В.Н. Топоров - Миф. Ритуал. Символ. Образ

ниматься как признание в ее творчестве того оригинального и «своего», которое, даже не будучи понятым до конца, вызывает интерес и внимание и за которым предполагается некая глубина^. Существенно^, наконец, и то, что Гуро оказалась старшей среди футуристов (она родилась в 1877 г., Хлебников — в 1885 г.), к тому же раньше других попавшей в печать («Ранняя весна» в «Сборнике молодых писателей». СПб., 1905). Ряд ее открытий позже был усвоен другими, а иногда по неведению и переадресован им. Тем не менее творчество Гуро не прошло не замеченным уже при ее жизни.

«Тех, кому очень больно жить в нашидни, — писал Вяч. Иванов в отклике на "Осенний Сон", маленькую книжку Е.Гуро (1912), — она, быть может, утешит. Если их внутреннему взгляду удастся уловить на этих почти разрозненных страничках легкую, светлую тень, — она их утешит1. Это будет — как бы в глубине косвенно поставленных глухих зеркал — потерянный профиль истончившегося, бледного юноши — одного из тех иных, чем мы, людей, чей приход на лицо земли возвещал творец "Идиота". И кто уловит мерцание этого образа, узнает, как свидетельство жизни, что уже родятся дети обетования и — первые вестники новых солнц в поздние стужи — умирают. О, они расцветут в свое время в силе, которую принесут с собою в земное воплощение, — как теперь умирают, потому что в себе жить не могут, а мир их не приемлет. Им нет места в мире отрицательного самоопределения личности, которая все делит на я и не-я, на свое и чужое, и себя самое находит лишь в этом противоположении. Это именно иныелюди, не те, что мы теперь, и — люди с зачатками иных духовных органов мировосприятия, с другим чувствованием человеческого я, — люди,как бывовсе лишенные нашего животного я: через их новое я, абсолютно проницаемое для света,дышит Христова близость...» (Иванов 1912, 45).

Концептуальная точность этих слов и глубина фона-основы, приоткрываемая ими, таковы, что объясняютбольшее, чем толькопоэтическиживописный миф Гуро, — самое атмосферу раннего футуризма, точнее — глубинные истоки ее, «основной» (как главный и как основу образующий и к ней относящийся) миф футуризма, но также и разныеинвертированные конкретные варианты этого мифа, о которых Вяч. Иванов, вероятно, вовсе не думал. Этот «основной» миф или даже стихия, его несущая и его из себя кристаллизующая (подобно Брахману, золотому зародышу в первозданном Океане), удерживают в себе и крайние, парадоксальные смыслы, коренящиеся в том же источнике, — отцененавистничество, детоубийство, самоубийство, — и получающие объяснение в мифологии «будетлянства» (для Маяковского будущее, воскрешающее людей настоящего, по словам Якобсона, — его «сокровеннейшиймиф», берущий начало, как сейчас можно добавить в особом направлении русской «космической» религиозно-философской мысли, чутко подхваченной в литературе и искусстве). Чтобы понять суть мифа Гуро и представить его потенциальные смыслы, которые могут возникнуть при переносе мифа в иной хронотоп («новые времена и новое пространство»), нуж-

401

но обозначить не только самоубийственный и на себя самого обращенный мотив у Хлебникова (Как? Зангези умер! / Мало того, зарезался бритвой. I Какая грустная новость! I [... ] I Оставил краткую записку: I «Бритва, на мое горло!» I Широкая железная осока I перерезала воды его жизни, его уже нет...), но и, конечно, прежде всего «сокровеннейший миф» Маяковского. «С неуклонной любовью к чудотворному будущему М. соединяет неприязнь к ребенку, что на первый взгляд с этим

фантастическим будетлянством едва ли совместимо. Но в действительности — навязчивый мотив отцененавистничества, "родительский комплекс" уживается у Достоевского с почитанием предков, с благоговением перед традицией, и точно так же в духовном мире М-го с отвлеченной верой в грядущее преображение мира закономерно сопряжена ненависть к дурной бесконечности конкретного завтрашнего дня, [... ] неугасимая вражда к той "любвишке наседок", которая снова и снова воспроизводит нынешний быт, [... ] егоже передергивало, когда в комнату вбегал всамделишный малыш. В конкретном ребенке М.не узнает своего же мифа о будущем. Это для него лишь новый отпрыск многоликого врага» (Якобсон 1979, 369-370; здесь же о продолжении маниловских Алкида и Фемистоклюса «в детообразных гротесках» киносценария «Как поживаете»). И обозрев свидетельства от хрестоматийного и «земного» Я люблю смотреть, как умирают дети до «космизированных» разработок темы

(Солнце! Отец мой! Сжалься хоть ты и не мучай! / Это тобою пролитая кровь моя льется дорогою дольней или ... это я, I Маяковский, I подножию идола I нес I обезглавленного младенца), — заключение: «Связь тем детоубийства и самоубийства несомненна, это разные способы лишить преемства настоящее, "прервать одряхлевшее время"» (ср. также реальную бездетность-безотцовство ведущих фигур русского футуризма, впрочем, и символизма) и: «Резюме поэтической автобиографии М-го: В душе поэта взрощена небывалая боль нынешнего племени [... ]. Тема самоубийства становится, чем дальше, все навязчивей. Ейпосвящены напряженнейшие поэмы М-го — "Человек" (1917) и "Про это" (1923)» (Якобсон 1979, 371-372).

Елена Гуро понимала поэта иначе — как «даятеля, а не отнимателя жизни»; «любить смотреть, как умирают дети», она не могла позволить себе ни в жизни, ни в творчестве, присутствие (не говоря об участии) при «отнимании» юной жизни было для нее невозможным, а присутст-

вие при угасании ее — не просто невыразимо тяжко, но скорбно до того предела, когда уходит и своя собственная жизнь (онаумерла 36 лет). Жизнь она любила и относилась к ней как к таинству и чуду и торопить ее в будущее не собиралась. Думать о самоубийстве она тоже не могла, потому что ценила жизнь в ее настоящем — в соснах, травах, цветах, животных, небе, облаках, солнце, земле, море и, конечно, в людях. Но и ее, как и многих ее современников, взманило будущее. Она тоже связывала с ним новую жизнь, новое время, новое пространство, хотя и была лишена «футуристического» экстремизма и, кажется, не очень ценила чаемые другимирукотворныечудеса «будущего» (уже в городе «настоя-

402

щего» ей мерещилось нечто угнетающе-страшное, ср. «Песни города», оказавшие влияние на Маяковского,и т.п.).

Открывая сборник «Трое», оказавшийся прощальным, Матюшин, муж Гуро, кратко очертил это «новое»: «...Новая веселая весна за поро-

гом: новое громадное качественное завоевание мира. Точно все живое, разбитое на тысячи видимостей, искаженное и униженное в них, бурно стремится найти настоящую дорогу к себе и друг к другу, опрокидывая все установленные грани и способы человеческого общения. И недалеки, может быть, дни, когда побежденные призраки трехмерного пространства, и кажущегося, каплеобразного времени, и трусливой причинности, и еще многие и многие другие — окажутся для всех тем, что они есть, — досадными прутьями клетки, в которой бьется творческий дух человека, — и только. Новая философия, психология, музыка, живопись, порознь почти неприемлемые для нормально-усталой современной души, — так радостно, так несбыточно поясняют и дополняют друг друга: так сладки встречи только для тех, кто все сжег за собою. Новсе эти победы — только средства. А цель — тот новый удивительный мир впереди, в котором д а ж е в е щ и в о с к р е с н у т [ср. о поэте: сам он — «мать всех вещей» и любит их материнской игордойлюбовью». Дневник Гуро, л.39, запись от 24 мая 191Q г. — В.Т. ]. И если одни завоевывают его, — или хотя бы дорбги к нему, — другие уже видят его, как в откровении почти живут в нем. Такая была Ел. Гуро [... ] Душа ее была слишком нежна, чтобы ломать, слишком велика и благостна, чтобы враждовать даже с прошлым, и так прозрачна, что с легкостью проходила через самые уплотненные явления мира. [... ] Ее саму, может быть, мало стесняли старые формы, но в молодом напоре «новых» она сразу узнала свое — и не ошиблась. И если для многих связь ее с ними была каким-то печальным недоразумением, то потому только, чтоони не п о н я л и ни ее, ни их» (Трое 1913, 3-4).

Действительно, это непонимание (по крайней мере ее) характеризовало, видимо, и тех, кто ценил ее позицию (Хлебников, Маяковскийи др.), и тех, кто был в открытом споре,с нею. «Столкнулась физика с метафизикой [... ]», — писал Б.ЛИВШИЦ, и чуть далее: «Гуро, которой оставалось жить каких-нибудь четыре месяца, так и посмотрела на меня как на человека с другого берега. Я не мог бы заподозрить ее во враждебном ко мне отношении,— все в ней было тихость и благость, — но она замкнулась наглухо, точно владела ключом к загадкам мира, и с высоты ей одной ведомых тайн кротко взирала на мое суемудрое копошенье». И тут же как объяснение: «Я еще не знал тогда, какие глубокие личныепричины заставляли Елену Генриховну переключиться в этот непонятный мне план, какие сверхчеловеческие усилия прилагала она, чтобы сделать бывшее небывшим и сообщить реальность тому, что навсегда ушло из

жизни. Я судил ее только с узкопрофессиональной точки зрения и не догадывался ни о чем» (Лившиц 1989, 406-497).

Эти последние слова как раз о том мифе о юноше-сыне и его смерти, который был создан Еленой Гуро, имел определяющее значение для все-

403

го ее творчества и в некоем высшем смысле стал программой ее жизни

(И здесь кончается искусство I И дышит почва и судьба). Само же умение слить воедино одно и другое — всегда свидетельство о высшей подлинности, которая не нуждается ни в поддержке «биографизма» в одних случаях, ни в отречении от него в пользу «антибиографизма» в других. Этот миф и определил собой тот глубоко запрятанный и непонятый план жизни и творчества Гуро, о наличии которого догадывался Лившиц3. План и «разыгрывающий» его миф были несравненно важнее способа выражения его. В отношении последнего Гуро не была максималисткой; она, конечно, пыталась перевести «астральное свечение» на «разговорный язык», но больше заботилась не о последней точности (похоже, она боялась подобных соблазнов), а о том, чтобы не впасть в тот тип «языка», который мог бы «зарегулировать» им описываемое, внести ненужные или необязательные связи, непоправимо отравить бытийственное и бесконечное мнимоподлинным и бытовым детерминизмом. Отсюда — ее язык и манера его использования, позволяющая говорить о высокой степени «неконвенциональности» текстов Гуро^, — неокончательность, фрагментарность, свободный режим чередования стихов и прозы, слабая и не претендующая на полную достоверность детерминированность, «акварельность», роль разреженностей и зазоров, с одной стороны, и повторений и вариаций, с другой, смысловые сдвиги (принцип «относительного» словотворчества, о котором Гуро пишет в дневниковойзаписи 1912 г.: «Говорить слова, как бы не совпадающие со смыслом, но разбегом ритма говорящие о нарастании чувства». Дневниковая запись <1912 г.> ИРЛИ. Рукоп. отд., ф. 631, см. Ковтун 1977, 320) и т.п. Впрочем, сам миф выражался не только в художественной словесности (проза и стихи), но и в живописии графике Гуро, часть образцов которой опубликована в составе ее книг или же отдельно (см. Ковтун 1977, 317-326). Известна скрипичная сюита М.В.Матюшина к «Осеннему сну» (ср. две странички нотной записи из нее в этой книге). Сам он играл разные роли в последующей судьбе «мифа» — публиковал и комментировал его, соучаствовал, когда нужно, «подыгрывал», мистифицировал, «отводил» от ключа и .т.п.5, но все-таки судить обо всем этом в деталях пока рано. И тем не менее есть основания говорить, во-первых, о синтетическом мифе и, вовторых, о мифе, которыйне был достояниемисключительно самого автора.

Миф о юноше-сыне и его смерти был, по сути дела, сквознымдля всего творчества Е.Гуро (правда, очень короткого — 1905-1913 гг.), охватывающим все значительное из ею написанного, но главным образом явленного в трех произведениях — пьесе «Осенний сон» (1912), в «Небесных верблюжатах» (1914, посмертно) и в «Бедном рыцаре»6. Этот миф, как уже говорилось, был определяющим, стержневым и в творческом, и в жизненном плане. О «реальном» субстрате мифа в его неизбежно «грубоватой» форме говорить нет смысла, как нет и явных оснований. Стбит, пожалуй, только заметить, что в образ юноши-сына вошли некоторые черты внешнегои внутреннего облика молодого художника Бориса Владимировича Эндера (1893-1960), познакомившегосяс Гуро и Матюши-

404

ным (у последнего он позже учился) в 1910 или 1911 г.7; если быть точнее, Эндер оказался тем, на чьем образе с определенного момента замкнулась уже до того складывающаяся конструкция, призванная описать те смыслы, которые для Гуро определяли суть жизни. Существенно важнее, что этот миф, возникшийиз глубины жизненныхпереживаний и потребностей, слившихся с жизнью как ее «биографический» знак, ставший одновременно и ее сутью, «целиком» фантомен, хотя бы в том смысле, что у Елены Гуро сынне умирал, и вообще сына и других детей у нее никогдане было. Сыни его ранняя смерть оказываются мифопоэтической фикцией, но даже утраченный или только мыслимый сын выступает в этом случае как «реальность» материнского сознания — его потенции, надежды, жалости-сострадания, ожидания-радости и прощания-горечи.

Расширительно эта тема намечена уже в «Шарманке» (1909): всё, что гибнет, — «сыновнее»; всё, что соприсутствует этой гибели и сострадает, несет в себе «материнское». Умирающее «сыновнее» и скорбящее «материнское» (Pieta) появляются уже в ранних опытах: «И поддержать я хочу, сколько могу, этот мир умирающий, страданий, горя, концов и начал, и великой необходимости. На колени мне садится птенец с распоротым боком; его, очевидно, задели косой. Он умирает. Я даю ему пить и сижу тихо, тихо, пока он умрет. Это последняя ласка его жизни. Я хочу покрыть крыльямивесь мир. Разве не приходила темная ночь [... ] Ма т ь п о т е р я л а с ы н а [разрядка здесь и далее наша. — В.Т. ], она сламывается от рыданий. Пусть к ней кто-то подойдет и скажет:"Не плачь; ты его родила, ты дала ему возможность наслаждаться жизнью, кормила, и берегла эту жизнь, и поддерживала ее сколько могла. И вот теперь снимается с тебя забота и нет уже больше возможности погрешить против нее [... ]"» («Шарманка», Гуро 1914, 68-69) или: «Шел дождь, было холодно. У вокзала в темноте стоял человек и мок. Он от горя забыл войти под крышу. [... ] Он не заметил, что озяб, и все стоял, [...] и мок. [... ] Дня через три после этого он у м е р . Это был мо й сын, мое единственное, моенесчастное дитя. Этововсе не был мне сын, я егои не видала никогда, но я его полюбила за то, что он мок, как бесприютная птица, и от глубокого горя не заметил этого» (Там же, 37).

«Осенний сон» (1912) сгущает эту идею и связывает ее сконкретным художественным образом. «Отдаю эту книгу тем, кто понимает и кто не гонит. Е.Гуро +Элеонора ф. Нотенберг» — этими словами открывается книга, а далее — стихотворение, образующее ядро мифа, с посвящени- ем-адресом — «Памяти моего незабвенного единственного сына В.В. Нотенберг»: Вот и лег утихший, хороший — / Это ничего — / Нежный, смешной, верный, преданный — / Это ничего. I Сосны, сосны над тихой дюной, I Чистые, гордые, как его мечта. I Облака да сосны, мечта, облако... I Он немного говорил. Войдет, прислонится... I Неумел сказать, как любил. I Дитя мое, дитя хорошее, I Неумелое, верное дитя! I Я жизни так не любила, I Как любила тебя. I И за ним жизнь уходит — / Это ничего. I Он лежит такой хороший — / Это ничего. I Он о чем-то далеком измаялся ... I Сосны, сосны! I Сосны Над ти-

405

хой и кроткой дюной I Ждут его ... I Не ждите, не надо: он лежит спокойно — / Это ничего. I Но в утро осеннее, час покорно-б лед- н ы и, I Пусть узнают, жизнь кому, / Как жил на свете рыцарь бедный /И ясным утром отошел ко сну, I Убаюкался в час осенний,/ Спит с хорошим, чистым лбом, I Немного смешной, теперь стройный — I И не надо жалеть о нем. — Выделенные здесь ключевые слова синтезируют названия двух книг о смерти сына — «Осенний сон» и «Бедный рыцарь», с одной стороны, и «встраиваются» в мифологическую игру так или иначе связываемыми историей русской литературы образами, с другой. Ср. пушкинское Жил на свете рыцарь бедный (ср. функцию этого стихотворения в «Идиоте» Достоевского, которого не случайно вспоминает Вяч. Иванов в связи с бедным юношей «Осеннего сна») и «Медный Всадник», обыгранный Битовым в образе «Бедного всадника» в контексте, где автор рассчитывает «на неизбежное сотрудничество и соавторство времени и среды», и т. п. — вплоть до игнатовского (Д.Е.Максимов) Нас поведет во след I Дорогой лжи. и бед / Не голубь бледный, IА ворон медный. Вслед за стихотворением Гуро — рисунок, изображающий сына и сделанный ею: высокий, стройный, чуть сгорбленный юноша, стоящий в углу террасы и правой (очень выразительно данной) рукой обнимающийопорныйстолб террасы. Этот же образ юноши, стеснительного, вызывающегосмешанное чувство жалости, сочувствия, беспокойства за хрупкость его отношений с жизнью, в разных вариантах многократно изображается и в прозе, в частности, в «Осеннем сне»: «Он белокур, длинен, худ, и в его бровях постоянное выражение какой-то застенчивой боли или радости, за которуюнемножко больно», см. Гуро 1912, 9; ср. 21 (таков он в первой картине пьесы, происходящей в Астрии, стране золотых астр, осенью, видимо, на закате европейского Средневековья; он здесь — принц Гильом, 18 лет, и он же — барон Кранц: тень смертного венца, действительно, лежит на нем: «Мы обе ночью видели, принц, один и тот же сон: нам явился венок из белых и алых роз. Алые розы сияли неизреченным блаженством, но на белых цветах мы увидели капли крови... И опять мы заснули и видели тот же сон... и блаженно влюблены были алые розы, но на цветах мы опять заметили кровь», Гуро 1912, 178: к сочетанию образов юноши, крови (насилия над ним), облаков, светозарное™, см. также "Сказание об Олафе Белобрысом" (Nilsson 1989, 25-30); то же описание чуть расширено в связи с «русской» частью пьесы (действие происходит в дачной России, он — барон Вильгельм фон Кранц, в быту Гильом) —«Сразу заметно странное, чуть-чуть смешное сходство Рыцаря Печального Образа с фигурой барона. Ворот его рубашки расстегнут, и виден рубец от ударов вдоль щеки и на нежной светлой шее» (Гуро 1912, 21). И не только Ры- царь-Печального Образа (ср. еще: «Барон, что Выделали так долго в саду? — Читал Сервантеса», — там же, 27), но и «Верблюд!... Долговязая цапля!» (ср. «Небесные верблюжата»).

Боль, то печальная, то радостная, — первое, что бросается в глаза при взгляде на Вильгельма; она — знак его связи с жизнью, миром,

406

людьми и символ отмеченности его пути. Эта связь очень не проста для ранимого юноши, и он предпочитает чаще всего избирать эскапистский вариант поведения: сестра-принцесса уговаривает его жениться («А можно... мне... вовсе не жениться, Евгения?»), его приглашают принять участие в каком-то светском мероприятии («Аи, не надо! Я боюсь опять... Эти гладкие паркеты — растянусь, и надо мной будут смеяться!») , он отказывается от военной службы («И потом я не могу видеть крови раненых»). В мире пошлости он, действительно, беспомощен и беззащитен. Ему он может противопоставить только свою судьбу — любовь и смерть: «Вы любили? — Я всегд а люблю. Вызнаете, какая может быть любовь? [... ] Она может быть везде и не в одном образе. Она тогда осеннее солнце. У нее право все прощать. Когда я так люблю, мне иногда кажется, что она проливается сквозь меня в мир потоком сиянья, и я тут ни при чем... я могу у м е р е т ь , но она останется... Идуша также может быть везде и нигде,и когда так любишь, так счастливо, что хотелось бы прыгнутьс обрыва и разбиться!..» (Гуро 1912, 23) или «Протягиваешь кисть руки, вот хоть так, и смотришьна свою руку — и знаешь про себя, что это символ той далекой, одинокойлюбви. Так ты со своей рукой условился. И несколько раз в длинное течение дня приводишь кисть руки в то же положение страдания и просветленности, тихонько ото всех, чтобы не смеялись. И своей любви можномолиться [... ]Может быть, душа в это время прилетает и улетает — и прилетает. [... ]Мне всегда казалось, что если любить очень сильно, быть влюбленным вооб-

ще, ни в кого отдельно — то будешь в звездные ночи.перелетать от звезды к звезде по лучам» (там же, 23-24). Но мир груб, и ответ на издевательства «ближних» один — терпение («Я думал, все надо сносить, раз дано», — там же, 30), и любовь — даже если нельзя ответить ближнему тем, чего он хочет («Вы чего-то хотите, чего я не могу Вам дать. Все равно помните, что я люблю Вас и потому счастлив», — там же, 36). Но такая любовь неотделима от страдания настолько, что мера жизни, независимо от внешних обстоятельств, подходит к концу, к смерти. И вот уже в сентябрьскийтеплый день, на веранде, в шезлонге «Вильгельм лежит в полузабытьи, закрыв глаза». Идиллически стрекочут кузнечики, голубь топчется на столике, мягкоесолнце осени, листья, пока все это не

оттеснено — резко и грубо — голосами: «Что?., что?.. Господа,Андросов не виноват! Простая случайность... Вольно же подсамое дуло лезть... За-

ячий рыцарь! [... ] Доктор, в чем дело?.. — Царапина, ... пустяк. Так, нервное потрясение [... ] Не от этого, от другого протянул бы ноги [... ] Еще немного, молодцом будем!..», — В и л ь г,е л ь м. Красные розы не страшат, хотя оникровь и радость! [... }Лицо доктора меняется налицо Андросова, — Д о к т о р - А н д р о с о в . Вы умираете, Виллендряс! Умираете. Вы поняли меня: победил-то я, а Вы умираете. — В и л ь г е л ь м . Нет, я жив всегда. Моя дорога дальше... дальше», — там же, 46-47. Ремарка сообщает, что «Усталое тело его опускается немного неловко», что «голова запрокидывается в сторону», что «он не то забылся, не то кончается», что «Громко и блаженно звенят осенние кузнечи-

407

ки» и что растущий и клубящийся «золотой туман — постепенно заволакивает картину» (там же, 47). А в следующем за пьесой стихотворении «Звенят кузнечики» — Знаю я, отчего сердце кончалося — /А кончина его не страшна [... ] / Все прощу я и так, не просите! I Приготовьте мне крест — я пойду. I Да нечего мне и прощать вам, I Все, что болит, мое родное, I Все, что болит на земле, — мое благословенное; I И приютил в моем сердце все земное, I И ответить хочу за все один I [... ] И взяли журавлинного, I Длинноногого чудака I И, связав, повели, смеясь: I Ты сам теперь приюти себя! I Я ответить хочу один за все [...] (там же, 57).

«Небесные верблюжата» (1914) — о том же, но иначе, детальнее, психологичнее, лиричнее. Он — «Какой смешной был верблюжонок — прилежный. Старательно готовился к экзаменам и потом провалился от застенчивости да чудачества. А по зарям [... ] украдкой писал стихи [... ] не умел, чтобы брюки не вылезали из-за пояса и чтобы рубашка не висела мешком [... ] Не умел представиться, что не хочет играть в лаун-тен- нис, — и видели все, что не умеет от застенчивости» (Гуро 1914, 12); — «Я глуп, я бездарен, я неловок, но я молюсь вам, высокие елки. Я очень даже неловок, я — трус. Я вчера испугался человека, которого не уважаю. Я из трусости не могу выучиться на велосипеде. У меня ни на что не хватает силы воли [... ] Я кончил стихи совсем не так, как хотел, но я знал, что надо мной будут смеяться...», — там же, 13 [значит, юноша — поэт9, и его смерть как бы повторяет столетней давности поэтический миф о смерти молодого певца в русской поэзии. — В.Т. ]; — «Жил-был еще один мальчик, нежный, застенчивый [... ] Но он посмел жалеть и любить, и от жалости он становился смелым — и за это его взяли, как преступника, и увели от матери. В первый раз он очутился без нее» (там же, 38) и т.д. и т.п. — вплоть до темы наносимых мальчику обид, до его сходства с Рыцарем Печального образа. — «И Он а, мать, закутывающая шарфом горло сына» (там же, 11), — «Онбольше уже не видел солнца. — Да это же был мойсын, мойсын!..» (там же, 38); — «Одному мальчику обижали мать. Он хотел бы драться, а мог только молча сопротивляться [... ], потому что это был большой, сильный и грубый враг [... ] Ему не позволяли ходить в школу учиться [... JУ него хотели отнять его озера [... ] Ондолжен был выслушивать все молча [... ] Это былбледный северный мальчик. В широкийупорныйпролет меж его глаз вошло честное небо и море [... ] Онбы могхитрить, но мать же выучила его ходить в кирху и быть честным. [... ] Этовсе была егомать» (там же, 112-113); ср. заключительное «Обещайте», перекликающееся с «обетом» вначале книги — «Здесь я даю обет: никогда не стыдиться настоящей самой себя [... ] не забывать, что я п о э т [... ] Поэт — даятель, а не отниматель жизни [... ] Поэт — даятель жизни, а не обидчик-отниматель [... ] Но сдержу ли я свое слово?» (там же, 14).

Но, конечно, свое наиболее полное выражение миф о юноше-сыне получил в самом значительном ее произведении, опубликованном только в самое последнее время (см. Ljunggren, Nilsson, 1988; Эндер 1988) —

408

в «Бедном рыцаре» (другой вариант названия — «История бедного рыцаря») . Этот миф имеет, по сути дела, двоякую форму выражения — сло- весно-литературную и изобразительно-живописную, представленную рядом иллюстраций, сделанных тушью в основном в 1911 г. и хранящихся как в государственных архивах и музеях, так и в частных собраниях. Некоторые из этих иллюстраций были опубликованы (см. Ковтунова 1977, 318-319, 321). Впрочем, «изобразительность», прежде всего в многочисленных описаниях внешности сына, наиболее «представительных», внутреннюю суть его отражающих частей его телесного состава (руки, плечи, шея, спина, ноги, глаза, волосы) и наиболее диагностически характерных движений их, тонко фиксирующих душевные состояния героя. Эти описания в их «каноническом» виде или с незначительными отклонениями воспроизводятся постоянно, и их функция в словесном тексте состоит в том, чтобы каждый раз, когда появляется сын, читатель мог бы стать и зрителем, т.е. увидеть сына своими глазами и благодаря этому замкнуть внутреннее на внешнем образе. Эта словесная «изобразительность», довольно легко и почти без остатка переводимая на язык живописи, выступает как своего рода связь между двумя сферами транспозиции образа сына и усиливает иллюзионистический эффект непосредственного присутствия читателя-зрителя. В известной степени эта же «изобразительность» характеризует и описания природы или городские пейзажи, скупые, но выразительные, данные через комбинацию нескольких ключевых характеристик.

Мир «Бедного рыцаря» представляет собой конструкцию, в которой соединены предельно конкретное, личное и интимно-человеческое с наиболее общим, сверхличным, космическим. Для обеих частей этой мифопоэтической конструкции найден общий знаменатель, единая подоснова — идея любви-спасения, и поэтому сам миф «Бедного рыцаря» относится к числу сотериологических с характерным «панпсихическим» колоритом: спасено должно быть все — не только сын и другие люди, но и животные, растения, камни, вещи — все, что человеческое сознание может представить себе страдающим и страдательным, на что может быть распространена любовь-жалость, задающая миру новый и, вероятно, главный параметр его единства10. Космически-земное и природночеловеческое, макрокосмическое и микрокосмическое как раз и участвуют в образовании той единой ткани бытия в «новых пространствах и новых временах», которое несет всему, что есть в мире, спасение и успокоение. Но для этого душа человека, «родимое лоно» самой идеи спасения, должна слиться с дыханием Вселенной, и это «вселенское» должно быть принято человеком как некая духовная необходимость. «Где бы вы ни стояли, в лесу или в поле, одинаково обращайте душу свою к тому, откуда исходит, — слышите, что исходит, и узнаете голоса деревьев, травы и земли? И любовь услышите их, рассеянную в воздухе и переходящую волнами, облачками тепла и обращенную к вам, так как создания любят внимательных» (ф. 1116, ед. хр. 3, л. 36)и, или «Попробуйте дышать, как шумят вдали сосны, как расстилается и волнуется ветер, как дышит вселенная. Подражать дыханию земли и волокнам облаков»

409

(л. 48), или же — «И наклоняли чашу неба для всех — и все пили, и неба не убавилось» (л. 72 об.) и др. И вне «Бедного рыцаря» — «так их создало живое Добро дыхания. И моего сына, с тех пор, как он стал похожим на иву длинным согнутым станом, а поникшей мило прядкой волос на лбу — на березу, а светлыми глазами на молодую лиственницу, вонзившуюся вершиной в небо» («Дача с призраками», см. Садок судей II1913,101)12.

Значение «Бедного рыцаря» для пониманиямифа Гуро определяется не только полнотой деталей и синтетически-целостным характером лежащей в его основе идеи, но и глубиной захвата темы, развертывающейся в тексте в двух планах — как некая последовательность эпизодов, если и не образующих, строго говоря, сюжетную линию, то во всяком случае почти исчерпывающих набор реализуемых этими эпизодами смыслов, отражающих в свою очередь всю эту драму идей, и как демонстрация единой цельно-раздельной концепции, мистического учения (слова) , предполагающего и соответствующую практику (дело).

Завязка мифа — в самом начале «Бедного рыцаря». Ею открывается первая часть текста — «История госпожи Эльзы»:

«[...] В доме Госпожи Эльзы было окно розовое в вечерние часы13, розовое — как накануне наступающей радости и высокое, точно небосклон. Его стрельчатые дуги смотрели чисто и ясно, как дуги прекрасных глаз. К этому окну Госпожа Эльза садилась каждыйвечер имечтала, нет — она ждала. И вечер за вечером, — так ей исполнилось 32 года. Но раз, когда она сидела и мечтала, видит в существе своем, вошел к ней воз- д у ш н ы й ю н о ш а , высокий ростом и тощий, но такой кроткий,добрый и жалостный," — что сердце в ней ударило сладко и — больно, словно запело. Сел поодаль от нее на скамеечку. Она подумала, что это ее мечта, и не удивилась. Юноша просидел у нее весь вечер, не сказав ни слова. И к ночи ушел в дверь балкона, где не было лестницы. На другой вечер, едва окностало розовым, — он опять пришел и просидел с ней вечер, не сказав ни слова, и ушел. И она подумала: Если он не вернется и не увижу я его больше, лучше бы мне не рождаться никогда. На третий день она сидела, как будто ожидая,носказала себе: "Ведь это моя мечта — и не захочу, и его на свете небудет, — захочу , так и буде т

с о м н о и". Но на другой день он не пришел к ней, хотя она ж д а л а егои ж е л а л а видеть и в е р и л а , что он должен к ней придти на ее зов. Ноонне явился на ее зов и не был у «ее три дня, а на четвертый вошел и сказал ей: "Солнце весь день светило, как золото, — заметила ли ты это?" Онасказала: "Ты не был у меня три дня!" Онмолча улыбнулся

ей и сел немного поодаль, — и весь вечер молча смотрел на нее, и и з г л а з его п р о ш л и с к в о з ь нее два луча1 4 . Когда он ушел, она

подумала: зачем мне было придумывать, что он уходит через балкон, когда там нет лестницы? Право, это все странно. Но все-таки онапринимала все это за свои мысли [... ] И онстал постоянно бывать у нее. Когда она садилась за стол, он садился у ее локтя. Когда она ложилась в постель, он сидел у ее ног или стоял в изголовье, и она чувствовала его как звезду над головой, точно лучи звезды проникали ее сверху. Ей казалось, что над ней теплилась звезда.

410