некрасовская традиция применения прозаизмов. Иначе у Пушкина. Пушкин имел дело не с низким, собственно, а с повседневным. И в повседневности он находил красоту и значительность. Пушкин, с его обостренной чувствительностью к малейшему лексическому оттенку слова, сохранял, разумеется, ощутимость прозаизма, но он делал его прекрасным. Для этого Пушкину и понадобилась эстетическая категория «фламандщины», ссылка на фламандскую школу, творившую высокое искусство из «пестрого сора» обыденности.

Фет - поэт эпохи, когда лексическая чувствительность и требовательность были уже утрачены; и характерно, что у Фета обыденные слова, проникающие в поэтический строй, как таковые, часто уже неощутимы, лишены стилистической инородности (Фет предсказал этим некоторые явления поэзии XX века). Это соответствует фетовской импрессионистической жадности к каждому яркому впечатлению извне.

Сущность совершенного Пушкиным переворота состояла в том, что лирическому слову возвращен был его. предметный смысл, и тем самым поэту дано невиданно острое орудие для выражения насущной, современной мысли. Поэт любомудров, например, также выражал некое состояние современного сознания, но выражал его в формах, отрешенных от эмпирии и как бы вневременных. Язык этого поэта - тоже как бы вневременный - был непригоден для поэзии исторической и современной действительности.

Русская лирика конца 20-х и 30-х годов сознательно стремилась уйти от «гармонической точности» (выродившейся в гладкость подражателей), от условных и устойчивых стилей, основанных на привычном словоупотреблении. Один путь вел к романтической метафоричности. Романтизм 30-х годов также создавал особую, условную поэтическую среду, но создавал ее своими средствами - не путем лексического отбора, а путем нагнетания образности. Другой путь избрал Пушкин.

От прозрачного элегического стиля начала века Пушкин шел не к повышенной образности, а, напротив того, к «нагой простоте».1 Навыки гармонической точности, однако, не прошли бесследно.2 Поэтика раннего Пушкина- не поэтика украшения вещей, но поэтика их назывании, хотя и условными именами, поэтика отбора и тонкого сочетания прекрасных слов. Зрелый Пушкин свободно отбирает и называет непредрешенные явления мира- духовного и материального, впервые превращая их в факт эстетический. Лексическая точность сочетается теперь с предметной. Повторяемость словосочетаний сменилась их однократностью; индивидуальный аспект выдвигает индивидуальные признаки. Поэтому наряду с гармонией важен теперь принцип противоречия, дающий новые ракурсы вещей.

Вот опальный домик,

Где жил я с бедной нянею моей.

Уже старушки нет - уж за стеною

Не слышу я шагов ее тяжелых,

Ни кропотливого ее дозора.

1 В черновом наброске 1828 года Пушкин писал: «В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча… ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному». Там же Пушкин говорит о «прелести нагой простоты». Далеко не вся лирика Пушкина 30-х годов подходит под это определение. Речь идет о тенденциях, об открытии нового ведущего принципа, а не об его количественном преобладании.

2 Пушкин навсегда сохранил нелюбовь к сильным средствам. Отсюда, например, его настороженное отношение к французскому романтизму 1820- 1830-х годов.

В двух последних строках слова вступают между собой в противоречивые отношения. Тяжелые шаги не подходят к няне. И это сразу изменяет представление, превращает его в наблюденную, единичную черту. Здесь тяжелые шаги- это особая старушечья походка, походка существа, обремененного годами и заботами, походка, вероятно, суетливая (этот оттенок поддерживает слово кропотливый). В следующем стихе того же порядка сочетание - кропотливый дозор. Дозор привычно ассоциируется с иными представлениями - военный дозор, тюремный дозор; определение кропотливый придает дозору значение попечения, заботы, суетливой заботы, а вместе с тем в слове остается нечто от его первичного смысла. Это деспотическая забота старой няни и домоправительницы.

Стиховые прозаизмы сохраняют все качества поэтического слова - его многозначность, повышенную ассоциативность, символичность. Пушкинское нестилевое, «нагое» слово - сгусток сложных ассоциаций. Пушкин показал, что безобразные слова, не связанные заданными ассоциациями, особенно сильно реагируют на контекст, выносят из него обширные значения.

Поэтическое слово - это всегда слово с измененным значением, но изменения эти осуществляются разными способами. В метафоре совершается перенесение значения, замещение значения другим. Для стилей, сохранявших связь с рационализмом, характерны слова-сигналы. Такое слово формально не является тропом, но предметное его содержание вытеснено и замещено теми признаками и ассоциациями, которые оно приобрело в замкнутом стилистическом ряду.

Лирическое слово зрелого Пушкина живет не изменением или замещением значений, но непрестанным их обогащением. В условных поэтических стилях лирическое слово утрачивало свою материальность. В зрелой поэзии Пушкина слово вещественно, но оно этой вещностью не ограничено. Одновременно оно - представитель обобщении, этических, исторических, политических, которые определяют зрелое творчество Пушкина. Полностью сохраняя свою тонкую и точную конкретность, оно способно беспредельно расширяться. Вот пушкинское стилистическое решение задачи поэзии действительности.

Один из первых образцов нового лирического метода Пушкина - стихотворение «Осень». Оно датировано 1833 годом, но предполагается, что первоначальный его набросок относится еще к 1829-1830 годам.

В «Осени» Пушкин свел и заставил служить друг другу две великие силы эстетического воздействия: традиционные формулы, уже окруженные поэтическим ореолом (от них Пушкин не отказывался никогда), и непредвидимые прозаизмы, бесконечной чередой поступающие из запаса самой действительности.

В «Осени» русская природа, уединенная сельская жизнь, слитая с этой природой, управляемая ее законами, являются величайшими ценностями; в частности потому, что они предстают нам здесь как условие поэтического вдохновения, творческого акта, о котором, собственно, и написано стихотворение «Осень».

Ведут ко мне коня; в раздолии открытом,

Махая гривою, он всадника несет,

И звонко под его блистающим копытом

Звенит промерзлый дол и трескается лед.

Но гаснет краткий день, и в камельке забытом

Огонь опять горит - то яркий свет лиет,

То тлеет медленно, - а я пред ним читаю

Иль думы долгие в душе моей питаю.

Здесь отчетливо видно, как сфера значительного и прекрасного втягивает в себя, пронизывает собой и тем самым преображает обыденные вещи.

Промерзлый, трескается - эти слова не были бы допущены в классическую элегию; копыто - скорее принадлежало к басенному словарю. Но в «Осени» Пушкина все эти предметные слова в то же время проводники идеи вольной сельской жизни, русской природы, вдохновенного труда. Поэтому они так же прекрасны - и закономерно друг с другом сочетаемы, - как камелек, в котором то горит, то тлеет огонь, как думы поэта. Все это равноправно и единой цепью сплетающихся ассоциаций тянется к заключительному образу вдохновения:

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,

Но чу! - матросы вдруг кидаются, ползут

Вверх, вниз - и паруса надулись, ветра полны;

Громада двинулась и рассекает волны.

Этот грандиозный символ тоже предметен; но строящие его предметные представления выступают здесь в другом своем назначении - как материал поэтического иносказания. Пушкин предоставил прозаизмам и эту роль - возвышенную с точки зрения традиционной эстетики.

В отличие от поэтических формул лирических стилей 1810-1820-х годов, нагое слово Пушкина - это слово не-предрешенных заранее ассоциаций. Поэтому безграничны его смысловые возможности, возможности познания вещей в новых, непредвиденных поворотах.

Люблю я пышное природы увяданье,

В багрец и в золото одетые леса -

В их сенях ветра шум и свежее дыханье,

И мглой волнистою покрыты небеса.

Мгла, покрывающая небеса, - привычная поэтическая формула; но Пушкин говорит: мглой волнистою, и это уже увиденное - форма облаков, подробность пейзажа. Природы увяданье - тоже общо и общеупотребительно, но словом пышное Пушкин сразу разрывает застывшую формулу, сопрягая ее с темой следующего стиха

В багрец и в золото одетые леса…

А удивительный эпитет блистающим копытом? Он связывает копыто с промерзлым долом, с трескающимся льдом в нерасторжимый образ зимы с ее снежным и ледяным сверканьем, хрустом и звоном. И копыто стало поэзией, красотой.

За несколько месяцев до своей смерти Пушкин написал:

Когда за городом, задумчив, я брожу

И на публичное кладбище захожу,

Решетки, столбики, нарядные гробницы,

Под коими гниют все мертвецы столицы,

В болоте кое-как стесненные рядком.

Как гости жадные за нищенским столом,

Купцов, чиновников усопших мавзолеи,

Дешевого резца нелепые затеи,

Над ними надписи и в прозе и в стихах

О добродетелях, о службе и чинах;

По старом рогаче вдовицы плач амурный.

Ворами со столбов отвинченные урны,

Могилы склизкие, которы также тут

Зеваючи жильцов к себе на утро ждут, -

Такие смутные мне мысли все наводит,

Что злое на меня уныние находит.

Хоть плюнуть да бежать…

Но как же любо мне

Осеннею порой, в вечерней тишине,

В деревне посещать кладбище родовое,

Где дремлют мертвые в торжественном покое.

Там неукрашенным могилам есть простор;

К ним ночью темною не лезет бледный вор;

Близ камней вековых, покрытых желтым мохом,

Проходит селянин с молитвой и со вздохом;

На место праздных урн и мелких пирамид,

Безносых гениев, растрепанных харит

Стоит широко дуб над нижними гробами,

Колеблясь и шумя…

Сравнив это стихотворение с батюшковским стихотворением 1811 года «На смерть супруги Кокошкина»,' можно проследить, какой путь прошла русская лирика от отвлеченно-условного до конкретного, до конкретности, сквозь которую виднеется «бездна пространства» - как сказал Гоголь о поэзии Пушкина.

Если Батюшков говорит:

Здесь, в жилище плача, тихий смерти гений

Розу обрывает, -

то это не настоящая роза, которую можно сорвать и понюхать, но роза как символ любви, и обрывает ее не человек, а «смерти гений». Если Батюшков говорит:

Гасит у гробницы свой светильник ясный

Трепетной рукою, -

то это не светильник, который можно наполнить маслом и зажечь, но светильник как символ жизни, и гасит его не человек, а мифологическое существо - бог брака Гимен.

Если Батюшков употребляет слова: вопли, слезы, кипарисы и проч., то эти слова важны для него не своим вещественным значением, а тем привнесенным в них поэтическим смыслом, который превращает их в знаки определенных идей и настроений.

Ты печальны тисы, кнпарисны лозы

Насади вкруг урны!

Урна - классический символ смерти. А вот в строке Ворами со столбов отвинченные урны -