Наследие и открытия

С сороковых годов XIX века в русской литературе начинается господство прозы. Недаром с судьбами прозы так тесно связана поэзия Некрасова. Другие крупнейшие поэты - Тютчев, Фет не встретили признания. Проблематика времени сосредоточена в русском романе, который постепенно становится фактом мирового значения.

В конце XIX века в России опять пробуждается интерес к поэзии - на этот раз по преимуществу к лирике. Молодые поэты (с Брюсовым во главе) стремятся создать принципиально новую поэзию и пытаются теоретически ее осмыслить.

Не ставя себе задачу - в границах данной книги - исследовать крайне сложный, противоречивый процесс становления русской «новой поэзии» конца XIX - начала XX века, обращаюсь к творчеству Александра Блока. Блок не только центр поэзии своего времени, но он вышел за пределы школы символистов, - с которой первоначально был связан, - чтобы незыблемо занять место в ряду больших писателей России. Блок сознательно взял па себя ответственность за проблематику, завещанную русской историей, общественным развитием России, и за проблематику, предложенную современностью.

Блок - это многогранная тема. Здесь она взята в одном из возможных теоретических аспектов. Речь пойдет о том, как присущее Блоку интенсивное восприятие традиций, в основном традиций русской литературы XIX века, сочеталось с поэтическими открытиями, каким образом преображалось в руках Блока это наследие.

Сначала несколько предварительных замечаний.

Декадентский индивидуализм конца XIX - начала XX века - явление принципиально иное, нежели романтический индивидуализм, сложившийся па рубеже XVIII и XIX веков. И романтизм в Германии, и декадентство 1870-1880-х годов во Франции формировались в атмосфере подавленных революций, по выносившее их буржуазное сознание находилось на разных, несходных этапах своей исторической судьбы. Для романтизма личность либо была обладательницей всех духовных богатств вселенной, либо она скорбела о недоступности, запретности абсолютных ценностей и общезначимых идеалов, вовсе не отрицая возможности их существования (байронизм). «Гениальный произвол» ранних романтиков вовсе не похож на эгоистический произвол личности конца века, разъеденной солипсизмом, уже не верящей в собственную ценность.

Человек этой формации стоял перед коренным противоречием до предела доведенного индивидуализма. Мерой всех вещей провозглашалась самодовлеющая личность. Но «чистая», независимая от общего личность - это фикция, иллюзия, поскольку содержание человеческой деятельности всегда определяется связями с общим и никакая ценность не может быть выведена из единичной личности. Искусство вне ценностей невозможно; по самой своей природе оно познает и оценивает познаваемое. И искусство парнасской традиции фетишизирует самое себя, утверждая самодовлеющее значение эстетического, превратив его в единственный способ организации и интерпретации хаоса жизни.

Чистый эстетизм, субъективный произвол закономерно вели к отчаянию и отрицанию жизни. Индивидуализм конца века - в другой и еще более резкой форме - проделывает путь романтиков. Признав неразрешимость своих противоречий, он приходит к самоотрицанию, к попыткам саморастворения в «абсолютах» мистического или даже догматически религиозного порядка. Но религиозные, иногда и политические увлечения деятелей нового искусства часто были отмечены все той же субъективностью, произвольностью; отсюда их внутренняя непрочность.

В середине 80-х годов Гюисманс в нашумевшем романе «Наоборот» начертил как бы схему этого процесса: человека предельно эгоистического, изощренно порочного ужас перед жизнью приводит к религии. Таковы предпосылки на первый взгляд парадоксальных, по существу же закономерных сочетаний мистики с агностицизмом, христианской идеологии с эстетством или культом чувственного.

В путанице течений и группировок «новой поэзии" 1870-1900-х годов все же обозначаются две основные линии. Особенно отчетливо обозначились они в России, где, по признаку утверждения абсолютного, от «декадентов» отмежевываются символисты (второе поколение новых поэтов - Белый, Блок, Сергей Соловьев, Вячеслав Иванов). Особенно значительной была для них национальная традиция, традиция Хомякова и Тютчева, Достоевского и Владимира Соловьева. Поэтому к символизму они приходили собственным путем.

Размежевание между декадентами и символистами было осознанным, о нем много писали современники, например Вячеслав Иванов, твердивший о «кризисе индивидуализма» и проповедовавший новую, мистическую «соборность». Вяч. Иванов различал «идеалистический символизм» и «реалистический символизм». Терминологии крайне произвольная, но характерная тем, что она противопоставляет два направления. «Идеалистический символизм», с точки зрения Вяч. Иванова, это и есть декадентство. «Психология торжествует в сенаклях декадентов. Психиатры поправляют: «нет, психопатия». Это в данном случае безразлично. Важно в связи нашего рассуждения одно: что идеалистический символизм посвятил себя изучению и изображению субъективных душевных переживаний, не заботясь о том, что лежит в сфере объективной и трансцендентной для индивидуального переживания…»1 Любопытно, что деятели символизма признавали сами: обращение к «непознаваемому» - это акт отчаявшегося субъективного сознания. «Не религиозная настроенность нашей лиры или ее метафизическая устремленпость плодотворны сами по себе, но первое, еще темное и глухонемое осознание сверхличной и сверхчувственной связи сущего, забрезжившее в минуты последнего отчаянья разорванных сознаний, в минуты, когда красивый калейдоскоп жизни стал уродливо искажаться, обращаясь в дьявольский маскарад, и причудливое сновидение переходить в удушающий кошмар».1

Так Вячеслав Иванов не только разделяет, но и сближает символизм и декадентство.

Направления эти, во всяком случае, были достаточно близки, чтобы исходить из общих стилистических предпосылок.

В другой своей программной статье «Заветы символизма» (1910) Вяч. Иванов писал, что первым глашатаям символизма казалось, что «научился человек дерзать и «быть как солнце», забыв внушенное ему различие между дозволенным и недозволенным, - что мир волшебен и человек свободен».2 Здесь интересно указание на связь между поэтическим методом и индивидуалистической этикой. Если все дозволено в мире нравственного деяния, то все дозволено и в искусстве. Процесс деканонизации лирики, освобождения ее от норм и запретов совершался на протяжении XIX века, но индивидуализм конца века действительно резко его стимулировал. Происходит скачок в развитии стилистического максимализма; и оно продолжается дальше, вплоть до провозглашения заумности и беспредметности искусства. Увлечение ощутимыми поэтическими средствами в конце концов перешло свой апогей. В наше время для многих самым важным оказалось другое: энергия скрытых поэтических средств и сила обнаженной мысли.

В конце XIX века сдвиг произошел не сразу. Ближайшие предшественники символистов не способны были найти новый поэтический язык для новых идей и настроений. Их поэзия в лучшем случае отголосок Фета, в худшем - Надсона. Минский в трактате «При свете совести» проповедовал иллюзорность всех бытующих представлений о ценностях и меонизм - философию «несуществующего». А стихи он тогда же писал на среднепоэтическом языке восьмидесятых годов, представлявшем собой напластования «красивых слов» и прочих штампов разного происхождения.

Символисты первые заговорили о новом методе новой поэзии. В высшей степени важна в этом плане деятельность молодого Брюсова - поэта, организатора, теоретика. Увлеченным теоретиком новой формы был не только Брюсов, но и Андреи Белый, с его трансцендентным пониманием символизма. Для символистов здесь нет противоречия. Именно потому, что для них, в сущности, нет формальных элементов. Они объявили, что все может быть символом. Каждый элемент значим, и каждый знак может иметь высшее значение. Таковы предпосылки эмансипации специфических стиховых средств: размера, рифмы, фонетического звучания. Эти средства постепенно приобретают ту независимость и ощутимость. В которой им отказывала рационалистическая поэтика и вообще поэзия, еще сколько-нибудь связанная с ее традициями. Пушкин, написавший: «Шипенье пенистых бокалов II пунша пламень голубой», в совершенстве владел инструментовкой. Но он, очевидно, считал, что поэт может себе это позволить изредка, решая определенную задачу. Сплошная инструментовка стиха, надо думать, показалась бы Пушкину ребяческой затеен.1

Словарь символистически-декадентской поэзии в принципе (обычно все же не на практике) уже ничем не ограничен. Он вмещает все - от лексики экзотической или специфически эстетской до урбанистически грубой, - отражая тем самым разные грани противоречивого сознания.

Самым решающим изменениям подвергся в лирике семантический строй, структура поэтического образа. Ранние французские символисты (как и молодой Брюсов) видят в символе средство познания не столько «мистической реальности», сколько иррациональной, таинственной сущности современной души. Рембо, Малларме, основоположники французского символизма, порывают с поэтической логикой, столь органической именно для французской поэзии, от Буало и Расина до Гюго, до Готье и парнасцев. Создается поэтика намеков, аналогий, внушений, не только пропущенных, но рационально невосстановимых звеньев движения поэтической мысли. Многозначность слова оказывается неразложимой, связь между совмещенными в образе смысловыми планами - только ассоциативной. Тема не воспринимается больше как некий замысел, развертываемый всей тканью стихотворения. Тема, напротив того, может возникнуть теперь как результат сопряжения в одном контексте смысловых единиц, не имеющих между собой предметных пли логических связей. Все это, конечно, необязательно для каждого из символистов. Некоторые из этих установок полное свое осуществление получили только в крайних стихотворных экспериментах. Речь идет о предельных возможностях, о тенденциях и теоретических принципах, которые были выдвинуты символизмом 1 и которым предстояла сложная судьба в дальнейшем развитии лирики XX века.

«Новая поэзия» - и французская и русская - хотела говорить о невиданных вещах на небывалом языке.2 На практике же здесь имело место столь частое в истории литературных направлений несовпадение или неполное совпадение деклараций и реальных возможностей. Декадентски-символистические опыты - свидетельство неосуществимости «индивидуального» языка, невозможности разрыва с общим языком и даже с литературной традицией.

Впоследствии футуризм сделал попытку (разумеется, неудавшуюся) сбросить традиции «с парохода современности» и заодно изобрести язык небывалый в буквальном смысле. Символисты пользовались общезначимым языком; в большей или меньшей мере они пользовались языком традиционно поэтическим с его повышенной эстетической активностью, что естественно в атмосфере эстетских увлечений конца XIX - начала XX века. Для новых поэтов это был материал, который они перестраивали и сочетали с инородными стилистическими элементами.

Французский литературовед Тибоде, автор книги о Малларме, утверждает, что у Малларме полностью отсутствуют стихотворные «клише», что в его творчестве каждый словесный образ является личным изобретением поэта. Но вот что пишет Тибоде, сравнивая с сонетом парнасца Эредиа сонет Малларме, посвященный гробнице Эдгара По: «…Ни одно из этих слов, даже самых вещественных - гидра, ангел, племя, земля, облако, барельеф, могила, глыба, гранит, грань, - не существует само по себе; оно существует через подразумеваемое состояние души, которое им обозначено, каждое из них висит в воздухе, смысл, на который оно намекает, может быть найден с помощью своего рода обходного движения». 1 В данной связи любопытен перечень преображаемых слов - почти все они освящены поэтической традицией. Для позднего Малларме вообще характерно сочетание подобного словаря с семантическим строем, доводившим его до крайней иррациональности и непонятности. Малларме не хотел расставаться с материалом поэтического языка, оставшегося в наследство от романтиков и парнасцев (недаром он сохранял и канонические формы французского стихосложения). Рембо, напротив, пытался создать еще никогда не бывшую поэтику ясновидящего (voyant), для чего подвергал себя даже особому разрушительному режиму, вызывавшему галлюцинации. В последнем своем произведении «Пребывание в аду» (1873) Рембо признал неудачу, иллюзорность «алхимии слова». В «новой поэзии» традиционное непрестанно боролось с преобразующим и с уничтожающим традицию.

В русской лирике конца XIX - начала XX века власть русской лирической традиции XIX века очень сильна, и борьба двух начал была напряженной.

Эстетизм и склонность к стилизации, абстрактность, патетичность - эти свойства «новой поэзии» вынуждали ее обращаться к испытанному временем, насыщенному красотой и значительностью поэтическому слову.2 Наряду с этим символизм выработал собственную систему словесных знаков - носителей его идеологии. Следующее поколение поэтов уже не воспринимало и не хотело воспринимать философию этих знаков. Для него это были надоевшие «красивые слова», сливавшиеся в единый поток со старыми банальностями. Исторически все обстояло сложнее. Поэты конца века овладевали возможностями традиционного слова и одновременно разрушали его привычные связи, его смысловую структуру. Разрешали разными способами - не только вторжением новой символики и инородной лексики, но и новыми ритмами и странными синтаксическими сцеплениями, будившими в словах новые признаки, звуковой инструментовкой стиха, гиперболизацией старых поэтических образов или их непредвиденными сближениями в новых метафорических единствах.

Сологубу, например, вообще не было свойственно языковое экспериментаторство, но у него были свои (разные) системы символических знаков - конструктивных элементов контекста, перестраивавших значение всего остального.

Звезда Маир сияет надо мною,

Звезда Маир,

И озарен прекрасною звездою

Далекий мир.

Земля Ойле плывет в волнах эфира,

Земля Ойле,

И ясен свет блистающий Маира

На той земле.

Река Лигой в стране любви и мира,

Река Лигой,

Колеблет тихо ясный лик Маира

Своей волной.

Бряцанье лир, цветов благоуханье,

Бряцанье лир

И песни жен слились в одно дыханье,

Хваля Маир.

1898

Если изъять из этого текста необычайные имена собственные, то все остальное могло бы уложиться едва ли не в нормы школы Жуковского. Между тем достаточно таких семантических знаков, как Маир, Ойле, Лигой, чтобы превратить это стихотворение в одно из самых сологубовских. Здесь уже не звуковая, а смысловая инструментовка- еще более существенная для символизма. Впрочем, и фонетическая инструментовка, несмотря на декларации символистов, отнюдь не превращала стихи в музыку, искусство, оперирующее совсем другим материалом. Звуковая организация стиха, как и все в поэзии - искусстве слова, была фактором смысловым, оказывавшим сильнейшее воздействие на значение слов, перестраивавшим традиционные поэтические образы. Особенно очевидно это в стихах Бальмонта, у которого инструментовка была возведена в принцип «поэзии как волшебства». 1

Я вольный ветер, я вечно вею,

Волную волны, ласкаю ивы,

В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею,

Лелею травы, лелею нивы.

Весною светлой, как вестник мая,

Целую ландыш, в мечту влюбленный,

И внемлет ветру лазурь немая,-

Я вею, млею, воздушный, сонный.

Все это выветрившиеся «красивые слова» общепоэтического языка. Конструктивным, обновляющим значения началом здесь является именно подчеркнутая звуковая организация стиха. С ее помощью поэт предлагает читателю воспринимать банальные слова как «магические», наделенные подразумеваемым иррациональным смыслом.

В других случаях у Бальмонта, у Брюсова «магическая», преображающая контекст функция предназначалась экзотике. Эстетическое качество экзотики существует не само по себе, но только в своем отношении к национальной традиции. Античная мифология, библейская мифология были издавна достоянием русской поэзии; тогда как мифология индийская или египетская оказалась для нее экзотикой. В контекст включались слова с интенсивной стилистической окраской, притом принадлежащие стилям инородным, непривычным для русской стилистической системы XIX века. Например, у Брюсова:

По журчащей Годавери

Я пойду, верна печали,

И к безумной баядере

Снизойдет богиня Кали!