1 Анненский, без сомнения, знал входящее в «Эмали и камеи» стихотворение Готье об остановившихся часах («La montre»). Но трактовка темы у Анненского совсем другая.

Вещно-психологическим соответствиям у Анненского угрожала бы схематичность, если б не острое чувство сцепления с предметами городской цивилизации - для поэта урбанистического века столь же естественное, как естественна была для его предшественников связь с природой, порождавшая столько сближений, созвучий и аналогий.

Как и большая часть русских поэтов рубежа XIX и XX века, Анненский учился у Фета конкретности восприятия. Но предметные подробности у Фета - это атрибуты если не самой природы, то вклинившейся в природу усадебной жизни. Городская жизнь и все, что к ней относится,- это для Фета уже дурная, низкая жизнь, остающаяся за гранью поэтического.

В отличие от Брюсова и подобно Блоку, Анненский сохраняет усадебную стихию русской лирики XIX века (у Анненского, впрочем, это часто уже загородный дом, дача). В то же время он знает уже, что современный человек- это городской человек. Оба начала совмещаются именно потому, что у Анненского в какой-то мере снято старое романтическое (руссоистическое по своим истокам) противостояние природы и цивилизации, природы и социальной жизни (несправедливо устроенной). В системе Анненского и усадьба (с ее мартовской землей, лунной террасой, маками в саду), и город - это конкретные условия существования человека и потому равноправный материал для символики его душевной жизни.

Мифотворчество и поэзия искони одушевляли природу, сливали ее с человеком, превращая в аналогию и подобие. Теперь этот процесс распространяется на вещи городского бытия. Они тоже становятся ландшафтом души и ее подобием. Но для того чтобы вплотную приблизиться к человеку, городской мир должен был потерять свои грандиозные очертания и сократиться до отдельных вещей. Урбанизм Анненского - это своеобразный микроурбанизм. Каждое из основных стихотворений цикла Верхарна «Города-спруты» представляет собой большое полотно, сложное, многосоставное. В своей совокупности цикл охватывает основные слагаемые бытия большого города - «Душа города», «Соборы», «Порт», «Фабрики», «Биржа». Наряду с этим есть у Верхарна и отдельные сцены, вырезанные из жизни города. Так, например, в стихотворении «Les promeneuses» или «Les spectacles». Предмет городского обихода, отдельная вещь для Верхарна не стала темой.

Учившийся у Верхарна Брюсов уже вступает отчасти на путь урбанистической детализации (наряду с произведениями большого охвата - «Париж», «Конь блед», «Слава толпе») -

Когда сижу один, и в комнате темно,

И кто-то за стеной играет долго гаммы, -

Вдруг фонари зажгут, и свет, пройдя в окно,

Начертит на стене оконные две рамы…

Здесь дробность, детализация городского пейзажа связана с некоторой описательностью; лирический микрокосм городской жизни складывается из разных элементов. Анненский же сосредоточен на одном предмете или на группе предметов, между собой сопряженных. Явно символическая концепция вещей сужает, ограничивает их отбор. Анненский не может и не хочет уйти от исконной символики музыкальных инструментов, часов, маятника. Но новое, урбанистическое сознание преображает вечные символы своим техницизмом - пусть самым элементарным техницизмом не только с нашей сегодняшней точки зрения, но и в масштабе технических возможностей начала XX века.

Так, вечная тема отсчитывающих время часов воплощена механизмом будильника. Как ни наивен техницизм будильника, но именно он изнутри перестраивает тему. Это уже не сетования о прошлом и уходящем, о неумолимом беге времени. Это страх перед будущим, которое мыслится (одна из типических концепций урбанизма 1900-х годов) как век бесчеловечной механизации.

Цепляясь за гвоздочки,

Весь из бессвязных фраз,

Напрасно ищет точки

Томительный рассказ,

О чьем-то недоборе

Косноязычный бред…

Докучный лепет горя

Ненаступивших лет,

Где лет ни слез разлуки,

Ни стылости небес,

Где сердце - счетчик муки,

Машинка для чудес…

И скучно разминая

Пружину полчаса,

Где прячется смешная

И лишняя Краса.

Старая шарманка - это предмет в поэзии тоже не новый. Но и в эту тему Анненский внес своего рода техницизм:

Лишь шарманку старую знобит,

И она в закатном мленьи мая

Все никак не смелет злых обид,

Цепкий вал кружа и нажимая.

И никак, цепляясь, не поймет

Этот вал, что не к чему работа,

Что обида старости растет

На шипах от муки поворота.

Изображение технического процесса и создает здесь образ муки, всю протяженность и материальность этого образа.

Цепляясь, вал, шипы - что это здесь такое, прозаизмы? Разумеется, это нестилевые слова, прозаизмы. Но в системе Анненского они уже лишены особой лексической окраски, признаков тривиальной речи.

В статьях на литературные темы Анненский широко пользовался символистической фразеологией, но по поэтическому мировосприятию, определившему метод самых зрелых его творений, Анненский не дуалистичен. Поэтому в его стихах, особенно поздних, прозаизм не ощущается уже как инородный элемент - пусть эстетически действенный и необходимый. У Анненского это уже нормальный лирический материал, поэтому не слишком ощутимый, во всяком случае не противостоящий самому высокому поэтическому образу.

Разве б петь, кружась, он перестал

Оттого, что петь нельзя, не мучась?…

Здесь вовсе нет игры на крутых переходах от низкого к высокому, от высокого к низкому- столь милых романтическому сознанию XIX века.

Меру ценности вещей - тем самым и высоты слов- поэт ищет теперь в их символической связи с душевными муками и радостями человека. Шипы не ниже струн, потому что и те и другие являются знаками важных душевных событий. И те и другие могут быть поэтичны.

Эти предпосылки позволили Анненскому написать стихотворение, в котором автор беседует с паровозом в лирической, фетовской манере:

Мы на полустанке,

Мы забыты ночью,

Тихой лунной ночью

На лесной полянке…

Бред - или воочью

Мы на полустанке

И забыты ночью?

Далеко зашел ты,

Паровик усталый!

Доски бледно-желты,

Серебристо-желты,

И налип на шпалы

Иней мертво-талый.

Уж туда ль зашел ты,

Паровик усталый?

Тишь то в лунном свете

Или только греза

Эти тени, эти

Вздохи паровоза

И, осеребренный

Месяцем жемчужным,

Этот длинный, черный

Сторож станционный

С фонарем ненужным

На тени узорной?

Динь-динь-динь - и мимо,

Мимо грезы этой,

Так невозвратимо,

Так непоправимо

До конца не спетой,

И звенящей где-то

Еле ощутимо.

Прозаизмы растворены здесь в лирическом контексте. Доски, которые «серебристо-желты», и шпалы с налипшим инеем - в своих символических потенциях равноправны лесной полянке, теням, лунному свету. Микроурбанизм сращивается с тонкой лирикой природы, а «вздохи паровоза» в сочетании с повторяющимся местоимением «эти» прямо ведут к фетовскому

Эти зори без затменья,

Этот вздох ночной селенья.

Эта ночь без сна,

Эта мгла и жар постели,

Эта дробь и эти трели,

Это все - весна.

Тему железной дороги, типическую для урбанизма конца XIX - начала XX века, Анненский трактует в ее подробностях:

О, канун вечных будней,

Скуки липкое жало…

В пыльном зное полудней

Гул и краска вокзала…

Полумертвые мухи

На забитом киоске,

На пролитой известке

Слепы, жадны и глухи.

Флаг линяло-зеленый,

Пара белые взрывы,

И трубы отдаленной

Без отзыва призывы.

И эмблема разлуки

В обманувшем свиданьи -

Кондуктор однорукий

У часов в ожиданьи…

«Тоска вокзала»

В рецензии на русские переводы Верхарна Блок вспоминал о том, как «чудища тоски ревут по расписаньям». Это макрокосм железнодорожной темы. Анненский дает своего рода микрокосм, причем дробность, микроскопичность изображаемого доведена до мух, прилипших к известке. Стихотворение замечательно резкостью вещественных деталей. Но лирике Анненского совсем не свойственна описательность. Вещи интересуют его не сами по себе, но всегда в своей соотнесенности с человеком. Вещи - знаки душевного опыта, а психические процессы как бы ассимилируют материальную среду, окружающую человека.

И мух на забитом киоске, и в особенности однорукого кондуктора читатель воспринимает как реалии, как то, что поэт не выдумал, а увидел, но увидел как подобие,

И эмблема разлуки

В обманувшем свиданьи…

Это уже прямо о символическом значении увиденного.

Предметы здесь - знаки тоски неподвижности. Эта тоска физиологически конкретна, но и очень объемна. Поскольку она - тоска «вечных будней», из нее во что бы то ни стало нужен выход в любое движение, хотя бы механическое, безликое и бездушное.

Есть ли что-нибудь нудней,

Чем недвижная точка,

Чем дрожанье полудней

Над дремотой листочка…

Что-нибудь, но не это…

Подползай - ты обязан;

Как ты жарок, измазан,

Все равно - ты не это!

Острое поэтическое зрение различает дрожание полуденного воздуха над древесным листом. Подробностей много, они разные, внезапно пересекающиеся (дремота листочка, и измазанный паровоз, и полосатые тики диванов). Пестрые соответствия варьируют, обновляют старую тему скуки, будней и неподвижности.

Почему, собственно, мухи - слепы и глухи? Что такое глухая муха? Слепота и глухота формально относятся к мухам, но поэтически они в данном контексте отнесены к сознанию, раздавленному будничной неподвижностью. Паровоз - психологический противовес всему предыдущему, то есть муке неподвижности; вся она сосредоточена в местоимении это, одиноко стоящем среди разорванного, спотыкающегося синтаксиса строфы.

Поэтика «недосказов», логических разрывов и внезапных уподоблений служит у Анненского цели поэтического исследования душевных состояний. Лирический анализ осуществляется через предметные ряды, вдоль которых движется сознание поэта, и на его пути каждое соответствие знаменует поворот развертывающегося психического процесса.

Тоска здесь уточнена как тоска вокзала, и неподвижность ожидания томительно сочетается с бездушностью механического движения. Исконные (еще элегические) состояния души - тоска, скука, гнет будничной жизни, страх застоя - воплощены в конкретностях современной жизни, в переводе на язык поэтических символов, всегда непредвидимых и непривычных. Скуки липкое жало ассоциируется с полумертвыми мухами; однорукий кондуктор оказывается образом обманувшего свидания; будничный застой получает свое простейшее выражение в геометричности недвижной точки. И абстрактная точка входит в бытовое окружение, сопровождаемая фамильярным словом нудней.

Есть ли что-нибудь нудней,

Чем недвижная точка…

Символика жестких конкретностей, индивидуальная, возникающая из контекста, в системе Анненского удивительно свободно и органично уживается с его романсными интонациями, с вечными темами и лирикой лунных ночей. Урбанистический мир в мельчайшем его выражении - составная часть этого мира боли, красоты и ускользающего от бессильных рук, но несомненного счастья.

В «Трилистнике вагонном» непосредственно за «Тоской вокзала» следует стихотворение «В вагоне» - одно из высших достижений лирического психологизма Анненского.

Довольно дел, довольно слов,

Побудем молча, без улыбок,

Снежит из низких облако»,

И горний свет уныл и зыбок.

В непостижимой им борьбе

Мятутся черные ракиты.

«До завтра, - говорю тебе, -

Сегодня мы с тобою квиты».

Хочу, не грезя, не моля,

Пускай безмерно виноватый,

Глядеть на белые поля

Через стекло с налипшей ватой.

А ты красуйся, ты - гори…

Ты уверяй, что ты простила,

Гори полоской той зари,

Вокруг которой все застыло.

Здесь тоже вещи, воспринятые с обычной для Анненского отчетливостью, - облака, мятущиеся ракиты, окно в налипшем, как вата, снегу. Но в данном случае это аксессуары; подлинные же двигатели лирического сюжета - люди. Это стихотворение - образец лирической новеллистичности, удивительной по динамике подразумеваемого. «До завтра, - говорю тебе, - сегодня мы с тобою квиты», «Пускай безмерно виноватый», «Ты уверяй, что ты простила» - таким пунктиром прочерчено состояние человека, который знает, что завтра все начнется сначала, но так устал, что сегодня еще не хочет предложенного ему прощения.

Современная Анненскому новелла - Чехов в первую очередь - раскрывает течение чувств и мыслей между репликами персонажей. Мы узнаем этот метод в скупом чертеже кратчайшей лирической повести. Стихотворении этого типа у Анненского не много, но качественно они очень важны: в них возможности будущего развития.

Эстетическое равноправие распространяется не только на будничные вещи, но и на будничные диалоги, па реплики, вкрапленные в монолог лирического поэта. Любовь и страдание способны говорить разговорным языком, так же как и лирически-романсным; даже в большей мере - потому что именно разговорно-интеллигентская речь адекватна недосказанным, обрывающимся коллизиям городского человека начала XX века.

Вот что должно было больше всего поразить начинающую Ахматову, которая пишет, вспоминая свое вступление в литературу: «Когда мне показали корректуру «Кипарисового ларца» Иннокентия Анненского, я была поражена и читала ее, забыв все на свете». 1

Есть у Анненского опыты, даже близкие к «сатириконским» стихам Саши Черного 1908-1910 годов. Например, стихотворение «Нервы» (1909), сплошь разговорное - лексикой и интонацией. Вообще бытовой диалог в поэзии сатирической имел давнюю традицию; но лирика чувств в принципе была для него закрыта. Анненский вводит в любовную лирику прямую речь, особенно смело в стихотворении 1909 года «Прерывистые строки»:

Зал… Я нежное что-то сказал,

Стали прощаться, Возле часов у стенки…

Губы не смели разжаться,

Склеены… Оба мы были рассеянны,

1 Анна Ахматова. Стихотворения (1909-1960). М., 1961, стр. 7.

Оба такие холодные…

Мы…

Пальцы ее в черной митенке

Тоже холодные…

«Ну, прощай до зимы,

Только не той, и не другой,

И не еще - после другой…

Я ж, дорогой,

Ведь не свободная…» -

«Знаю, что ты - в застенке…»

Отсюда уже переход, с одной стороны, к раннему Маяковскому:

Вошла ты,

резкая, как «нате!»,

муча перчатки замш,

сказала:

«Знаете -

я выхожу замуж», - 1

с другой стороны - к ахматовскому:

Задыхаясь, я крикнула: «Шутка

Все, что было. Уйдешь, я умру!»

Улыбнулся спокойно и жутко

И сказал мне: «Не стой на ветру».

1 О значении творчества Анненского для Маяковского см. в статье В. Перцова «Реализм и модернистские течения в русской литературе начала XX иска» («Вопросы литературы», 1957, N 2, стр. 67).

Н. Харджиев пишет: «Сходство между Анненским и Маяковским нельзя искать в отдельных темах или стихотворениях, но несомненно, что некоторые черты поэзии Анненского были близки Маяковскому в период его поэтического формирования. О том, что Маяковский знал стихи Анненского, свидетельствует упоминание автора «Кипарисового ларца» в стихотворении «Надоело» (1916) наряду с именами Тютчева и Фета… Особенно интересно стихотворение Анненского «Разлука (Прерывистые строки)», построенное целиком на перебоях метров и на резких контрастах длинных строк с короткими, вплоть до односложных и даже однофонемных («Как в забытьи, И…»)» («Заметки о Маяковском». - «Литературное наследство», т. 65. М., 1958, стр. 409-410). То же в кн.: Н. Харджиев, В. Тренин. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970, стр. 199. В воспоминаниях о Маяковском К. Чуковский также отмечает его интерес к Анненскому и другим поэтам-символистам (Корней Чуковский. Из воспоминаний, М., 1959).

В статье «О природе слова» О. Мандельштам писал: «Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием… Вот куда приводит профессиональный символизм. Восприятие деморализовано. Ничего настоящего, подлинного. Страшный контраданс «соответствий», кивающих друг на друга. Вечное подмигивание… Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой… Русские символисты… запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно - ни пройти, ни встать, ни сесть… Вся утварь взбунтовалась. Метла просится на шабаш, печной горшок не хочет больше варить, а требует себе абсолютного значения (как будто варить не абсолютное назначение)». 1

Статья «О природе слова» появилась в 1922 году, но в ней отразились усилия поэта начала 1910-х годов преодолеть символистическое развеществление. Послесимволистической поэзии понадобился тогда Анненский с его психологизмом и новым пониманием позиции поэта и конфликтов поэта, с его миром, в котором явления повседневного опыта служили отправной точкой лирического движения (это стало характерной чертой поэзии XX века, вплоть до нашего времени).

Самые радикальные выводы из уроков Анненского сделала Анна Ахматова. Притом, восприняв некоторые его поэтические принципы, Ахматова сразу же пошла дальше.

У предметных слов Анненского есть второй план; они всегда сопровождают, замещают, дублируют нечто другое. И потому они очень естественно совмещаются с абстракциями, с теми даже, которые Анненский пишет с большой буквы, - чтобы не было никаких сомнений в их абстрактности.

Оставь меня. Мне ложе стелет Скука

И будет со мной - Тоска.