В.Н. Топоров - Миф. Ритуал. Символ. Образ

щая, можно говорить просто о месте, поскольку «специализированное» время, развертывается в своего рода веер, т.е. последовательность пространственных фрагментов) с жизненным началом, веществом жизни (видимо, именно это имелось в виду в словах умирающего Тютчева — «Faites un peu de vie autour de moi») и о возникновении «материального» комплекса (тела) сверхматериального содержания. Исключительность и единственность этой ситуации определяется прежде всего применительно к той форме жизни, которая связана с человеком, В поэтической антропологии Мандельштама трудно переоценить значение этой формы жизни и транспонирования ее элементов в поэтическом тексте. В широком контексте идей начала века эта позиция Мандельштама заставляет прежде всего вспомнить Бергсона, согласно которому жизнь была «как бы огромной волной, которая распространяется от одного центра и которая по всей окружности останавливается и превращается в колебание на месте; в одной только точке препятствие было побеждено, толчок прошел свободно. Этой свободой отмечена человеческая форма». В недрах этого пространственно-жизненного комплекса («живое» тело) рождается и вскармливается принципиально иное по сравнению с «телесностью» начало — дух, характерный только для человеческой формы жизни. Онбольше, чем материя, тело, точнее, запределен им, как, впрочем, и сама жизнь,подлинная суть которой скрыта в том, что запредельно ей, ибо, пословам философа, «жить значит в то же времяи больше, чем жить, так как на духовном уровне она порождает нечто большее, чем жизнь: цель, в себе несущую ценность и смысл. Это свойство жизниподниматься

кчему-то большему, чем онасама, не есть в нейнечто привходящее: это —

ееподлинное существо, взятое в своей непосредственности» (Зиммель, ср. сходные.идеи у Марселя). Жизнь (или «живое» тело) всегда «интенциональна» (в гуссерлианском понимании), т.е. ориентирована на цель, на

осознание ее, и эта интенцияопределяет духовныйгоризонттого, что начиналось как материальное заполнение мира, «телесный» состав про-

странства или то со-ставное тело, которое совпадает с границами творения. Никакая серьезная философская антропология не может игнорировать этого круга идей и проблем, как невозможен без их пониманияи экзистенциальный прорыв к реальности подлинного бытия.

Стихи раннего Мандельштама (около 40 текстов с 1908 по 1911 г. и несколько текстов, датированных 1912 г.) — лучшее, наиболее цельное введение в «поэтическую» антропологию, и именно они стоят в центре внимания этого текста. Рассмотренные как единый корпус, они дают богатый материал для сравнения с архаичными мифопоэтй^ескими космогониями, эмбриогониями и антропогониями, которые здесь в принципе не рассматриваются, но оказываются важными верификационными критериями для оценки архетипичности «антропологических» идей Мандельштама, с одной стороны, и степени их мотивированности «психофизиологическими» реалиями, с другой. В центре этих ранних текстов стихотворение о т е л е , начинающееся как теорема и сразу уходящее в глубину антропоцентрических интуиции. Дано мне тело — что мне делать с ним, I Таким единым и таким моим? Вопросительный

431

модус этой фразы и операционный аспект, подчеркиваемый в ней, сраз> отсылают к определенной традиции, к подобным же типологогическн весьма распространенным схемам в архаичных текстах. Предикатытела («быть единым» и «быть моим»), исключительно точно определяющие его, также отсылают к соответствующим цельно-единым образам, которые могут рассматриваться и как субстрат Я и как его материальное воплощение, распространение. Таким цельно-единым и «личным» оказывается перво-тело («перво-человек») Пуруша и в ведийских текстах и отчасти в более специализированной концепции санкхьи. Второе двустишие, как бы следуя архаическим образцам, вводит еще два, уже более специализированных предиката — «дышать» и «жить»,и очередным вопросом поселяет в сознании идею Творца — Зарадость тихую дышать и жить /Кого, скажите, мне благодарить? Дыхание и жизньэтого цельно-единого и я-центрированного тела, собственно, и есть та уникальная встреча, о которой говорилось выше и которая составляет единый пункт антропологического мифа.

Проблема Творца, как она представлена в стихотворении, еще более связывает идею собственного тела как воспроизведения космического Первотела «первых времен» с архаичной традицией: в мире нет н и ч е- го, к р о м е с а м о г о э т о г о тела, и жизнь, творение должны были бы здесь остановиться перед непреодолимым препятствием, если бы не единственная открывающаяся возможность — авторефлексивный акт, то раздвоение единого, которое оказывается толчком, позволяющим преодолеть преграду и передать жизнь дальше по пространственно-вре-

менной эстафете. Расколовшись, это Я-тело вступает на путь индивидуации, порождая из себя и Творца и его творение — Я и садовник, я же и цветок, /В темнице мира я не одинок. Мир, ранее совпадающий с телом, теперь начал от него отделяться, потому что кроме тела-Творца появилось и тело-творение, которое отныне станет все более огоютневающим содержанием мира. Замкнутость первоначального тела-мира нару-? шена, темница одиночества разрушена: появилась первая проективная сфера, где JST-тело может отражать себя как в зеркале. И хотя сама система «Я — зеркало» ограничена в своей свободе жесткимдетерминизмом отражающего и отражаемого, решающий прорыв из, казалось бы, безнадежной обреченности на самозамкнутость произошел, и это случилось перед лицом вечности: мое Я первый и последний раз предстало перед Вечностью, и это предстояние всегда пребудет — На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло. Неповторимо-индивидуальный иероглиф оставляет Я в мире: он — залог сопричастности Я миру ныне и присно и во веки веков, и эта печать Я в мире неуничтожима — Запечатлеется на нем узор, I Неузнаваемый с недавних пор. I Пускай мгновения стекает муть — / Узора милого не зачеркнуть (узор /.узреть/ — характерное слово-образ для раннего Мандельштама, ср.: Узор отточенный и мелкий; Узоры острые переплетаются; И печально встречает взор I Отуманенный их узор, ср. также Моего узорного щита). Событие, случившееся раз и только в одно определенное время, обретает статус панхронического явления и высокий телеологический

432

смысл — целеполагание жизни, в которой нуждается сам мир-вечность, сохраняющий в себе ее след (узор), дыхание, тепло. Но высокая цена жизненной цели сознается и самим поэтом; перед лицом смерти он скажет— Так, чтобы умереть на самом деле, / Тысячу раз на дню лишусь обычной I Свободы вздоха и сознанья цели. Лишь смерть по-новому ставит вопрос о цели и целеполагании.

[Среди аналогий манделыптамовскому сознанию уникальности тела и его смысла, не исчерпываемого суммой смыслов частей телесного «состава» и отсылающего, — более того, — ведущего в область духа, уместно отметить опыт переживания своего тела, «телесности» Поплавским, который находил поддержку «своему» и вовне — прежде всего у Пруста, оказавшего на него большое влияние. Следует, однако, подчеркнуть, что когда Поплавский касался близких тем печатно или даже устно, но публично, он чаще всего намеренно ограничивал себя поверхностным слоем проблемы и применительно к другим — к мелким и считающимся несущественными для характеристики человека особенностям (ср. в докладе о книге Георгия Иванова «Петербургские зимы» на «Вечере устных рецензий» в 1929 г.: «Я был быблагодарен еще больше Иванову, если быон во второй книге своих воспоминаний пятьдесят страниц, например, посвятил описанию, какие, например, у Блока уши, ногти, ботинки, как Гумилев ставил ногу — прямо или носки врозь, в чем целая идеология, которую так хорошо понял Пруст, подробно,^гак страницах на сорока, описал бы письменный стол Гумилева или Блока и т.д.», см. Русская мысль № 3826 — 4 мая 1990, 11—12. В примечании к этойпубликации А.Богословский отмечает, что внимание Поплавского «к внешним чертам, манере одеваться, бытовому облику, к телесной оболочке человека» объяснялось не только влиянием Пруста, но «по существу было вызвано глубоким интересом к ключевой теме русской религиозной философии XX в. — теме о неразрывной связи д у х а и т е л а , о д у ш е

те л е с н о с т и», теме, намеченной Вл. Соловьевым в «Смысле любви»

иуглубленной Розановым, Мережковским,3. Гиппиус, Тернавцевым). Когда же Поплавский записывал свои соображения, касающиеся этой темы, исключительно для себя, он говорил о глубинном уровне проблемы и о самом главном. Так, в дневниковой записи от 11—12 декабря 1932 года это главное фиксируется с последней откровенностью: «[../ нет такого второго более "физического" человека, чем я. Тело для меня — Божественное откровение души, явление ее». Тот же комментатор высказывает предположение, что «вероятно, эти же мотивы побудил* Поплавского оставить набросок автопортрета в другой части дневнике

(за июнь—сентябрь 1928 года), тоже пока не опубликованной». Впрочем, подобный же интерес к микроскопии описания портрета, двигательных реакций и поз, одежды, ситуаций, — даже и не связанных строго говоря, с участием в них человека — характеризует и романы По плавского «Аполлон Безобразов» и «Домой с небес». За этим интересом i микроскопии оболочки, конечно, угадывается и пристальное вниманиеi самому смыслу «Божественного откровения души». ]

433

Нов поэтическом мире Мандельштама, не принимающегоига дурнол времени и дурной причинности, возможно и не только это: «физика» это го мира такова, что следствие и причина могут меняться местами, что губам предшествует шепот, древесности — листья, что можно вернуться i спасительное лоно, слову в музыку, Афродите в пену, что уста могут обрести первоначальную немоту и т.п., не говоря о других вариантах возвратности в необратимом повидимостипроцессе, в частности, и к самом) себе, уже осуществившемуся, как это бывает в архетипических схемах, сновидениях, детском аутизме, патологии или в ситуации дурной воз-

вратности — И так устроено, что не выходим мы I Из заколдованногс круга (авторефлексивность возвращает нас к проблеме «двойничества» Б

широком ее понимании: два объекта в одном месте, очем как опарадоксе инарушении логики говорится ив «Пиковой даме» и в «Двойнике», ср. у Мандельштама: Темных уз земного заточенъя I Я ничем преодолеть не мог, /.../ И меня преследует двойник; /.../И, глухую затаив развязку, I Сам себя я вызвал на турнир). Универсальный символ возвратности — змея, жалящая себя в хвост, и отсюда — В самом себе, как змей таясь,/ Вокруг себя, как плющ, виясь, I Я подымаюсь над собою, — II Себя хочу, к себе лечу... И отсюда же — весь мир как проекция

Я: Я — создатель миров моих ... Возвратность, собственно, и означает исключение всего иногокроме себя, понимание егокак своего, которое мир усваивает себе. Существенно поэтому, что исходным локусом возвратности выступают именно т е л о и изоморфный и изофункциональный ему «мир-год» (годовойцикл), тоже первоначально занимавшие как бы одно место (издругих диагностически важных контекстовтела ср.:

И странно вытянулось глиняное тело; —И тела легкого дичился; — И в ликованьи предела I Есть упоение жизни — / Воспоминание тела / О неизменной отчизне; — Я хочу, чтоб мыслящее тело I Превратилось в улицу, страну — / Позвоночное, обугленное тело, / Осознавшее свою длину). Как тело отделилось от мира (точнее, совершило отчуждение его), так современем и Я отделяется от тела, отчуждая его.

Обычно забывают или не придают значения тому, что в ранних стихах поэт о т к р ы в а е т свое детство, «душе-телесное» переживание его, самоощущение первых опытов жизни,хотя и переведенное из немоты на язык слов, но все-таки еще не ставшеевпечатлением-воспомина- нием. «Онвспоминать не умел, — писала Ахматова, —- вернее, это был у него какой-то иной процесс, названия которому сейчас не подберу, но который несомненноблизок к творчеству (например, Петербург в "Шуме времени", увиденный сияющими глазами пятилетнего ребенка)». Но Петербург — некое культурно-историческое видение, и он требует именно видения и фиксации его в слове, поставленном в непосредственное соответствие увиденному. Ранние стихи Мандельштама о другом — о самом себе, о своей телесной органикеи о том вовне, в мире, что сродственно «психофизиологической» структуре поэта, одним словом, не о гом, что организовано и кристаллизованов твердые устойчивые формы (основная тема «ядерных» стихов «Камня»), но о природном,аморфном,, зыбком, неясном, туманном, где пока едва-едва склубляются некие не-

434

ясные очертания (ср. известную «безличность» и подавленность «перволичной» сферы в стихах раннего периода). Отсюда — впечатление некоей первозданности мира ранних стихов Мандельштама, инфантильности (но не как недостатка, вызывающей сожаление неопределенности следов состояния, сейчас уже бесполезного, а скорее как редкого дара внутренней нетронутости первозданного состояниядуши, позволяющего заглянуть в мир и в себя, еще не стертых позднейшими приобретениями человека). Это впечатление в своей основе не обманывает нас: поэт, действительно, одаривает читателя тем, что сохраняется в его прапамяти, в редчайших случаях связывающей ребенка с тем, что было д о культуры, д о речи и даже д о рождения, с той «первоосновой жизни» (С первоосновой жизни слито!), которая и составляет содержание и смысл «припоминаний», эксплицируемых из хаоса, туманного бреда, зыбкости, сна с помощью «органического» кода. Эта ситуация объясняет ту мучительность, испытываемую поэтом, слову предстоящим, о которой он постоянноговорит в этих ранних стихах: Она еще не родилась, I Она — и музыка, и слово...; I Останься пеной, Афродита, I И, слово, в музыку вернись. Ибо поэт «помнит» исходную бессловесность и беззвучность,

немоту, абсолютную тишину, идеально сливающуюся с переживанием своей неотличимости-неотделимости от нее.

И даже если это переживание не вполне адекватно ситуации, оно тоже интенционально: оното «родимое лоно», куда тянет вернуться, — Да

обретут мои уста I Первоначальную немоту. Нос тех пор как первоначальная немота была нарушена и в космической тишине возник звук, возвращение стало невозможным, иначе чем на миг, при встрече с непонятным и невыразимым (И слово замирает на устах...). Поэт мучительно старается сохранить память о бессловесном начале и еще более мучительно стремится передать это «бессловесное» словами, кажущимися столь грубым инструментомдля выражения«невыразимого» (ср. Невыразимая печаль...). Неслучайно, что первое стихотворение Мандельштама, открывающее «Камень», — о звуке, нарушившемтишину, расколовшем первоначальную немоту и породившем своим появлением начало дискретного, отнынеограничивающегобезраздельное до того царствонепрерывного — Звук осторожный и глухой I Плода, сорвавшегося с древа, / Среди немолчного напева / Глубокой тишины лесной... (ср. еще о тишине в раннихстихах: И тихий звук I Неунывающих I Речей; ...Где туман и тишина; Тихо спорят в сердце ласковом /.../ Отчего так мало музыки I И такая тишина?; Мой тихий сон...; Недоволен стою и тих...; И будет вышина легка, / И крылья тишина расправит; И раздается тишины тимпан; И перекличка ворона и арфы I Мне чудится в зловещей тишине; Б часы бессонницы предметы тяжелее, / Как будтс меньше их — такая тишина; Ну, а в комнате белой, как прялка/стоит тишина; ...Повисли в воздухе, где шерсть и тишина...; ср. «Silentium» или Мы напряженного молчанья не выносим и др.). Слово пришлопозже, и поэтдважды скажет об этом — Я научился вам, блаженные слова, а

через 15 лет онпроизнесет слова о «запрещенной тиши» (После полуночи сердце ворует / Прямо из рук запрещенную тишь...).

435

Учет этой «доречевой», «дословесной», стадии для понимания ранних стихов Мандельштама и мира, в них «разыгрываемого», представляется необходимым, но не менее важно помнить, что перед нами, во-пер- вых, «словесная» транскрипция психофизиологических ощущений и ре-

акций, во-вторых, транспонирование «детского» во «взрослый» или, точнее, в нейтральный «возрастной» контекст. Об этой «доречевой» стадии

свидетельствует многое, и прежде всего подчеркнутость мотивов тиши- ны-молчания (см. выше), роль «непрерывного» — напева, музыки (Среди немолчного напева / Глубокой тишины лесной ...; Отчего так мало музыки IИ такая тишина?; И вся моя душа —в колоколах, I Но музыка от бездны не спасет!; ср. позже: Но, видит Бог, есть музыка над нами, /.../ На звучный пир, в элизиум туманный / Торжественно уносится вагон. /.../ Я опоздал. Мне страшно. Это сон. /.../.И мнится мне: весь в музыке и пене I Железный мир так нищенски дрожит. I В стеклянные я упираюсь сени. I Куда жеты? На тризне милой тени IВ последний раз нам музыка звучит) или роль пусть и прерывного, но бессловесного — р и т м а (Отчего душа так певуча, /.../ И мгновенный ритм — только случай ... или в «Автопортрете» — Так вот кому летать и петь / И слова пламенная ковкость, /Чтоб прирожденную неловкость I Врожденным ритмом одолеть). Обращает на себя внимание, что поэт не говорит, если только не по ошибке («Господи!» — сказал я по ошибке, / Сам того не думая сказать), или во всяком случае сознает ненадобность говорения (Ни о чем не нужно говорить, /.../ Ничему не хочет научить, I Не умеет вовсе говорить); нахождение слова, даже когда-то известного, всегда мучительно (Какая боль — искать потерянное слово...). Также подавлена и сфера «зрительного» применительно к «поэтическому» Я: кроме отдельных «проговорок» (Я вижу месяц бездыханный...) видение — предикат кого-то иного (В кустах игрушечные волки I Глазами страшными глядят; На перекрестке удивленных глаз, ср. тут же невидимый; Невыразимая печаль I Открыла два огромных глаза, ср. И даль I Твоих очей или синеглазых стрекоз) или это видение чего-то смутного, безвидного, безобразного, страшного (Я вижу дурной сон; Как безобразное виденье; И, бесполезно, накануне казни, I Видением и пеньем потрясен и т.п.), или же, наконец, первый прорыв к еще неясным и дотоле невиданным видениям *— И темных елей очертанья, I Еще невиданные мной (о них же в сочетании с мотивом «качания» ср. в другом стихотворении — И высокие темные ели I Вспоминаю в туманном бреду) и тут же тревога и страх за потерю видения и почти безостаточное исчезновение видения — О небо, небо, ты мне будешь сниться! I Не может быть, чтоб ты совсем ослепло, I И день сгорел, как белая страница: / Немного дыма и немного пепла! И излюбленный Мандельштамомэпитет прозрачный отсылает скорее к призрачному; млечному, разреженному, к тому, чему не хватает плоти и плотности и в чем взгляд не находит себе полновеснойопоры,чем к тому, что способствует видению, превращая его в дальновидение (Прозрачнее окна хрусталь; В огромном омуте прозрачно и темно; Прозрачная весна I В зеленый пух Петрополь одевает; В Петро-

436

безлиственный прозрачных голосов; Слепая ласточка в чертог теней вернется, I На крыльях срезанных, с прозрачными играть; И воздуха прозрачный лес; Стереть дневные впечатления, I И, как птенца, стряхнуть с руки I Уже прозрачные виденья; И сквозь прозрачное рядно I Молочный день глядит в окно и т.п.). Есть прозрачность только еще готовящейся расцвести весны, и есть прозрачность поздней осени, когда плоть, материя изживают себя, редеют, стираются. Оттого прозрачность у Мандельштама обычный эпитет царства смерти и предшествующего ему умирания.

Если у раннего Мандельштама вместо слова — тишина, молчание или музыка, то вместо оттесненного и как бы еще неполноправного зрения — более архаичные стадиально, прочнее укорененные в природе человека, менее динамичные и информативные «немые» чувства-восприятия — слух, обоняние, осязание. «Логосное» им пока незнакомо, слово и зрение не научили их ему, и онивсе еще хранят в себе следы хтонического, формы и мерыне знающего (или знающего слишкомприблизительно) происхождения. Познание сих помощью часто мучительно (Образ твой, мучительный и зыбкий, I Я не мог в тумане осязать), но, когда речь идет о неуловимом, нерасчлененном, лишь интуитивно угадываемом и чуждом разуму, такой ход восприятия иногда оказывается сверхэффективным

(...и чем я виноват, I Что слабых звезд я осязаю млечность?). Самое внутреннее, самое «чревное» чувство-ощущение — слух, и первое, что с л ы ш и т плод в материнском лоне, — ритм движения крови. Память о нем Мандельштам сохранил от первых стихов (Пенье-кипенье крови I Слышу и быстро хмелею), и она дает о себе знать в ряде других образов крови, представленных, по сути дела, в «аудитивном» коде (Никак не уляжется крови сухая возня; К р о в ь-строительница хлещет, ср. сочетание мотива шуршания с «розовой крови связью» или известковый слой в крови больного сына, который /слой/ то твердеет, то тает, и др.). Объектом слышания может быть не только некая минимальная звуковая величина (шелест-шорох крови) или даже нуль, отсутствие звука

(Я слушаю моих пенатов / Всегда восторженную тишь, ср. «Слух чуткий парус напрягает...», где мотив слуха соседствует с образом тишины, которую переплывает I Полночных птиц незвучный хор), но и нечто бесконечно большое (Я слушаю, как снежный ком растет I И вечность бьет на каменных часах). Глагол обонянияотсутствует в ранних стихах: стихии не пахнут, пахнут предметы, образующие состав уже достаточно дифференцированного и конкретного мира (ср. позже — И пахнет хлеб, оставленный в печи; Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала; Какя ненавижу пахучие, древние срубы; И запах роз в гниющих парниках; Вновь пахнет яблоком мороз; И пахло до от-

437

казу лавровишней; Пахнет немного смолою да, кажется, тухлогс ворванью...и др.).

Эти «немые» ощущения тем не менее образуют некое подобие «дословесного» языка. Они, если не говорят, то «видят» (О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд...); отсюда — неоднократное воспроизведение образа пальцев в ранних стихах (И пальцы рук неостывающих; Тончайших пальцев белизна; О пальцы гибкие, начните / Очаровательный урок!), как и то свойство поэзии Мандельштама, которое можноназвать пластичностью, но не в батюшковском «положительном» понимании (как совершенство «разыгрываемой» формы), а как чувство «фактурности», сопротивления вещного оформления среде, отмеченной индивидуализированности и повышенной информативности как отклонения от ожидаемой нормы. Отсюда — внимание к архитектурным формам — и не только «правильным» (Прекрасен храм, купающийся в мире, I... / И

мудрое сферическое зданье...), но и к «неправильным» грубым, даже чудовищным, из которых, однако, предстоит строить прекрасное — Но чем

внимательней, твердыня Notre Dame, I Я изучал твои чудовищные ребра, I Тем чаще думал я : из тяжести недоброй / И я когда-нибудь прекрасное создам. Эта «фактурность» у Мандельштама синэстетична: она не исчерпывается осязательным аспектом, но вовлекает в свой круг и данные, доставляемые зрением и особенно слухом. Прежде всего фиксируется все неоднородное, «шероховатое», отклоняющееся от нормы и даже «поперечное» к ней. «Слуховой» словарь Мандельштама удивительно многообразен уже в ранних стихах. «Шелестеть», «шуршать», «шептать» (и соответствующие существительные) весьма частые элементы этого словаря на протяжениивсего творчества Мандельштама. Лишьнесколько примеров — Я вырос, тростинкой шурша, /.../ Приветственным шелестом встреченный...; И, проскользнув, прошелестела... I И лодка, волнами шурша ...; Черный ветер шелестит; Наполнишь шепотами пены...; Где носитсяка- кой-то шорох смутный, I Как дивный шелест шелковых завес; Шуршит песок, кипит вода; И столько воздуха и шелка I И ветра в шепоте твоем; Лихорадка шелестит, I И шуршит сухая печка, — I Это красный шелк горит; Как ты прежде шелестила, / Кровь, как нынче шелестишь; Не по ней ли шуршит вор /.../ Прошуршать спичкой, плечом...; Не своей чешуей шуршим, I Против шерсти мира поем (ср. здесь же: Поперек вселенной торчит...)', Прошуршав средь ящериц и змей; Быть может, прежде губ ужеродился шепот; Прошелестит спелой грозой...; Сказать, что я шепчу,/ Что шепотом лучу...и т.п.Но кроме этого и нейтрально-правильных звук, звон, ср. шум, хруст, скрип, клекот, лепет, верещанье, трепетанье и т.п. Ноэта неоднородностьпроявляетсебя и в тех случаях, когда сопротивление вещи силам, воздействующим на нее извне или изнутри, превышает допустимыйпредел и она необратимо деформируется — ломается, рвется, тает и т.п. Хрупкость и ломкость тел — важная характеристика их в поэзии Мандельштама: она намекает на их «игрушечность», как бы «ненастоящесть» (тоже важные

438

критерии в мире поэта) — Какой игрушечный удел, I Какие робкие законы I Приказывает торс точеный I И холод этик хрупких, тел!; И хрупкой раковины стены... и др. У позднего Мандельштама появляется еще одна существенная характеристика «фактурности» — шевеление или наличие множественных,обычнохаотических движенийв предела* самого тела — Да, я лежу в земле, губами шевеля ...; Шевелящимися виноградинами I Угрожают нам эти миры и т.п.

Но особое значение в контексте «психофизиологического» наследия поэзии Мандельштама имеют мотивы, к а ч а н и я и дыхания, ритмообразующих структур, усвоенных, говоря в общем, до рождения.Экспериментальные исследования последних десятилетий иих интерпретация подтверждают весьма многочисленные случаи интуитивной интроспек-

ции, отраженныев художественно-литературных, религиозных (в частности, мистических, эзотерических), философских текстах.Эффект «качания», колыханияотсылает к тому «океаническому» чувству, которое «переживается» семенем послеовуляциии связаноссостояниемоторванности, потери связей, одиночества, неуверенности, подавленности и т.д. Этот эффект не только сохраняется после рождения ребенка (кстати, вольно или невольноон поддерживаетсяв нем немотивированностьюдля него любого движенияи незнанием его субъекта), но иподдерживается извне (качание в колыбели, игры, связанные с ритмически упорядоченными «качательными»движениями и т.п., ср. важныйдляМандельштама

мотив походки). «Пренатальная» память ребенка, врожденный характер ритма, «постнатальный» опыт образуют ту основу, на которой впервые формируются потенциальные творческие предрасположенности. Мотив «качания» неоднократно отмечен у раннего Мандельштама, обычно в транспозиции в практически известнуюсферу детскогоопыта — Я качался в далеком саду I На простой деревянной качели IИ высокие темные ели I Вспоминаю в туманном бреду (но и:Когда удар с ударами встречается, IИ надо мною роковой, I Неутомимый маятник качается I И хочет быть моей судьбой, I.../ И невозможно встретиться, условиться, I И уклониться не дано...; ср. еще: О, маятник душ строг, / Качается глух, прям, / И страстно стучит рок IВ запретную дверь, к нам ...); А я вверяюсь их заботе. I Мне холодно, я спать хочу. /Подбросило на повороте, I Навстречу лунному лучу. /Горячей головы качанье... ср.: Я, как змеей танцующей, измучен I... IК чему дышать?... I Больной удав... I Качаете я... I И, бесполезно, накануне казни, I Видением и пеньем потрясен, IЯ слушаю, как узник, без

боязни I Железа визг и ветра темный стон; — Тварь, покудажизньхватает, I Донести хребет должна,/ И невидимым играет I Позвоноч-

ником волна. /.../ Это векволну колышет I Человеческой тоской...

и, наконец, в одномиз самых последних стихотворений снова — Стала б я совсем другою I Жизнью величаться, I Будет зыбка под ногою / Легкою качаться (стихотворения с «морской» тематикой в известной

степени перерабатывают и расширяют этот мотив, и тяга к морю в воронежских стихах — На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко — по сути дела, продолжение темы своейизъятости, отделейности

439

от родимого лона, намеченной в «Раковине», — Как раковина без жемчужин, I Я выброшен на берег твой и не оставляющей поэта надежды: Но ты полюбишь, ты оценишь I Ненужной раковины ложь), ср. также мотив баюканья у Мандельштама, особенно обращенного на самого себя (И сам себя всю жизнь баюкай). Дыхани е тоже ритмообразующеи в этом смыслеподобнокачанию (вдох-выдох и подъем-спуск) и походке. Нооно, как и качание, есть и потребность жизни и ее реализация, и оба этих «перво-действня» имеют положительно-приемлющий характер: они нужны, полезны, приятны (За радость тихую дышать и жить.,.), ср. также: Я вырос, тростинкой шурша, IИ страстно, и томно, и ласково

/ Запретною жизнью дыша и т.п. Пока живется, дыханиерадостно, легко, естественно, почти незаметно; это — дыхание жизни. Ноуже с 16-го года в поэзии М.открывается тема задыхания:сам воздух становится граненым, мертвым, смертным, и им не столько дышат, сколько егопьют или даже едят, ср.: Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем, I И каждый час нам смертная година; Словно темную воду я пью помутившийся воздух; И, спотыкаясь, мертвый воздух ем и т.п. (ср.: И столько воздуха и шелка IИ ветра в шепоте твоем., I И, как слепые, ночью долгой ! Мы смесь бессолнечную пьем).

Еще настоятельнее к телу и его ощущениям возвращают переживания феноменов, общих для «физического» мира и имеющих опору,в психофизиологической структуре человека. Среди этих явлений (помимо отмеченной ранее хрупкости, ломкости, уязвимости) особое место занимают д л и т е л ь н о с т ь , иногда представляемая в аспекте медлительности, и тяжесть (тягучесть связывает ее с медлительностью-длительно- стью), иногда соотносимая с нежностью. Из примеров первого рода: ср.: Медлительнее снежный улей; А сердце, отчего так медленно оно I Итак упорно тяжелеет?; Как кони медленно ступают...; Я печаль... /В сердце м е дл е н н о несу; Вкушает медленный, томительный покой (в контексте тяжести); Душа... I Дохнет на зеркало и медлит передать I Лепешку медную с туманной переправы и др.; Но только раз в году бывает разлита / В природе длительность, какв метрике Гомера (ср. тут же: ... и гласных долгота — /В тонических стихах единственная мера); Золотистого меда струя из бутылки текла I Так тягуче и долго... и т.п. Примеры второго рода особенно многочисленны и рельефны. Показательнее всего в этом отношении стихотворение 20-го года «Сестры — тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы...» (ср. далее: Ах, тяжелые соты и нежные сети! и В медленном водовороте тяжелые, нежные розы, I Розы тяжесть и н-ежн ость в двойные венки заплела. Но тема тяжести начинается уже в ранних стихах и иногда сочетается с темой нежности — А сердце, отчего так медленно оно I И так упорно тяжелеет?/ То всею тяжестью оно идет ко дну /.../ С притворной нежностью у изголовья стой...; И ждешь, бессонная, чтоб, важен и высок, / Спокойной тяжестью ... / На веки чуткие спустился потолок, /.,./ Всю смерть ты выпила и сделалась нежней I... I В часы бессонницы

440