1 Об этом см. В статье 3. Г. Минц «Ал. Блок и л. Н. Толстой» (Ученые записки Тартуского государственного университета, вып. 119. Тарту, 1962, стр. 273-275).

Безумной, сонной и прекрасной,

И отвратительной мечтой…

Ничего похожего на это стихотворение, на его поэтическую мысль не знает вся цыганская лирика XIX века; но существует оно только на фоне этой традиции, только в кругу ее эмоций и представлений.

Цыганщина Блока - связь между романсно-лирическим началом третьей книги и другим ее основным началом - повседневностью. В третью книгу вошла действительность в ее больших исторических очертаниях («Родина») и вошла повседневность с ее подробностями. А с ней вместе - нестилевое слово, прозаизм.

В главе «Поэзия действительности» шла уже речь о том, что прозаизмы то полностью сохраняют свое предметное содержание, то становятся материалом иносказания. Гиперболизация и метафоризация обыденных или «низких» слов - неотъемлемая черта творчества раннего Маяковского.

Вашу мысль,

мечтающую на размягченном мозгу,

как выжнревший лакей на засаленной кушетке,

буду дразнить об окровавленный сердца лоскут…

Но поэтическое иносказание вовсе не обязательно облекается в метафорическую форму. Оставаясь самим собой, сохраняя свое предметно-логическое значение, слово в то же время может означать другое, подразумеваемое, то есть может предстать в качестве символа. Такова, скажем, символическая природа самых предметных и бытовых атрибутов обстановки, среди которой протекает действие «Незнакомки» Блока.

А рядом у соседних столиков

Лакеи сонные торчат

И пьяницы с глазами кроликов

«In vino veritas!» кричат.

Это совсем не метафорические лакеи - в отличие от «выжиревшего лакея» у Маяковского. Именно сопоставляя стиль Маяковского и стиль Блока, Г. А. Гуковский утверждал, что символизм с его речью «не о том, о чем говорят слова…», - в то же время чужд метафоричности. 1 Не всегда, но, во всяком случае, для символического образа метафоричность необязательна.

Как бы ни строился словесный образ символистической поэзии - как метафора с ее измененными значениями или как символ, означающий подразумеваемое, - но прозаизмы, бытовые, обиходные слова отнюдь ему не противопоказаны. Об этом свидетельствует вся история французского и русского символизма. Другое дело, что предметное содержание этих прозаизмов преображалось, служа иносказательным целям.

Прозаизмы были важным, действенным элементом в творчестве крупнейших представителей русской «новой поэзии» - Анненского, Брюсова, Сологуба, Андрея Белого (функция их была разной в каждой из этих поэтических систем). Эту поэтику прозаизмов подготовили разные исторические предпосылки. В том числе воздействие французского символизма. В начале 1870-х годов Артюр Рембо открыл поэтическую речь прозаизмам столь крайним, что, казалось, дальше в этом направлении идти уже некуда.

Французские и русские символисты были связаны исторической преемственностью с романтиками. А романтический дуализм искони обращался к обыденным словам как носителям «низкой действительности», этой предшественницы «страшного мира» символизма. Но дело не только в романтическом наследии. Символизм возник после того, как человечество прошло через опыт реалистического искусства. Символизм мог с ним бороться и отрекаться от этих путей, но он не мог - по крайней мере в лице своих лучших представителей - вести себя так, как если бы не существовало Флобера и Толстого. Это был всеобщий опыт, проникший в каждое сознание, хотело оно того или не хотело. Последствия этого опыта в той или иной мере обнаруживались в творчестве крупнейших поэтов новой школы. Из чего вовсе не следует, что их нужно называть реалистами, или обязательно отмечать их «движение к реализму», или рассматривать их искусство как механическую мозаику из реалистических и нереалистических элементов.1

Поэтика декадентства широко пользовалась прозаизмами. Во-первых, для декадентства действительность была страшным миром. Во-вторых, брошенная в этот мир одинокая душа занималась разными демоническими играми- она заставляла зло и добро меняться местами, она эстетизировала ужасное и даже отвратительное. Язык, которым все это можно было выразить, требовал прозаизмов.

Современный урбанизм также порождал прозаизмы; не только декадентские, но и другие - демократические, в России - некрасовские по своей традиции. Трагедия современного городского человека, личная и социальная, и была тем источником, в котором прозаизмы черпали свою поэтическую потенцию.

Последний творческий период Блока обычно характеризуется вторжением повседневности в его поэтический мир.2 Овладение повседневностью современники рассматривали как новый этап блоковского символизма. Чтобы понять эти соотношения, нужно прежде всего отделить вопрос о поэтическом методе зрелого Блока от вопроса об его принадлежности к школе русских символистов. В 1910-х годах пути Блока разошлись с путями этой школы (в свою очередь утратившей всякое единство) -по причинам глубоко идеологического характера. Но его художественное мышление осталось символическим, в том понимании, которое сам Блок, вероятно, точнее всего сформулировал в известных строках «Предисловия» к поэме «Возмездие»: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор». Под «музыкальным напором» Блок разумел здесь эпохальные процессы, совершающиеся в «мировой среде» и проецированные в сознание отдельного человека. Так понятый символизм рассматривал современность сквозь образы, которые сами по себе могли обладать чрезвычайной конкретностью.

За тринадцать лет до того как было написано предисловие к «Возмездию», Блок писал в рецензии на брюсовские переводы Верхарна: «…Внимание привлекает та мучительная внутренняя борьба, из которой Верхарн вышел победителем, стяжав европейскую славу и громкое имя «Данта современной европейской жизни»; эту жизнь, во всем ее многообразии, он воплотил в поэзии символов. Верхарн - великое доказательство ее силы, указание, как ярко и своеобразно преломляет она в себе всю современную жизнь.

Есть два пути современной поэзии. Поэты, идущие по одному из них, грезят и пребывают в призрачных снах, встречаясь с житейским. Они как бы «не приемлют мира», предпочитая предметам - их отражения, мощному дубу - его изменчивую тень.

На другом пути поэзия открывает широкие объятия миру. Она приемлет его целиком. Она любит широкую крону могучего дерева, раскинутую в синем небе. На этом пути стоит Верхарн…

Есть и другой Верхарн - нежный, вспоминающий. Но примечательно, что наш язык усваивает впервые того - могучего Верхарна… усваивает его в переводе Брюсова- поэта, который сам, «не веря в договоры», так исступленно любит мир с его золотой тяжелой кровью и истерзанной в пытках плотью; усваивает его в те редкие и сумрачные для мира и России дни, когда само настоящее, полное великолепий и ужасов, уже поет и горит, как будущее».

Рецензия на русское издание Верхарна написана Блоком в 1906 году - в том самом году, когда создавались «Незнакомка» и цикл «Мещанское житье», то есть когда Блок с двух концов подходил к поэзии повседневности-с конца демократического, некрасовского и с конца «декадентского». 1

Символизму повседневность давалась лишь в известных своих аспектах. Происходил литературный отбор, и явления действительности проникали в эту систему только по определенным каналам.

В статье «О современном лиризме» Иннокентий Анненский писал: «Символизм в поэзии - дитя города. Он культивируется и он растет, заполняя творчество по мере того, как сама жизнь становится все искусственнее и даже фиктивнее… Символам просторно играть среди прямых каменных линий, в шуме улиц, в волшебстве газовых фонарей и лунных декораций. Они скоро осваиваются не только с тревогой биржи и зеленого сукна, но и со страшной казенщиной какого-нибудь парижского морга и даже среди отвратительных по своей сверхживости восков музея».2

Анненский намечает те смысловые гнезда, к которым тяготеет предметная символика урбанизма. О том же говорит и Блок в своей рецензии на брюсовского Верхарна: «Он поет народного трибуна и города, хватающие щупальцами и пожирающие народ, ноябрьский ветер и вольную деву на перекрестке с «черными лунами зрачков». Мертвые числа, сама смерть, народные мятежи и кровавые казни, море, где, «как яркие гроба, - вдали спят золотые корабли», и Лондон, где «чудища тоски ревут по расписаньям» в едком дыму вокзалов, и в дождевых лужах, озаренные фонарями, мелькают, «как утонувшие, матросов двойники» - все равно цветет в его душе».

Высказывания Анненского и Блока дают представление о процессе превращения слов внестилевых, непривычных, непредрешенных в своем смысловом движении в устойчивые атрибуты урбанистического стиля. Подобные превращения угрожают и самым свежим прозаизмам, если они теряют контакт с реальностью.

Некогда запрещенные в высокой поэзии технические варваризмы наделены были особо ощутимой предметностью. И свеча, и электрическая лампа - предметы. Но свеча - традиционное поэтическое слово, легко обрастающее символическими значениями, тогда как электричество предстало сначала во всем своем прозаическом техницизме и предметности. Но для людей рубежа XIX и XX веков электричество и железная дорога - это еще чудесные, предельные завоевания технического гения человека, и весь круг связанных с ними представлений быстро эстетизируется и тяготеет к символическим осмыслениям за счет своей собственной предметности. Так появляются «чудища тоски», которые «ревут по расписаньям», или электрические луны, электрические сны и проч. Развеществленная техника без труда совмещается с овеществленной фантастикой.

В «Нечаянной Радости» пестрая смесь - кривляющиеся на перекрестках паяцы, двойники, красные карлики, черные фонарщики, дома, переулки, кабаки, рестораны- и все это принадлежит уже отстоявшемуся, особенно в поэзии Брюсова, городскому стилю. Символы повседневности имеют здесь резкую стилистическую окраску и поэтому, в сущности, не являются прозаизмами.

Отчасти это относится и к другой, демократической линии блоковской поэзии повседневности 1904-1906 годов. В этом ряду прозаизмы прозаичнее и предметы предметнее, но и они входят в колею определенной стилистической традиции, воскрешают в памяти определенные имена (Некрасова прежде всего). Тем самым уже обеспечена потенциальная ценность и эстетическая действенность обыденного.

Предметный мир цикла «Вольные мысли» широк и непредвиден в своей наблюденной конкретности. Но он ведь складывается под знаком Пушкина. Пушкинская интонация, интонация «Вновь я посетил…», настойчиво проникая в эти стихи, заранее освящает все в них изображенное.

«Вольные мысли» - произведение, стоящее между второй и третьей книгой. Хотя конкретизация не коснулась многих стихов последнего периода, -для позднего Блока она в высшей степени важна; поскольку его поэзия вступила теперь в область реальных исторических и общественных отношений.

Прозаизмы третьей книги не только уже лишены декадентской специфики («мистика в повседневности»), но вообще свободны от канонов определенных стилистических систем. Символическое же истолкование повседневности остается в силе. Через повседневность поэт всматривается в «мировую сроду» и в ее микрокосм - личность современного человека.

В «Страшном мире» Блок решает трудный для каждого поэта вопрос об источниках нравственной ценности и поэтического достоинства диких, не освященных стилистической традицией слов. Этически-эстетическое оправдание слова рождается здесь из сложного соотношения между страшным миром и безусловно ценной для поэта личностью современного человека - жертвы страшного мира и одновременно носителя его зла, опустошенности и его соблазнов и страстей.

В стихотворении «Унижение» (1911) трагедия этой личности скрещивается с социальной трагедией растоптанных несправедливостью, резкая конкретность увиденного - с некрасовской прямотой моральных суждении:

Разве дом этот - дом в самом деле?

Разве так суждено меж людьми?

Повседневность не выделена в особую область поэтического рассмотрения. Она свободно встречается с теми постоянными символами Блока, которые восходят к единству «трилогии вочеловечения» и любой самый предметный образ втягивают в это единство.

Красный штоф полинялых диванов,

Пропыленные кисти портьер…

В этой комнате, в звоне стаканов

Купчик, шулер, студент, офицер…

Это увиденное, это очень предметно. И оно сохраняет свою предметность, но в то же время пронизывается новыми значениями в тесном контексте стихотворения, где возникают опять знаки блоковского мира: «Желтый зимний закат за окном», «…в твои обнаженные плечи Бьет огромный холодный закат», «губы с запекшейся кровью На иконе твоей золотой… Преломились безумной чертой…»

Этих голых рисунков журнала

Не людская касалась рука…

И рука подлеца нажимала

Эту грязную кнопку звонка…

Подлец этот уже не только социально конкретный - купчик, шулер, студент, офицер, но и подлец как таковой, инфернальный деятель страшного мира.

Но ты свищешь опять и опять…

Он не весел - твой свист замогильный…

Чу! опять - бормотание шпор…

Словно змей, тяжкий, сытый и пыльный,

Шлейф твой с кресел ползет на ковер…

Это опять предметно и зримо, но определение сытый относится не к шлейфу, а прямо к змею.

«Демонические» шлейфы-змеи, шлейфы-кометы - это старая символика Блока.

Лишь в воздухе морозном-гулко

Звенят шаги. Я узнаю

В неверном свете переулка

Мою прекрасную змею:

Она ползет из света в светы,

И вьется шлейф, как хвост кометы…

Это из стихотворения 1907 года «И я провел безумный год У шлейфа черного…» В том же году написано стихотворение, близкое к «Унижению»:

В темной комнате ты обесчещена,

Светлой, улице ты предана,

Ты идешь, красивая женщина,

Ты пьяна!

Шлейф ползет за тобой и треплется,

Как змея, умирая в пыли…

Видишь ты: в нем жизнь еще теплится!

Запыли!

Строка «Унижения» -

Шлейф твой с кресел ползет на ковер -

умышленно двусмысленна.

Уподобление превращается в символическое отождествление. И поэтому свист замогильный пробуждает здесь глухую ассоциацию с давнишним блоковским образом:

И с тихим свистом сквозь туман

Глядится Змей, копытом сжатый.

Блоковские закаты, шлейф-змей - все это подготовило эстетическую возможность последней строфы:

Ты смела! Так еще будь бесстрашней!

Я - не муж, не жених твой, не друг!

Так вонзай же, мой ангел вчерашний,

В сердце - острый французский каблук!

Сугубо бытовой предмет - французский каблук - становится уже материалом небывалой метафоры. Это метафора, впервые изобретенная, чтобы выразить суть жестокой, продажной эротики. Но строится она по модели древнего символа - сердца, пронзенного острием.

Повседневность и вещность в системе Блока не противостоят символическому методу. Охваченные им, они, как и все остальное, служат «трилогии вочеловечения».

Блистательный образец блоковской конкретности - стихотворение «На островах». В. М. Жирмунский отметил повторность в поэзии Блока изображенной здесь ситуации. «Эта ситуация возвращается… в целом ряде стихотворений, ср. «Здесь и там», «Вот явилась, заслонила…», «Под ветром холодные плечи…», «Своими горькими слезами…» (во II томе), «На островах», «Я пригвожден…», «Дух пряный марта…», «Болотистым пустынным лугом…» (в III томе)… Символический смысл ситуации нередко раскрывается в словах самого поэта…

Все говорит о беспредельном,

Все хочет нам помочь,

Как этот мир, лететь бесцельно

В сияющую ночь!…» 1