МОДУЛЬ № 2 «ИСКУССТВО ИНДИИ, ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ И ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА. ИСКУССТВО ССТРАН ИСЛАМА»

48 часов аудиторной работы и 57 часов самостоятельной работы

ТЕМА 7. ИСКУССТВО ИНДИИ

36 часов аудиторной работы и 36 часов самостоятельной работы

Лекция18. Общаяхарактеристикадревнеиндийскогоискусства

Планлекции

1. Культура и искусство Индии: общие черты и периодизация. 2. Древнеиндийские мастера искусства.

3. Техника создания древнеиндийского храма.

4. Идеал, пропорции, виды и местоположения скульптур. 5. Монументальная живопись Древней Индии.

6. Своеобразие миниатюрной живописи Индии.

1. КультураиискусствоИндии: общиечертыипериодизация

Классическое искусство Древней Индии охватывает собой период от ведических времен (15-5 вв. до н.э.) до 5-6 вв.н.э. Традиционная периодизация, снимая кальку с истории Западной Европы, называет время с 6 по 17 вв. в Индии периодом Средневековья. Следует отметить, что между древним и средневековым периодом в истории искусства Индии тесные преемственные отношения. В данном курсе лекций характеризуется своеобразие индийского искусства от ведических времен до 17 века. Это позволит затронуть вопросы о ведическом, буддийском, индуистском, исламском аспектах искусства Востока.

2. Древнеиндийскиемастераискусства

Произведения искусства в Древней и Средневековой Индии создавались в религиозных целях. Задача художника – вызвать к жизни образ божественного, используя для этого принятые традицией средства выражения.

В целом, художник в Индии не стремился выразить себя, а именно служил высшим религиозным целям. Он подходил к творчеству как к великому таинству: он готовился к совершению ритуала творения, очищая

ТЕМА 7. ИСКУССТВО ИНДИИ

Лекция 18. Общая характеристика древнеиндийского искусства

себя от скверны мирского, обыденного. Никогда скульптор не должен был творить в присутствии мирян. После ряда ритуальных действий и прочтения «молитвы семени» мастер приступал к творческому акту, который понимался им как соитие с высшим началом для сотворчества. Весьма часто художники в Индии растворяли собственное «я» в коллективном творчестве. Например, архитекторы в Индии работали по цепочке, состоящей из пяти мастеров. Первый из них осуществлял планировку здания и руководил всеми строительными работами. Второй хорошо знал тонкости работы и, владея специальными математическими знаниями, производил пропорциональные измерения-соотношения. Два следующих архитектора непосредственно контролировали процесс возведения храма. Один возглавлял заготовку и обработку художественного материала, другой руководил монтажными работами. Все четыре мастера подчинялись пятому, которого называли Учителем. Это был архитектор-жрец, знаток религиозного ритуала, и соответственно, выходец из варны брахманов. Судя по многим древнеиндийским документам, архитекторы занимали важнейшее место среди прочих художников и были весьма почитаемы в индийском обществе. Подготовка архитектора была длительной. К изучению специальных предметов по строительству допускались лишь те ученики, которые сумели последовательно овладеть в совершенстве искусством танца, музыки, живописи, скульптуры и прикладных дисциплин. Благодаря многостороннему образованию архитектор был способен квалифицированно руководить всем процессом строительства культового сооружения, подчиняя своему замыслу работу довольно большого коллектива каменщиков, скульпторов, художников-монументалистов, прикладников и добиваясь идейно-художественной целостности культового сооружения. В древнеиндийском трактате о принципах творения произведений «МанасареШильпашастре» сказано, что мастера должны знать священные тексты, быть осведомленными в тридцати двух учебниках по мастерству, мастер должен сохранять верность жене, иметь профессиональные навыки, быть набожным, осведомленным в различных науках.

3. Техникасозданиядревнеиндийскогохрама

Строительство культовых сооружений велось в Древней Индии либо из тесаного камня, либо способом скальной техники. При этом каменное зодчество развивалось под сильным и постоянным влиянием конструктивностроительных приемов и архитектурных форм, сложившихся в Индии еще в ведический период при строительстве из дерева, а также сырцового и обожженного кирпича.

При создании культовых сооружений из монолита скалы избранная каменная глыба первоначально уменьшалась до необходимых размеров. Работы начинались сверху, для грубой ориентировки положения горизонталей и вертикалей в скале делались углубления и ступени.

ТЕМА 7. ИСКУССТВО ИНДИИ

Лекция 18. Общая характеристика древнеиндийского искусства

Одновременно с вырубкой наружных архитектурных форм создавалось монолитное скульптурное убранство храма. К работам в интерьере приступали после того как была закончена обработка экстерьера.

Приступая с созданию храмов-пещер, индийские мастера вначале выравнивали поверхность скалы в том месте, где планировался вход в храм, а потом постепенно внедрялись вовнутрь, в процессе работы творя не только архитектурное пространство пещерного храма, но и его скульптурное оформление. Нередко при возведении каменных культовых сооружений «негативного» зодчества архитекторы использовали дерево, создавая с его помощью сложные многоярусные галереи и нервюрные своды.

Широкое применение кладки из тесаного камня в архитектуре началось в Древней Индии в период раннего Средневековья. Тесаный камень, требующий для обработки значительной квалификации рабочих и большой затраты времени и сил, до XIII века применялся только при возведении наиболее значимых храмов. В V-VII веках культовые сооружения в Индии строились в основном из мягкого камня (известняк желтоватого и сероватого оттенков). Однако на юге Индии использовался песчаник и даже гранит. Применялась и смешанная техника возведения храмов из разных пород камня и камня с применением как кирпича-сырца, так и обожженных кирпичей.

Примечательно, что в каменной кладке индийские мастера не применяли известковый раствор. Возведение храмов из блоков камня велось либо насухо, либо с использованием раствора из местных наносов речного ила. Иногда квадры камня соединяли при помощи деревянных или металлических клиньев.

Древнеиндийский храм был местом встречи человека и бога. Собственно для встречи предназначалось святилище - центр культового сооружения. Ширина святилища равнялась половине ширины храма. Высота святилища равнялась его ширине. Кубическое святилище древнеиндийских храмов называлось «гарбхагриха», что можно перевести как «чрево храма». Модулем для храма и его святилища служило скульптурное изображение божества. Высота статуи божества обычно составляла 1/3 высоты храма.

4. Идеал, пропорции, видыиместоположенияскульптур

Система пропорционального измерения скульптурных изображений была основана на древнеиндийской мере длины «ангуле». Если мера человека от пяток до корней волос равна была 96 ангулам, то для божеств эта мера равнялась 108 ангулам.

Ангул имел два значения. Первый вид ангула - измерительный - представлял ширину средней фаланги среднего пальца мастера, который

ТЕМА 7. ИСКУССТВО ИНДИИ

Лекция 18. Общая характеристика древнеиндийского искусства

изготовлял статую, или заказчика, по желанию которого изготовлялась скульптура. Второй вид ангула представлял собой 1 \108 часть создаваемой статуи. Высота целого блока камня, дерева или глины (в зависимости от того материала, из которого должна была быть изготовлена скульптура) разделялась на 9 частей, каждая из которых в свою очередь делилась на 12 частей (при этом оставлялась часть для цоколя). Одним из делений статуи и был ангул второго вида.

Система пропорциональных отношений, основанная на ангуле, определяла все основные элементы скульптурного изображения божества. В эпоху Средневековья древнеиндийские мастера разработали несколько вариантов системы пропорций для статуарных изображений. В качестве основной меры тогда была введена ладонь, равная длине лица от подбородка до корней волос.

Для построения антропоморфной скульптуры древнеиндийское художественное пособие «Манасара-Шильпашастра» установило следующие пропорции: изображение человеческой фигуры рекомендовалось делить по высоте на семь, восемь или девять равных частей, в зависимости от характера персонажа. Повышенной стройностью отличались статуи богов и героев, головы которых составляли одну девятую часть тела. Для изображений персонажей более низкого по отношению к верховным богам уровня и женских фигур приняты были пропорции 1 : 7.

Даже при беглом знакомстве с индийской скульптурой бросаются в глаза ее округлая наполненность и тяжеловесность объемов. Статуарные углубления представляют лишь места соединения выпуклостей. Скульпторы Древней Индии, создавая свои произведения, не в такой мере, как мастера Европы, заботились о передаче костной и мышечной структуры человеческой плоти.

Индийская скульптура практически лишена архитектоники. Например, стоящие фронтальные изображения богов, где ступни ног представлены плотно прижатыми к земле, не несут нагрузку плоти. Это не изображалось. Зачастую центр тяжести статуи перенесен к плечам.

В соответствии с эмоциональным состоянием изображаемого в скульптуре бога, героя или человека мастера придавали статуарным фигурам четыре основных положения: самбханга - уравновешенное положение (стоящая, сидящая или лежащая фигура в состоянии покоя и созерцания); абханга - поза с легко изогнутым телом, где центр тяжести перенесен на левую или правую ногу; атибханга и трибханга - позы с сильным изгибом тела, передающие энергичные движения фигур. Для скульптурных изображений самбханга, абханга, атибханга и трибханга предназначались ювелирные украшения - своеобразные для каждого типа статуй.

Чаще всего форма индийской скульптуры замкнута в себе самой, т.е. самодостаточна, не стремясь к расширению за пределы основного блока. Древнеиндийские статуи не раскрываются навстречу верующему, а, наоборот, приглашают его раскрыть свою душу навстречу скульптурному изображению.

ТЕМА 7. ИСКУССТВО ИНДИИ

Лекция 18. Общая характеристика древнеиндийского искусства

Практика рельефных изображений имеет в Индии очень древнюю традицию и происходит от резьбы по дереву и кости. Индийские скульптурные рельефы выполняли следующим способом: на поверхность каменной плиты наносили контур, который затем врезывали в глубину камня под прямым углом, после чего камень вокруг контура вынимали. В рельефе при передаче элементов плоти канон пропорций соблюдали реже, нежели в круглой скульптуре. Установление размеров фигуры было в значительной степени связано с композиционными задачами, стоящими перед мастером. Например, допускалась множественность точек зрения, распластывание фигур на плоскости, разномасштабность изображаемых персонажей. При передаче глубины пространства фигуры заднего плана размещались либо сверху рельефа, либо сбоку.

Местоположением рельефов служили нижние части храмов, лестничные сходы, специальные ниши в средней и даже верхней части сооружения.

5. МонументальнаяживописьДревнейИндии

Монументальная живопись использовалась в древнеиндийском искусстве для оформления как интерьеров, так и экстерьеров культовых зданий. Зачастую живописные сцены сплошь покрывали и стены, и потолки храмов.

Прежде чем писать красками поверхность стены грунтовали. Сперва на пористый каменный массив наносили слой из смеси глины, коровьего навоза и измельченного в порошок трапового камня. Для росписи потолков добавляли рисовую шелуху. Потом на этот в целом шероховатый слой толщиной от 4 до 18 мм накладывали тонкий слой белой штукатурки (которую применяли и в архитектуре). Штукатурку наносили щеткой и иногда полировали плоской железной лопаткой. Грунт в процессе всей росписи должен был быть постоянно сырым, для чего время от времени его смачивали.

Первоначально на белой штукатурке намечали коричневые или черные контуры будущей росписи, которые затем заполняли красочным слоем. После просыхания живописную поверхность полировали.

Поскольку храмы в Индии полутемные, для работы в них мастера устраивали отражатели при помощи рефлекторов из металла или белой натянутой под определенным углом ткани. Такие рефлекторы призваны были освещать те участки храмового интерьера, над которыми трудились живописцы.

6. СвоеобразиеминиатюрнойживописиИндии

Умение создавать миниатюры достигалось многолетней выучкой мастеров, которая начиналась с раннего детства после успешного овладения различными живописными приемами (от простого к сложному). Будущий

ТЕМА 7. ИСКУССТВО ИНДИИ

Лекция 18. Общая характеристика древнеиндийского искусства

художник-миниатюрист учился копировать работу и манеру как своего учителя, так и известных мастеров. Только после совершенного овладения многими премудростями ремесла миниатюриста наиболее одаренные ученики допускались к самостоятельной творческой деятельности.

Перед началом работы художника бумага лощилась, т.е. сглаживалась куском полированного агата. Затем на лощеную поверхность мастер наносил предварительный рисунок карандашом или древесным углем. Потом рисунок обводился черным контуром, после чего начиналась работа художника красками.

Лекция19. Ведийскийпериодискусства

Планлекции

1. Появление ведической культуры в результате вторжения ариев и ассимиляции дравидийских племен.

2. Священные и эпические тексты о пантеоне божеств. 3. Важнейшие графические символы Древней Индии 4. Ведический алтарь и его происхождение.

1. Появлениеведийскойкультурыврезультатевторженияариеви ассимиляциидравидийскихплемен

Еще в середине II тыс. до н. э. (XV в. до н.э.) через горные перевалы на северо-западе в Индию пришли воинственные скотоводы-кочевники арии ("благородные"). Арии застали в Индии угасающую протоиндийскую цивилизацию и чрезвычайно пеструю в этническом отношении племенную периферию дравидов. Переселение ариев в Индию шло волнами и растянулось на столетия. Пришельцы осели в бассейне Инда, на территории современного Пенджаба, а отсюда продвигались вглубь страны, на северовосток и на юг, постепенно смешиваясь с местным населением и впитывая, в числе прочего, его верования.

2. Священныеиэпическиетекстыопантеонебожеств

Ведический период истории Древней Индии именуется так по названию священного писания ариев – Веды. Веды содержат разносторонние сведения о мифологии, религии, быте и культуре ариев. Кроме того, Веды позволяют воссоздать облик древних построек, формы которых символически отражали представление о связи человека и вселенной.

Наиболее ранняя часть Вед – «Ригведа» - собрание гимнов, часть которых относятся к середине II тыс. до н.э. Основу писания составляет извечная борьба добра и зла, созидательного и разрушительного начал Природы — девов и асуров. Богов называли дева («сияющий», «светлый»,

ТЕМА 7. ИСКУССТВО ИНДИИ

Лекция 19. Ведийский период искусства

это слово родственно слову «день»). Многие из них связаны с принципом солнца и света в разных его проявлениях и воплощают силу порядка и гармонии. Наибольшее число гимнов посвящено царю богов Индре, богугромовержцу. Множество гимнов посвящено Агни – богу, носящему имя «Огонь». В пантеоне Агни – божественный жрец, его функция – вознесение жертвы богам, он играет роль посредника между богами и людьми. Ритуал воздвижения алтаря Агни длился целый год и требовал большого количество участников. У индусов ведический Алтарь Огня является символом мирового центра. Он есть образ мира и создание мира - самый конец земли («Ригведа»).

Несколько более поздниме тексты-брахманы (возникающие примерно с Х в. до н. э.) — руководства ведического ритуала, из которых важнейшее — Шатапатхабрахмана (брахмана ста путей).

3. ВажнейшиеграфическиесимволыДревнейИндии

Ключевое значение в искусстве Индии в целом имеют древнейшие образы доарийского происхождения. Важнейшими графическими символами Древней Индии являются: свастика, чакра, лингам.

Свастика – (санскр. swastika от su — имеющее благое значение), крест

сзагнутыми под прямым углом концами, один из наиболее древних символов, встречающийся у многих культур, начиная с палеолита. В Индии - это солярный знак, символизирующий движение солнца. Форма, ориентированная по часовой стрелке обозначает добрые силы, а вот свастика

споворотом концов против часовой стрелки может означать ночь и черную магию, а также устрашающую богиню Кали, которая несет смерть и разрушение.

Чакра в переводе с санскрита «колесо», «диск», изображается в форме круглого колеса со спицами внутри (число которых символично: например, восемь этапов пути, или двадцать четыре часа) или в форме плоского круглого диска. Чакра – многозначный символ, связанный с солнцем, позднее - атрибут бога Вишну, в буддизме же чакра означает колесо учения, знак начала проповеди Будды.

Лингам (древнеиндийское слово «знак пола») – в древней и средневековой индийской мифологии символ мужского начала, божественной производящей силы. Древнейшее поклонение лингаму известно по памятникам протоиндийской цивилизации сер. 3-го – 1-й пол. 2- го тыс. до н.э. из Мохенджо-Даро и Хараппы (оба города на территории современного Пакистана), а также засвидетельствовано в «Ригведе». Стилизованное изображение фаллоса применяется еще в доарийской ритуальной практике. В Калибангане в ритуальных очагах были обнаружены семь глиняных лингамов.

Важна и другая находка доарийского происхождения – подставка для лингама, которую интерпретируют как йони. Особенной магической силой обладает символическое соединение лингама с йони (линга-йони). Линга-

ТЕМА 7. ИСКУССТВО ИНДИИ

Лекция 19. Ведийский период искусства

йони может пониматься как янтра, используемая для медитаций. Треугольник, повернутый вершиной вниз, является символом йони, женской энергии (Шакти), женского, плотско-материального начала (Пракрити). Треугольник, повернутый вверх, отождествляется с мужским началом – Пурушей.

Вся практика ведийской религии, основным актом которой было жертвоприношение, свидетельствует об отсутствии почитания антропоморфных скульптур божеств и строительства специальных святилищ и храмов в ранневедийский период. С другой стороны, сегодня можно считать доказанным, что задолго до прихода индоариев у аборигенных жителей Индии было правилом почитать стоящие или сидящие скульптурные изображения божеств в виде антропоморфных фигур. Как бы то ни было, в V-IV веках до н.э. в Индии активно осуществлялась практика почитания антропоморфных изображений богов. При этом статуи богов устанавливались в специально построенных святилищах.

4. Ведическийалтарьиегопроисхождение

Ведические арии на время своего прихода в Индию не имели собственной традиции строительства монументальных храмов. Они несли с собой традицию постановки алтарей, восходящую к энеолиту и ранней бронзе. Есть предположения, что они использовали священную сень – навес на четырех столбах, олицетворяющий представление о небесной защите, покрове.

Алтарь служил земным центром бытия, основанием вертикального канала, связывающего конкретное пространство обитания человека с пространством космоса, с небом, с божеством. Для каждого места обитания алтарь был мировой осью, вокруг которой вращалась людская жизнь.

В ведических ритуалах, когда жертвоприношение производится для обретения плодов, размеры жертвенного алтаря вычисляются относительно размеров жертвователя. Ритуал требует, чтобы алтарь был выложен слоями из кирпичей, куда силой гимнов призывается божество. Будучи призванным, божество нисходит к месту жертвоприношения на своей ратхе или «колеснице», вкушает предложенное жертвоприношение на алтаре и удаляется. После этого жертвоприношения, алтарь остаётся покинутым. Соответственно, тексты описывают алтари, как имеющие форму сокола, в той или иной степени, эти алтари соответствуют форме птицы, или более точно, тени птицы на земле.

Образ птицы встречается как вахана древнеиндийского божества. Понятие «ваханы» означает изображаемых в произведениях искусства ездовых животных и птиц, на которых представлены божества, иконографические детерминанты индуистских божеств. Ваханы символизируют космические свойства богов, их связь со странами света, светилами, пятью первоэлементами – огнем, водой, воздухом, металлом и землей. Например, бог Сурья (солнце) путешествует на лошадях, что

ТЕМА 7. ИСКУССТВО ИНДИИ

Лекция 19. Ведийский период искусства

вероятно указывает на его приверженность стихиям огня и воздуха, а также динамику движения солнца по небосклону.

Ведические алтари строились в соответствии с мандалами — ритуальными планами, состоящими из комбинации квадратов, каждый из которых воспринимается как местонахождение определенного бога; таковы, например, мандалы алтаря Агни. Само слово «мандала» отмечено уже в «Ригведе» во многих значениях (ср. «колесо», «кольцо», «орбита», «шар», «округ», «страна», «пространство», «совокупность», «общество», «собрание», «одна из 10 частей Ригведы», «возлияние», «жертва», вид земли, вид растения и т. д.), которые в целом сводимы к понятию круглого, а в некоторых случаях обнаруживают тяготение к сфере сакрального (прежде всего в ритуале). Как же выглядит строительная мандала? Это прежде всего квадрат в плане, ориентированный по странам света. Мандала может быть выгравирована на камне или на алтаре, ее чертили на земле перед строительством храма в натуральную величину или же символически. Квадрат предполагает круг и его в конечном итоге продуцирует; круг и квадрат координируют друг с другом в архитектуре Индии.

Одна из разновидностей мандалы - «васту-мандала» - выглядит, как квадрат, имеющий сверху восток; иногда в квадрат вписана фигура Пуруши с головой в северо-восточном углу мандалы. Соединение микрокосма и макрокосма воплощается в данном случае в соотнесенности человеческого тела и мандалы.

Квадрат разбит на более мелкие квадраты (райа). Квадратов на внешней стороне мандалы — 32, по восемь на каждой стороне; каждый из них посвящен какому-то богу, чье имя часто надписывается на этом квадрате. Таким образом, каждое направление по странам света имеет восемь богов. Космический характер такому распределению богов и стран света придает отождествление каждого из восьми направлений с одной планетой, а также еще и с одной из крупнейших звезд. Начертание такого плана храма обеспечивало архитектору должное присутствие всех богов в будущем храме.

Процесс строительства имеет определенную символическую трансформацию: лежащая в основании плана фигура человека – символ безволия и пластичности, преображается в символ совершенного человека, обращенного лицом к небу. По представлению индусов, храм есть тело бога и его адептов.

Итак, уже на стадии подготовки к строительству храма и в процессе его основания вопросу «правильной» культовой ориентации будущего храма придавалось исключительное значение. Восточная сторона была сакральной, здесь, как правило, располагался главный вход в храм. Посетителям храмов тоже полагалось обращать внимание на соподчиненность стран света. Так, чтобы предотвратить всякие препятствия на пути к успеху, молящимся в одном из описаний ритуалов предписывалось следующее поведение в храме: «Молящийся должен поклониться с уважением божествам дверей, сначала у восточной двери дома молитв, затем, последовательно, у южной двери,

ТЕМА 7. ИСКУССТВО ИНДИИ

Лекция 19. Ведийский период искусства

западной двери и северной двери».

Лекция20. Буддийскийпериодискусства. Стамбхи

Планлекции

1. Место искусства в философии и религиозной системе буддизма. 2. Представления о божественной природе Будды.

3. Искусство хинаяны.

4. Стамбхи времени Ашоки и их капители.

5. “Львиная капитель” из Сарнатха.

1. Местоискусствавфилософииирелигиознойсистемебуддизма

Искусство в философии и религиозной системе буддизма служит средством визуализации, укрепления, объяснения и распространения их основных принципов.

Архитектура буддизма фиксирует алтарное пространство в буддийском инварианте, предлагая модель отношения человека и бога посредством своеобразных буддийских форм - ступы, чайтья и вихары.

В целом, искусство буддизма активно трансформировало фольклорную традицию, доарийские символы и идеи ведийской культуры, адаптировав их для передачи буддийского содержания. Так, например, чакра стала выполнять роль уже не атрибута арийских богов, но именно знака колеса дхармы - буддийского учения. Древние культы плодородия, в виде культа дерева как оси, связующей небо и землю, превратились в почитание дерева, под которым прозрел Будда Гаутама. Представление о взаимной представленности друг через друга человеческого и животного начал выразилось в атрибутировании Будды и сторон света, на которые распространяется его учение, через символы животных.

2. ПредставленияобожественнойприродеБудды

Представления о божественной природе Будды появились в связи с разветвлением учения на «узкую» и «широкую» колесницу. Суть разделения

– в степени распространенности учения, и в целях верующего буддиста. В так называемом «узком» варианте (хинаяна, тхеравада) – это личное спасение через собственные усилия, когда Будда воспринимается как Учитель, а буддист (архат) – избранный его ученик. Слово «тхеравада» - это самоназвание хинаянистов. В «широком» буддизме (махаяне) Будда предстает как божество, небожитель, а праведный буддист (бодхисаттва) стремится не только слиться с благодатью истинного знания, но и активно жертвуя собой и своим спасением, милосердно помочь всем страждущим обрести освобождение от иллюзорного мира.

ТЕМА 7. ИСКУССТВО ИНДИИ

Лекция 20. Буддийский период искусства. Стамбхи

3. Искусствохинаяны

Искусством хинаяны называют раннее искусство буддизма, до утверждения «широкой колесницы» буддизма (махаяны) на IV буддийском соборе в 78 г. н.э. Для искусства хинаяны характерно изображение Будды с помощью умозрительных символов (дерево Боддхи, священные животные, алтарь, колесо, стопа Будды, головной убор Будды), что объясняется пониманием его сущности в качестве Учителя и избранническим характером процесса обучения (путь архата).

Во времена великого древнеиндийского правителя Ашоки Маурья (272-232 гг. до н.э.) буддизм ветви тхеравада превратился в официальную государственную религию. Ашока Маурья – это император, который принял политику распространения буддийского закона вместо политики насилия и завоевания. Это способствовало производству в Индии множества каменных культовых сооружений, призванных визуализировать, пропагандировать и увековечивать основные принципы буддизма. Производством архитектурных, скульптурных и живописных культовых произведений занимались как местные, так и приглашенные из-за границы мастера.

Изобразительное искусство и архитектура времени Ашоки были придворными, ибо создавались по личному желанию императора и под его руководством.

4. СтамбхивремениАшокииихкапители

Стамбха – это каменная отдельно стоящая памятная колонна, увенчанная капителью с изображением священного животного в буддизме (бык, слон, лошадь, лев). В сущности, стамбха является буддийским вариантом алтаря, поскольку включает его основные структурные элементы с акцентом на вертикальной оси, символически являет собой столп мироздания, ось вселенной.

Воздвигнутые при Ашоке стамбхи носили сугубо мемориальный характер, по распоряжению императора они были установлены по пути следования буддийских паломников на старой царской дороге, идущей из столицы государства Паталипутры к месту рождения Будды. В древности столпы-стамбхи стояли свободно как самостоятельные архитектурноскульптурные произведения, хотя около них ныне открыты следы больших буддийских поселений. Подле этих колонн останавливались странствующие монахи.

Совершенство отделки этих колонн вызывает серьезные вопросы искусствоведов: мастерство скульпторов Ашоки не связано с предшествующей художественной традицией и не имеет преемников. В фигурах львов усматривают влияние Ирана; однако в целом вопрос о ваятелях царя Ашоки не может считаться решенным.

ТЕМА 7. ИСКУССТВО ИНДИИ

Лекция 20. Буддийский период искусства. Стамбхи

Из тридцати найденных столпов полностью сохранилось лишь десять. Все они сотворены по единому принципу. Стволы столпов сделаны из цельного блока камня. Они не имеют граней, каннелюр, баз и превосходно отполированы. Вершины стволов, как правило, состоят из изображения опрокинутой вниз чаши лотоса и стоящей на ней фигуры священного в буддийской религии животного. Несомое стамбхой изображенное животное отражает какой-либо из аспектов буддийского учения: например, слон может означать мудрость учения, бык – мощность творческой энергии учения и т.д. При этом лотосовидные завершения столпов, венчающие их зооморфные скульптуры производились мастерами целиком из одного каменного блока и крепились к стволу при помощи металлических болтов.

Ствол стамбхи был лишен какой-либо базы, непосредственно «вырастая» из земли. Созданный из монолитного камня, ствол был гладким и полированным. Считалось, что мастера завершали полировку подушечками пальцев.

Вместе со скульптурной вершиной вес каменных столпов-стамбх достигал пятидесяти тонн, а их высота – 15 м. На стволах столпов нередко высекались тексты указов и проповедей императора Ашоки Маурья. Ашока учитывал разнообразие и противоречивость местных племен и народов, входивших в состав империи и заботился о внутреннем единстве империи. Тексты высекались на местных диалектах, что указывает на заботу императора о доступности буддийского учения населению. Ашока Маурья осуществлял укрепление целостности империи в частности благодаря рассеянным по всей империи памятникам искусства с текстами, отражающими личную позицию царя в религиозной и социальной сфере.

5. “Львинаякапитель” изСарнатха

Один из самых известных шедевров скульптуры Индии – так называемая «Львиная капитель» из Сарнатха, верхняя часть одного из культовых стамбх.

Врезультате многочисленных исследований было предложено

несколько версий древнего местоположения "Львиной капители". Согласно одной из них столп-стамбха, несший на своей вершине когда-то "Львиную капитель", был изготовлен и поставлен между 250 и 232 гг. до н.э. в Сарнахе (штат Уттар-Прадеш) на месте, где, по преданию, Будда организовал общину монахов из своих первых последователей. По другой версии, столп с "Львиной капителью" был воздвигнут в 242-241 гг. до н.э. на месте первой проповеди Будды в "Оленьем парке".

"Львиная капитель" произведена мастерами из монолита крапчатого песчаника. Она имеет в высоту 2, 14 м и была прикреплена к столпу медным болтом. "Капитель", будучи алтарем, состоит из трех частей. Нижняя часть каменного творения имеет форму перевернутого куполоподобного лотоса с удлиненными лепестками и является символом поднебесного тварного мира. Известно, что лотос в буддизме - это и символ бодхисаттвы

ТЕМА 7. ИСКУССТВО ИНДИИ

Лекция 20. Буддийский период искусства. Стамбхи

Авалокитешвары, призванного помогать людям преодолевать невзгоды их конечного земного существования, и символ Будды, покрывающего своим учением все пребывающее в страдании человечество.

Верхняя часть данного произведения ныне утрачена, хотя сохранились свидетельства, подтверждающие, что во времена Ашоки Маурья сверху к "Львиной капители" вертикально было прикреплено огромное колесо - символ дотварного мира, в буддизме представленный как "Колесо Закона".

Средняя часть "капители", выступая в качестве символа узла Мироздания, состоит из нескольких скульптурно оформленных элементов. Один из них - это протомы четырех слившихся спинами львов. Изображенные львы представлены с мощными когтистыми лапами, расчесанными на пряди гривами, разверстыми пастями, глядящими вдаль глазами и с головами, обращенными по сторонам света. Каждый из четырех скульптурных львов и все изображенные львы вместе символизируют Будду, которого адепты учения называли "Львом Закона", покатившим по миру "Колесо Закона". С позиции буддийской религии, Будда есть центр вселенной, узел Мироздания, точка, посредством которой только и может быть осуществлено отношение множества конечных тварей с бесконечно единым творцом.

Другим элементом средней части "Львиной капители" является каменный цилиндр, украшенный рельефными изображениями четырех животных (льва, лошади, слона, быка), которые служили в Древней Индии символами стран света: лев означал север, лошадь - юг, бык - запад, слон - восток. В буддизме данные животные представляли каждое один из аспектов божества. Во-первых, мать Будды царица Майя родила божественного сына после того, как он вошел в ее лоно в облике белого слона. Во-вторых, Будда родился под зодиакальным знаком быка (тельца). В-третьих, Будда принес свое учение в Индию с севера (спустившись с Гималаев). В-четвертых, Будда подарил людям религию, сила которой подобна лучам южного солнца. Зооморфные изображения в центре указывают, с одной стороны, на зоны Мироздания, куда нисходит энергия буддийского учения, изливающаяся "Колесом Закона". С другой стороны, движение рельефных животных (скачущая лошадь, бегущий слон, прыгающий лев, мчащийся бык) олицетворяет собой стремление людей, населяющих северные, южные, восточные и западные области Индии, силою своей энергии постичь учение Будды.

Помимо зооморфных рельефов цилиндр центральной части "Львиной капители" снабжен изображениями четырех колес с Двадцатью четырьмя спицами каждое, расположенными между фигурами животных. Колеса вместе с их спицами символизируют время, в течение которого действенно буддийское учение, утверждая тем самым вечность религии Будды.

ТЕМА 7. ИСКУССТВО ИНДИИ

Лекция21. Буддийскийпериодискусства. Ступы

Планлекции

1. Ступы и их виды.

2. Ступа № 1 в Санчи.

3. Происхождение формы ступы и священных ворот торана.

4. Символика, сюжеты и пластические особенности врат большой ступы в Санчи.

5. Ограда ступы в Бхархуте.

6. Традиции добуддийских образов скульптуры и добуддийских деревянных конструкций в архитектуре IV в. до н.э. - I в. н.э. и ее декоре.

1. Ступыиихвиды

Ступа (санскр. - макушка, куча камней, земляной холм), в буддийской архитектуре Индии, Непала, Средней Азии - это монолитное архитектурноскульптурное сооружение полусферической формы; глинобитное, нередко облицованное камнем или в целом каменное. Ранние ступы являлись хранилищами реликвий Будды и буддийских святых. Более поздние ступы служили мемориалами, воздвигнутыми в честь событий, связанных с буддизмом. Ступы обычно возводились на круглой или квадратной трехчастной платформе либо на открытой площадке, либо внутри пещерных храмов типа чайтья. В случае возведения ступы под открытым небом данное архитектурное сооружение окружалось специальной оградой с ориентированными по сторонам света четырьмя воротами - торана, через которые проходили религиозные процессии для священного обхода ступы и поклонения ее святыням. Ступы, возводимые в интерьерах пещерных храмов типа чайтья, имели круговой обход. Во многих странах распространения буддизма получили развитие видоизмененные в соответствии с местными архитектурными традициями интерпретации ступы: дагоба, пагода, пранг, субурган, тхат. Дагоба - это мемориальное буддийское сооружение, возводимое на Шри-Ланке. От классической буддийской ступы отличается более вытянутыми вверх пропорциями, конусовидным шпилем, а также венчающими тело дагобы ложными входами, заменяющими собой тораны. Пагода -в буддийской архитектуре стран Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии многоярусная башня-реликварий, имеющая нечетное (благожелательное) число ярусов. Пранг есть тайский (Таиланд) вариант формы ступы; состоит из колоколовидного тулова на прямоугольном или многогранном основании, увенчанного острым шпилем. Субурган - в культовой архитектуре Тибета и Монголии мемориальное буддийское сооружение, разновидность ступы; представляет собой воздвигнутое на пьедестале бутылеобразное дарохранилище со шпилем. В Монголии известны восемь типов субурганов. Тхат - традиционное название ступы в

ТЕМА 7. ИСКУССТВО ИНДИИ

Лекция 21. Буддийский период искусства. Ступы

Лаосе. Тхаты отличаются разнообразием форм (от массивной полусферической и колоколовидной до ступенчатой башнеобразно и игловидно вытянутой, со шпилем), богатством членений, сложностью пропорций.

2. Ступа№1 вСанчи

Классическим образцом индийской ступы выступает так называемая ступа № 1, расположенная в Санчи (штат Мадхья-Прадеш) - крупнейшем буддийском комплексе Северной Индии и являющаяся древнейшим сооружением подобного типа. Ступа № 1 была произведена в 250 г. до н.э. по указанию древнеиндийского императора Ашоки из династии Маурьев. Между 180-150 гг. до н.э. при Шунгах ступа была почти вдвое увеличена в объеме путем наслоения кирпича, облицована блоками красного песчаника и покрыта белой штукатуркой. Ныне высота сооружения составляет 16, 5 м при диаметре основания 36, 6 м.

На вершине ступы № 1 в период строительства сооружения было воздвигнуто трехступенчатое расширяющееся кверху квадратное в плане пространство (разрушено в XIX столетии при взломе реликварной камеры грабителями ступы), которое сверху имело своеобразную выемку, предназначавшуюся для хранения сакральной влаги. Это "дрона" - чаша небесных или первичных дотварных вод ("дрона" - санскр. "сосуд", "корыто", "бочка", "седалище бога", "трон божества"). Тело ступы № 1 сверху донизу пронзает врытый в землю и торчащий из "хармики" деревянный столб "юпа" - символ опорной оси Вселенной ("юпа" - санскр. "мировой столп", "мировая гора", "мировое древо"). Снаружи на "юпу" нанизаны как бы венчающие ступу плоские и круглые в плане "зонты" - символ трех буддийских защит. Высота святилища до кончика "юпы" с "зонтами" ныне составляет 23,1 6 м.

3. Происхождениеформыступыисвященныхворотторана

Форма ступы существовала еще до буддизма: у дравидов намогильные насыпи имели полусферическую форму (в отличие от ариев дравиды не кремировали умерших, а хоронили их в земле).

Мифологическая версия происхождения формы ступы связана с преданием о Будде, который на вопрос учеников о том, каким должна быть его могила, ответил, молча перевернув чашу для подаяния и положив ее на свернутый плащ.

Что касается происхождения ворот-торан, то вероятно, идея янтры лежит в основании их планировки по четырем сторонам света. Форма ворот выдает тройной принцип мироздания, реконструируя формулу древнего алтаря.

ТЕМА 7. ИСКУССТВО ИНДИИ

Лекция 21. Буддийский период искусства. Ступы

4. Символика, сюжетыипластическиеособенностиврат большойступывСанчи

Ступа № 1 расположена внутри кольцевой в плане монументальной каменной ограды, состоящей из восьмигранных столбов ("тхаба") высотой 2, 7 м, в специальные гнезда которых представлены три горизонтальных ряда круглых брусьев ("сучи" - санскр. "иглы"), соответствующие числу буддийских защит. Брусья сверху по всему периметру покрыты массивными каменными балками, вместе с которыми ограда достигает 3,4 м высоты.

Четверо каменных ворот ступы № 1 строго ориентированных по сторонам света, были возведены в 1 в. до н.э. Каждые ворота представляют собой арку, образованную тремя покоящимися на столбах выгнутыми архитравами.

Каменные ворота-тораны ступы в Санчи имеют разное скульптурное оформление. Исследователями доказано, что над рельефами ворот ступы трудились одновременно и скульпторы-монументалисты, и бригады умельцев резьбы по слоновой кости. Подавляющее большинство рельефов, украшающих ворота ступы, представляют собой визуализации джатак, коротких нравоучительных повестей о жизни Будд.

Рельефы архитравных балок ворот ступы № 1 в Санчи раскрывают различные аспекты трех священных защит буддизма. Например, на внутренней стороне восточных ворот ступы понятие "сангха" визуализировано на нижней перемычке посредством изображения многочисленных людей и животных, консолидирующихся вокруг центра жизни буддийской общины.

Понятие "дхарма" воплощено на средней перемычке через рельефный показ поклонения всего живого священному дереву Бодхи, под которым Будда получил откровение божественного закона. Верхняя перемычка снабжена изображениями небесного рая - символами слияния просветленных людей с Учителем. Перемычки по сторонам оканчиваются правильными спиралями - знаком священных буддийских свитков - сутр.

На рельефах ограды и ворот Большой ступы в Санчи имеются различные эпизоды юности Просветленного, ранние буддийские художники с исключительным рвением воспроизводили их в пластических формах. Мастера, украшавшие ступы Санчи, отвергали изображение Будды в человеческом облике. На этих рельефах Просветленный всегда представлен символами и никогда антропоморфно. Так, Великий Исход всегда обозначается конем без всадника, выходящим из городских ворот. Великая Проповедь символизируется Колесом Закона, а Паринирвана – ступой.

Богатство сюжетики и тонкость отделки рельефов Большой ступы позволяет говорить о них как об энциклопедии индийской жизни рубежа эр. Животные, растения, фантастические существа, полубоги и люди от царя до прислужника – все они образуют сложный и динамичный рисунок, повествующий о жизненном пути Будды и судьбе его Учения. Трогательны сцены, где свое преклонение перед Учением выражают животные: слоны

ТЕМА 7. ИСКУССТВО ИНДИИ

Лекция 21. Буддийский период искусства. Ступы

приносят цветы ступе, лесные звери склоняются перед деревом Бодхи. На других балках весьма тщательно проработанные сюжеты джатак, как, например, на северных воротах изображена джатака о царевиче Вишвантаре, который был настолько щедр, что не мог никому отказать в просьбе, так что ему пришлось лишиться царства и своих детей, впрочем, боги, изумленные его непривязанностью ко всему, чем он обладает, затем возвратили ему всё утраченное. Эпизоды этой джатаки один за другим располагаются на внешней и внутренней стороне балки.

5. ОградаступывБхархуте

Из ранних ступ наиболее знаменита своими рельефами ступа из Бхархута (сама ступа была возведена Ашокой, она не сохранилась; резная ограда и ворота были сооружены в 180-150 гг. до н.э., в настоящее время они хранятся в Индийском музее в Калькутте).

Ограды ступы № 2 в Санчи и ступы в Бхархуте (II-I вв. до н.э.) весьма богато украшены рельефными сценами. Особенно интересна декорация столбов-тхаб ограждения данных ступ. Здесь каждый из сохранившихся до наших дней столбов представлен в качестве алтаря, о чем свидетельствуют покрывающие столбы рельефы. Чаша небесных вод показана "в разрезе" как рельефный полукруг с неотъемлемой своей принадлежностью - цветком лотоса внутри. Центр Вселенной изображен в виде круга опять-таки с солярным цветком внутри (на столбах-тхабах ступы в Бхархуте узел Мироздания предъявлен кругом цветка лотоса с рельефным изображением Будды в центре).

Ограда этой ступы знаменита своими каменными иллюстрациями к джатакам.

6. Традициидобуддийскихобразовскульптурыидобуддийских деревянныхконструкцийвархитектуреIV в. дон.э. - I в. н.э. иеедекоре

Буддизм тем легче ассимилировал местные верования (в том числе и у себя на родине), чем ближе они были к народной вере. Именно этим и объясняется столь широкое распространение в буддийском искусстве изображений якшей – своего рода индийских гномов, горных божеств, добытчиков и хранителей сокровищ. Якши традиционно изображаются невысокими, коренастыми, с отвислым животом.

Вместе с якшами изображались и пышнобедрые женщины-якшини, связанные с силами плодородия. На столбах ограды многих ступ имеется изображение якшинь-врикшак (от санскритского “врикша” - дерево). Эти пленительные, грациозные девушки стоят под деревом, держась рукой за низко склоненную ветку и иногда обхватывая ствол ногой. Этот образ древнее буддизма на полтора-два тысячелетия, такого рода изображения можно встретить на печатях доарийской цивилизации в долине Инда. Это образ Богини-Матери, владычицы жизни и смерти. Поскольку этот образ