ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

18 часов аудиторной работы и 18 часов самостоятельной работы

Лекция136. Направление«неоимпрессионизм» вживописик.XIX – н. ХХвв.: творчествоЖ. Сёра

Планлекции

1. Стилевая определенность неоимпрессионизма.

2. Теоретическая основа неоимпрессионизма.

3. Специфика художественной техники неоимпрессионизма.

4. Специфика творчества Ж.Сёра.

1. Стилеваяопределенностьнеоимпрессионизма

Направление неоимпрессионизм именуется также «пуантилизм» и «дивизионизм», что связано с техникой, в которой работали художники. Факт выведения наименования техники в название художественного течения указывает на особое значение искусности в художественной концепции данного направления. Искусное творение искусственного мира становится не вспомогательным этапом процесса художественного диалога, но собственно пространством образования визуального понятия. Понятие «пуантилизм» означает «точечная манера» (от франц. point – «точка»). Понятие «дивизионизм» происходит от французского division – «разделение». Данное название фиксирует научное основание художественного метода, основанного на разделении цветов.

Термин «неоимпрессионизм», используемый П.Синьяком в теоретических трактатах, встраивает направление в единую линию развития европейского искусства. «Новый импрессионизм» продолжил тенденцию визуализации художественных принципов стилевого пространства «ареаклассицизм», обозначающего возможность диалога-отношения человеческого и Абсолютного начал в аспекте принятия диктата божественного закона, осознания наполненности земного бытия божественным соучастием.

К «ареаклассицизму» в аспекте «дивизионизм» принадлежат произведения, созданные такими художниками, как Жорж Сёра, Поль Синьяк, Шарль Ангран, Альбер Дюбуа-Пилле, Эдмон Кросс, Тео Ван Риссельбург, Анри Ван де Вельде. Произведения группы неоимпрессионистов отличаются единством техники, нивелированием индивидуальной манеры исполнения, безусловным преимуществом объектязыка дивизионизма перед субъект-языком конкретного автора. Неоимпрессионизм – явление уникальное для искусства конца XIX в., в

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 136. Направление «неоимпрессионизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.: творчество Ж. Сёра

пространстве которого принципиально важным являлось возведение индивидуального творческого голоса в энтузиазном стремлении подняться над окружающим пространством, быть услышанным высшими силами. Помимо доказательства актуальности ареаклассицистической программы, данное уникальное обстоятельство служит также свидетельством, что неоимпрессионизм одновременно подводит итоги как художественного становления живописи XIX в., так и всего предшествующего европейского развития живописного метода. В системе произведений изобразительного искусства дивизионизм обозначает поворотный момент синусоиды ареаклассицизма, доходящей до своей пиковой точки и начинающей обратное устремление к преобладанию ареаромантизма.

2. Теоретическаяоснованеоимпрессионизма

Теоретиком дивизионизма, создавшим визуальную программу направления явился Жорж Сёра. Теоретическая база неоимпрессионизма была оформлена к 1886 г. В основу концепции искусства неоимпрессионизма положен ряд научных теорий. Во-первых, принципы Ш.Анри, во «Введении в научную эстетику» (1885 г.) утверждавшего необходимость следования научным принципам при создании произведений изобразительного искусства. Во-вторых, закон одновременного контраста дополнительных цветов М.Э.Шеврейля, изложенный в труде «О закономерностях одновременного контраста цветов». В-третьих, положения Д.Саттера – автора книги «Феномены видения». В-четвертых, принципы, зафиксированные в трудах по физиологии зрения немецкого физика Г.Гельмгольца. В-пятых, идеи электромагнитной природы света, цветного зрения и колориметрии английского физика Дж.Максвелла. В-шестых, положения научной теории цвета О.Н.Руда.

3. Спецификахудожественнойтехникинеоимпрессионизма

Согласно закону одновременного контраста цветов, два смежных цвета взаимно влияют, отбрасывая друг на друга свой собственный дополнительный цвет. Каждый цвет находится в контрастной связке со своим дополнительным цветом тогда он достигает максимальной интенсивности. Дополнительными цветами являются: красный – зеленый, желтый – фиолетовый, синий – оранжевый. В научной теории цвета О.Н. Руда доказано, что яркость цвета становится больше при оптической смеси красящих пигментов, чем при их материальном смешении. Живописцам рекомендовалось писать картину с помощью раздельных мазков чистого цвета, рассчитанных на последующее оптическое смешение в соучастии со зрителем.

В соответствии с господством научного принципа творчества, техника понимается носителем философской концепции мироотношения. Введение научного элемента в живописный процесс означает введение и научного

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 136. Направление «неоимпрессионизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.: творчество Ж. Сёра

постижения мира, которому свойственен путь через разложение объекта на составные части (анализ) и последующий синтез. Мир художественного произведения, вне зависимости от эпохи или стиля, которому принадлежит, также строится благодаря соединению мельчайших частиц. Мельчайшие частицы – мазки слагаются в единое целое мира художественного произведения, равно как мельчайшие частицы – атомы слагают физические тела. Потенциальная возможность разрушения на части и воссоединения составляет один из основных законов Вселенной. Соединение же этих элементов происходит на основе оптической смеси, т.е. в диалоге произведения и зрителя. В результате формируется эталонная позиция зрителя-сотворца, поскольку только ход умозрения восстанавливает целостность мира, образует целое из множества отдельных элементов. Эталонный зритель – тот, кто со-участвует. Важно отметить, что такой способ устройства художественного мира и его отношения со зрителем можно обнаружить в случае каждого живописного произведения, созданного из отдельных мазков, но пуантилизм особо акцентирует этот прием.

Принцип одновременного контраста, соблюдавшийся неоимпрессионистами, может быть представлен и как аналог другой вселенской проблемы – борьбы и единства противоположностей. Не случайно цвета названы дополнительными, то есть дополняющими друг друга в их единой сущности. В результате этого приема вырабатывается эталонная зрительская техника; эталонный зритель – тот, кто познает целое существующим в единстве противоположностей.

Еще один закон бытия, в снятом виде содержащийся в пуантилистской технике, – закон взаимовлияния всех элементов целого друг на друга. Пуантилистами учитывается воздействие солнечного света, искусственного освещения, рефлексов, отбрасываемых от других предметов окружения – и только во взаимодействии всех этих факторов строится каждый элемент и все художественное целое. Такой подход близок искусности реализма, постигающего сущность мира в ее проявленности в каждой поре вещества элемента чувственного бытия.

Метод, позволяющий раскрыть тайны законов бытия, художникаминеоимпрессионистами возводится в статус носителя Абсолютного начала. Главным объектом моделирования становится сама живопись, ибо только она делает суть Вселенной явленной. Метод дивизионизма концентрирует внимание прежде всего на самой живописной поверхности, заставляя своего зрителя специально задерживаться и рефлектировать над тем этапом художественной коммуникации, который обычно легко преодолевается. Пуантилизм тем самым полагает процесс означивания совершающимся не в области абстрактного обобщения, а непосредственно сопряженным с красочной поверхностью. Моделирование самого процесса художественного творчества привлекает зрителя к соучастию и сотворчеству.

Техника пуантилизма лишь усиливает диалогический характер, в котором становится визуальное понятие, но подобным свойством отличается процесс взаимодействия зрителя с произведениями изобразительного

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 136. Направление «неоимпрессионизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.: творчество Ж. Сёра

искусства любых стилей и направлений: холст всегда покрыт отдельными мазками, из которых при участии со зрителем начинает формироваться целое.

В неоимпрессионизме выделено три основные позиции, разрабатывающиеся в процессе создания картины – это тон, цвет и линия. Первостепенной по своей значимости позицией глава направления Ж.Сёра полагал линию. Существуют три разновидности каждого из этих элементов. Каждая разновидность соответствует определенному настроению (радостному, спокойному или печальному), которое должно сообщаться зрителю. Установлены закономерности использования системы изобразительных средств. Радость, согласно этой художественной программе, передается доминантой светоносного цвета, теплого тона, и линией, поднимающейся от горизонтали вверх. Спокойствие сообщается уравновешенностью темного и светлого цвета, холодного и теплого тона, доминантой горизонтали. Печаль – доминантой темного цвета, холодного тона, линией, идущей вниз от горизонтали.

Неоимпрессионисты теоретически заявили существующее различие сюжета картины и сюжета живописи, объявив последний единственным, представляющим интерес как для художника, так и для зрителя. Отношения линий, цветов, тонов – истинное Событие произведения живописи, фиксирующее мироотношение.

Пуантилизм – не есть лишь точечная техника, но целостный художественный язык, который обретает форму речевого высказывания в процессе актуализации системы знаков: метода пуантилистской искусности; размеров полотна; композиционного построения; расположения персонажей; аналогии и контраста элементов иконического уровня; сюжета. Модель мироздания, созданная этой языковой системой, представляет мир разделенным на множество отдельных частиц, подобных атомам; и соединение разрозненных элементов в единое целое становится возможным только в ситуации взаимной рефлексии, диалога с человеком, в котором посланное высказывание встречает ответ.

4. СпецификатворчестваЖ.Сёра

Творчество главного представителя неоимпрессионизма Жоржа Сёра (1859-1891) определяется художественной традицией французского мастераклассициста XIX в. – Ж.-О.-Д. Энгра. Единой для Ж.-О.-Д.Энгра и Ж.Сёра выступает концепция явления Абсолютного в эталонных формах чувственного бытия – произведениях искусства. Художественную традицию также составил язык произведений Э.Делакруа, в творчестве которого неоимпрессионисты видели основание теории оптического смешения цветов непосредственно в пространстве диалога зрителя с произведением, а не на палитре. Объект-языковая картина произведений Ж.Сёра может быть также дополнена принципами монументальной живописи П.Пюви де Шаванна.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 136. Направление «неоимпрессионизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.: творчество Ж. Сёра

Жорж Сёра был создателем неоимпрессионизма, автором этой техники, главным реализатором своих идей. Каждое из созданных Ж.Сёра произведений визуализирует картину мира дивизионизма.

«Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт» (1884-1886 гг.) – программное произведение Ж.Сёра, заявившее концепцию дивизионизма как модели мироотношения. Материальный статус художественного образа позволяет фиксировать все концептуальные понятия картины мира, в последующем становлении художественного образа лишь уточняющиеся, конкретизирующиеся в иконическом облике и возвращающие к закономерностям самого искусного художественного представления мироздания, уже обозначенного на первом этапе художественного диалогаотношения. Такие характеристики материального статуса, как «точечность», «разделенность», «раздробленность», «атомарность», Качество доводят его качество до предела. «Точка» - ничто и одновременно всё, предельно конечна, но порождает бесконечность. Точка как единица, элементарная краскоформа порождает понятия «самостоятельность», «обособленность», «локальность» (привязанность к месту), «фиксированность», «самоценность». В то же время точки находятся между собой в отношениях дополнения. Точечные краскоформы рядоположены, систематизированы (что вызывает представление о наличии фигуры того, кто систематизирует). Точки притягиваются друг к другу за счет собственной противоположности. Точки группируются. Изображение полностью подчинено прямым линиям и прямым углам. Параллельность – основание для образования геометрического конструкта. Наблюдается повторяемость, подобие форм. «Подобие» - одно из доминирующих понятий в изображении; подобие точек продолжается при синтезировании подобием геометрических форм. «Прямота», «равновесие», «устойчивость» характеризуют представленный геометрический конструкт. Линии подчинены закону равновесия вертикали и горизонтали. Последовательное становление индексного и иконического статусов художественного образа позволяет наблюдать статуарность героев, сопряжение фигур и теней по закону единообразия подчинения прямым линиям. Персонажи изображены в природном пространстве, и представленное демонстрирует логику взаимодействия природного и человеческого. Изображен полдень, когда тень от солнца образует прямой угол. Сила солнца управляет геометрией мира и человеческая природа изображена встраивающейся и подчиняющейся божественному диктату абсолютной энергии. В художественное пространство введены персонажи, выступающие в качестве аллюзии на произведение «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. Качества задумчивости, размышления, созерцательности, рефлексии присущи данным персонажам – героям, знаменующим человеческое начало, осознающее происходящее Событие. Проявлена геометрия Бытия, геометрия мирового Порядка, гармония, которой подчинен человек, становящийся фигурой в божественной шахматной игре. Материальный статус художественного образа «Воскресенье после полудня на острове Гран-Жатт» изначально, первым речевым ходом произведения в

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 136. Направление «неоимпрессионизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.: творчество Ж. Сёра

диалоге-отношении со зрителем сформировали визуальные понятия «уравновешенность», «упорядоченность» микро- и макромира, спокойствие формы-устроителя мироздания, парцеллированность целого. На иконическом статусе триада изображенных пространств - вода, земля, небо - представлены заполненными пересекающимися под прямым углом линиями. От небес к земле выстраивается такая закономерность: порядок движет к расставленности человеческих фигур в качестве столпов солнечной энергии, материализующихся в соучастии со зрителем в результате свершающегося взаимодействия света и тени.

«Цирк» - последняя работа Ж.Сёра, выполнена в 1891 г. Первое сообщение, направляемое произведением «Цирк» зрителю, как это типично для неоимпрессионизма, определяется техникой, в которой выполнена данная работа. В произведении «Цирк» Сёра использовал набор элементов, соответствующий радостному настроению. Тон – светлая доминанта, основные цвета – желтый и красный, линия – радость ассоциируется с направлением вверх и движением слева направо. В основу цветового решения элементарных ячеек произведения «Цирк» положен принцип контраста желтого и синего, оранжевого и фиолетового. Композиционная доминанта диагонали, восходящей слева направо вверх, и противоположная ей нисходящая справа налево вниз - организуют собой всю композиционную структуру произведения.

Зритель собирает отдельные элементы-точки в единое целое, рефлектируя над своей ролью в процессе формирования нового качества, которое не существует без его участия. Зритель исполняет предложенную программу образования нового качества в результате единения противоположностей. Зритель под воздействием цветовой доминанты произведения «Цирк» развивает программу активного, деятельного, возбужденного, радостного соучастия. Зритель определяет доминирующие диагонали как модель «входа» (справа налево вниз), провоцирующую со стороны зрителя активную «встречу» «входящего», и модель «победы» (слева направо вверх), провоцирующую желание динамичного движения по победоносному пути. Зритель раскрывается произведению, большие размеры которого обнаруживают качество подобия, соразмерности зрителю, что способствует восприятию площадки диалога как комфортной для общения. Зритель соблазняется входом в пространство диалога-отношения, раскрытого ему. Визуальное понятие материального статуса, сформировавшееся в отношении зрителя с произведением «Цирк» и определяемое как «соучастие», «динамическое становление», «устремление», «встреча входящего», в дальнейшем будет идти лишь по пути все большей детализации и конкретизации. Но на уровне материального статуса визуального понятия оно уже заявлено во всей своей полноте.

Размеры и расположение фигуры персонажа на переднем плане – клоуна – направляют зрителю высказывание, знаки которого обладают значением «соответствия» размерам и расположению фигуры находящегося перед картиной зрителя. Действия данного персонажа сообщают зрителю

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 136. Направление «неоимпрессионизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.: творчество Ж. Сёра

программу радостного и внимательного наблюдения, а также приоткрывания прежде сокрытого и, одновременно, закрывания открывшегося. В речевую программу действия зрителя этим знаком вводятся операции посредничества, репрезентированного ролью клоуна, а также стояния на границе игры и действительности, вовлечения в диалог. Фигура персонажа на переднем плане образует «зрительскую нишу», что является знаком обретения зрителем своего места, роли в диалоге. Персонаж смеется, что усиливает программу радостного наблюдения, уже снятую зрителем на уровне цветовой доминанты теплого тона, переданного оранжевым цветом. Наличие отодвигаемого или задвигаемого занавеса работает на понимание наблюдателя происходящего как активной стороны, своим присутствием дающей целостность событию. Отождествив себя с клоуном, зритель «одевает» на себя маску, которая подчеркивает особую значимость бытия в двух пространствах. Маска и костюм клоуна «одевают» зрителя в одежды такого участника представления, который всегда стоит на границе между зрительным залом и актерами, занимающимися творчеством.

Эталонная схема зрительского действия, предлагаемая произведением «Цирк», заключается в речевой актуализации нескольких объект-языковых систем. Объединяются схемы действия с любым живописным произведением, с произведением определенного жанра (соединение жанровой сцены и афиши), с произведением определенного сюжета (цирковое действие). Но все выбранные Ж. Сёра объект-языковые программы действия взаимосвязаны одной глобальной для данного произведения языковой системой – языком самого метода пуантилизма. Правила данного метода определяют собой все уровни художественного диалога с произведением «Цирк». Сюжет живописи первостепенен, но сюжет картины, хотя его назначение и принижалось пуантилистами, тем не менее, является дополнительным знаковым средством иконического характера. Изображено цирковое действо. Это – мир, в котором главным законом является ловкость, мастерство, искусность. Материалом творчества актеров цирка является их тело, творец и материал – одно. И процесс творчества всегда есть его результат.

Ситуация сотворчества и образует то объединяющее приемы самого метода пуантилизма и все элементы композиции настроение радости, которая есть прежде всего радость сотворчества.

Лекция137. Направление«постимпрессионизм» вживописик.XIX – н. ХХвв.

Планлекции

1. Происхождение течения «постимпрессионизм».

2. Специфика объект-языка постимпрессионизма.

3. Специфика субъект-языка постимпрессионизма.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 137. Направление «постимпрессионизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.

1. Происхождениетечения«постимпрессионизм»

Постимпрессионизм – название живописного направления, настолько адекватно отражающее действительный факт художественного развития Западной Европы, насколько может быть соотнесено с феноменом импрессионизма и неоимпрессионизма. Подобная логика действительно выявляется, но это не снижает некоторой искусственности введения термина «постимпрессионизм», бытующего в искусствознании.

Постимпрессионизм возник на основе импрессионизма – большинство мастеров прошли этап импрессионизма в своем художественном становлении. Импрессионистическая основа творчества постимпрессионистов предопределила актуальность пантеистической темы разлитости божественного в природном; сюжетов взаимоотражения земной и небесной стихий; темы чудесного, присутствующего в земных формах; концепции художника, творящего в сотворческом акте с божественной творящей силой, раскрывающим тем самым божественное устройство бытия; акцентирование материального аспекта становящегося визуального понятия

–подчеркивание техники, плоскости холста, внимание к самой живописной поверхности.

Основу постимпрессионизма также составил этап неоимпрессионизма

–творческий метод Ж.Сёра. Это проявилось в актуализации принципа активного вовлечения зрителя в создание художественного образа.

Постимпрессионизм – этап развития живописи, возникший как новое качество в результате преодоления некоторых принципов творчества импрессионистов. Качественное отличие метода постимпрессионистов от импрессионистов заключается в подчеркнутой рациональности творчества мастера, творящего в мастерской – искусственно организованном и индивидуальном пространстве. Постимпрессионистами подчеркивалась первичность суждения по отношению к творению произведения.

2. Спецификаобъект-языкапостимпрессионизма

Постимпрессионисты подчеркнуто независимы в выборе художественных традиций в качестве объект-языка при формировании собственного уникального субъект-языка. Независимость часто связана с подчеркнутым отказом от традиционной системы художественного обучения

– позиция индивидуального мастерства как Божьего дара. Выбор постимпрессионистами художественных традиций обнаруживает ряд закономерностей. Во-первых, объект-язык внеевропейского искусства, искусства внехристианской цивилизации: искусства Японии, Полинезии, Индии, Египта и т.п. Во-вторых, общее в выборе традиций заключается в преимущественно пантеистическом видении религиозных систем данных стран, в которых идеалообразующий механизм культуры полагает земной мир проявлением божественного, содержание сущности в каждом фрагменте явления. Художественный ход «из Европы» объясняется единой

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 137. Направление «постимпрессионизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.

потребностью европейского человечества найти иные основания бытия мира, поскольку те основания, которые до этого существовали, перестали выполнять свою поддерживающую функцию. Данные ходы – поиск в современном мире оснований для заключения гармонии человеческого земного бытия и его душевной природы, возможности их слияния в пространстве высшей духовности. Выбор данных художественных традиций

– ход очищения, возвращения человека в лоно природы, пророческий пафос демонстрации человеку его истинного призвания на земле.

3. Спецификасубъект-языкапостимпрессионизма

Характерной особенностью творчества постимпрессионистов, при всем единстве предпосылок художественного творчества, является неповторимое своеобразие художественного языка, индивидуальность авторской манеры. Авторы постимпрессионизма как правило, идут на конфликт с социумом, конфликт с традиционной художественной школой. Голос постимпрессионистов – голос одинокий для других художников этого времени. Это означает важный для рубежа XIX-XX вв. ход: построение моста между конечным и бесконечным происходит не соборным способом, но индивидуальными усилиями. Художник преломляет всеобщую проблематику через себя, реализуя миссию спасителя человеческой души. Активность авторской позиции провоцирует ответную активность зрительского душевного отклика. И яркость красочной палитры является приемом, объединяющим художественный метод постимпрессионистов. Цвет является началом, формирующим эмоциональную сферу диалога с произведением искусства. Цвет наделен качеством всеобщего и беспредельного, в то время как форма, как правило, единична и предельна. Соответственно, произведения постимпрессионизма провоцируют зрителя на эмоционально активный диалог-отношение, заражая зрителя энтузиазно-религиозным порывом.

Всложной духовной ситуации рубежа XIX-XX вв. художник моделирует два возможных пути выхода из духовного кризиса. С одной стороны, искусственный мир, создаваемый в художественных произведениях, приобретает качества той гармонии и высшего порядка, который изначально содержится в мире, но который закрыт для человечества, не видящего свое место с целостности устройства вселенной. С другой стороны, данный духовный кризис провоцирует человеческую плоть

кпотере своей предельности, к покиданию земного мира; произведения искусства моделируют ход восхождения человеческой души, устремляющейся в бесконечность, и через это устремление обретающей смысл своего бытия. В творчестве постимпрессионистов первый путь представлен творчеством П.Сезанна и П.Гогена; второй – творчеством В.Ван Гога и А. де Тулуз-Лотрека.

Всвязи с этими двумя путями идеалообразования стилевое пространство постимпрессионизма можно охарактеризовать как внутреннее

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 137. Направление «постимпрессионизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.

неоднородное и соединяющее ареаклассицизм, которому принадлежат произведения, созданные П.Сезанном и П.Гогеном, и ареаромантизм, к которому относятся картины, созданные А.де Тулуз-Лотреком и В.Ван Гогом. Принципиально важно отметить, что внутри стиль авторов Ареаклассицизма в аспекте «постимпрессионизм» не однороден и включает элементы художественного построения ареаромантического мироотношения, знаменуя тем самым общее преимущество энтузиазной религиозности культуры Западной Европы рубежа XIX-XX вв.

Для метода П.Сезанна актуальна импрессионистическая идея репрезентации мгновения, в котором можно узреть вечность, но живописные приемы П.Сезанн считал нужным трансформировать по сравнению с импрессионизмом. Синтез импрессионизма с новыми приемами строится на следующих основаниях: используются чистые краски, живописной единицей выступает маленький мазок, мазки непосредственно налагаются на холст; но действует принцип упорядочения, разумной организации. Кроме того, мазок Сезанна характеризуется правильностью геометрических очертаний. Форма и отчетливость предмета не растворяется в воздушной среде, что объясняется философской программой неизменности сущности. На основе импрессионистического подхода к действительности им была выявлена внутренняя геометрия мироздания. Геометрия лежит в основе природы и задача художника – открыть ее. Принцип стиля Сезанна заключается в теории включения трагичной быстротечности каждого отдельного фрагмента бытия в картину пребывания в Вечности. Философская идея о закономерности и грандиозности природных сил, развивающихся независимо от человека и включающих человека в свое движение, организует пейзажные, портретные и натюрмортные произведения П.Сезанна.

Одно из определяющих качеств Поля-Эжена-Анри Гогена (1848-1903 гг.) - самостоятельность становления в качестве творческой личности. Выбор пути художника для П.Гогена – шаг человека-героя навстречу внутреннему ощущению своего предназначения в качестве пророка-художника. П.Гоген – тип личности рубежа XIX-XX вв., чувствующий дискомфорт в усложнившейся картине мира, стремящийся к культурам, сохранившим первозданную естественность, находящийся в поиске органичного существования в единстве с природой. Естественной реакцией П.Гогена на все стремительнее прогрессирующую цивилизацию Европы был уход от нее.

П.Гоген – один из первых художников вне академической схемы образования, вне непосредственного ученичества. В определении художественных традиций произведений П.Гогена действует принцип диалектики европейского языка живописи и самостоятельно выбранного Гогеном художественного языка, опирающегося на архаическое внеевропейское искусство. Объект-язык произведений П.Гогена составило традиционное перуанское искусство; искусство Древнего Египта; искусство Древней Индии; японская гравюра. Из традиций европейского искусства следует отметить средневековое готическое искусство витража.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 137. Направление «постимпрессионизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.

Произведения П.Гогена всегда дают явленность эталонного человека, потому что он работает на материале таитянской культуры, в которой им был обнаружен и первозданный человек, и первозданные отношения этого человека с Богом. Тот человек, который явлен в его произведениях – не суетен, не отвлечен от сути бытия, состояние недовольства своим существованием не посещает его. И такого человека – качественно иного человека, чем всякий зритель, смотрящий на произведения Гогена, демонстрирует произведение искусства. Идейной программой просвета вечности во плоти человеческой преисполнены все персонажи Гогена. Временной период существования, пребывания персонажей Гогена - это настоящее, оборачивающееся вечностью.

Винсент Ван Гог (1853-1890) вошел в живопись со сформированной программой мироотношения, в которой он видел свою миссию как проповедническую; себя – как носителя очищающего света религиозного отношения человеческого и божественного начал. Отказавшись от роли непосредственно религиозного деятеля в рамках протестантизма, В.Ван Гог выстроил свои художественные произведения по модели проповедей, обращенных к миру, религиозных мостов, дающих человеку-зрителю возможность войти в религиозное соитие с Абсолютом и обрести бесконечность бытия своей души. Шаг В.Ван Гога, обративший его к живописи – это шаг человека-героя, почувствовавшего в себе энтузиазный религиозный порыв, выводящий за пределы конечности земного существования – порыв, достаточный для того, чтобы гармонизовать посредством художественных произведений и всё человечество в его душевном движении к бесконечному.

Лекчия138. Субъект-языковаяспецификапостимпрессионизма

Планлекции

1. Художественный язык произведений П.Сезанна.

2. Специфика творчества П.Гогена.

1.ХудожественныйязыкпроизведенийП.Сезанна

Вразвитии художественного языка произведений Поля Сезанна (18391906) можно вычленить несколько этапов.

Начало 1860-х гг. – период «ученического» классицизма в традициях Ж.-О.-Д.Энгра и Н.Пуссена. Репрезентантом выступают аллегорические произведения цикла «Четыре сезона»: «Весна», «Лето», «Осень», «Зима», которые самим Сезанном были подписаны «Энгр» и датированы 1811 г. Классицистическая явленность божественного содержания времени года в антропоморфном женском облике четырех ипостасей богини природы с

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекчия 138. Субъект-языковая специфика постимпрессионизма

соблюдением формальных признаков плоскостности, линейности сочетается с вытянутыми пропорциями человеческих фигур, вертикальным форматом произведений.

Произведения, созданные П.Сезанном в середине и конце 1860-х гг., могут быть отнесены к стилю «романтизм» они отмечены, равно как и первый период, приемами копирования и прямого подражания. Наиболее востребованным в это время выступает объект-язык произведений Э.Длакруа, П.Веронезе, Эль Греко.

Своеобразным переходным этапом творчества П.Сезанна стало обращение к темам и сюжетам произведений Эдуарда Мане и воссоздание, хотя и в измененном ключе таких картин, как «Завтрак на траве» (1870-1871 гг.). «Современная/Новая Олимпия» (1870; 1872-73 гг.).

Репрезентантом произведения, подводящего итог переходноромантическому и преимпрессионистическому периоду творчества П.Сезанна выступает «Натюрморт с черными часами» (1870 г.). Предметы, слагающие изображение, следующие: раковина, кофейная пара, хрустальная ваза, лимон, каминные часы, ваза на часах, стол, скатерть, зеркало, керамическая чернильница, черное пустое пространство каминного проема. Ключевые предметы натюрморта - раковина и часы. Извивы зубчатого верхнего края раковины делают ее изображение проводником в пространство черноты за ним. Красным зевом открывается раковина черноте, которая входит в пространство стола и выводит в пространство черноты. Раковина раскрывается – своей щелью впускает черноту бесконечного в себя и одновременно становится проводником в иное. Раковина является знаком вслушивания в ритм Вселенной. Значение такого знака, как часы, формируется за счет отсутствия стрелок на циферблате, отсутствия цифр. Синтезируя, мы можем сказать, что часы не показывают конкретное время, более того, «часы показывают вечность». Часы используются не как показатель текущего момента, а как камертон, настраивающий на вечность, строящий ось бытия для каждого человека. Правая часть пространства уравнивается с чернотой вечности за раковиной слева. Хрустальная ваза формирует границу между правой и левой частями композиции – благодаря этой оси части уравниваются, а благодаря прозрачности материала вазы взаимоотражаются. Граница многогранна и прозрачна, что также указывает на относительное равенство и взаимодополняемость часов и раковины для целостности представленной картины мира. Скатерть характеризуется четкостью ритма складок, определенной последовательностью вертикалей складок и единой прерывистой линией горизонтальных складок. Данные знаки формируют особую плотность, тяжесть покрова, что в свою очередь выводит на устойчивость бытия, картина которого здесь представлена.

В изображении многими специальными живописными приемами соотносятся два зияния вечности – и они уравновешиваются. Вслушивание в ритмы бытия демонстрирует раковина, часы показывают и тот ответ, который получает действие этого вслушивания, и временнýю характеристику той ситуацию, в которой возможно раскрытие пространства бесконечности.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекчия 138. Субъект-языковая специфика постимпрессионизма

Ответ таков: нет предельности времени, нет прибора, фиксирующего вечность времени, кроме самого произведения искусства.

Симметрия соотношений через аналогию обнаруживает гармоническое равновесие бытия. Изображенные предметы вещают о вечности. Идея вслушивания в вечность, не ограниченную суетой бега времени, но пребывающую всегда. Вслушаться в нее, вкусить/испить ее, ступить за грань явленности к раскрытию ее сущности предлагается зрителю. И во многом этот тезис станет определяющим для всего последующего творчества Сезанна, вступающего в свой метод живописи этим произведением.

1872-1876 гг. – импрессионистический период творчества П.Сезанна. Меняется жанровая определенность, что свидетельствует об изменении приоритетной области репрезентирования Абсолюта через предельное понятие «природа», явленного жанровой детерминантой пейзажа. Образцом картин данного периода выступает «Дом повешенного в Овере-сюр-Уаз» (1873г.). Этим произведением открывается серия пейзажей П.Сезанна, в которых создается архитектура пейзажа. Пространство архитектонично, изучаются взаимоотношения между планами и объемами. Специфической особенностью изображения дома здесь, является одновременное представление его с нескольких точек зрения, что станет отличительной чертой изображения большинства предметов в картинах П.Сезанна, и что затем войдет в объект-язык кубизма. Многоаспектность видения, аналитический характер картины мира, разлагающий явление на составные элементы специфичны для этого произведения.

В 1876-1877 гг. происходит отход от импрессионизма, в котором Сезанн совершает художественное движение синтезирования ареаклассицистической программы классицизма XVII в. и XIX в. с ареаклассицизмом импрессионизма.

Конец 1870-х-1888 гг. – зрелый период творчества, когда полновесно утверждается особое пространственное мышление в произведениях П.Сезанна. Основные пространственно-плоскостные элементы – цветовые плоскости прямоугольных очертаний, положенные вплотную друг к другу. Так выстраивается геометрия мира. Композиционной силой обладает не столько форма, сколько цветоформа. Одновременность разных точек зрения на предмет репрезентирует бытие не в отдельном частном аспекте, а во всей полноте. Законы прямой перспективы нарушены в живописном моделировании: дальние предметы приподнимаются и увеличиваются; линия горизонта завышена, планы строятся по вертикальному принципу сверху вниз, организуя движение нисхождения. Пространство делится на три плана: дальний (в натюрмортах это стена, к которой придвинут стол; в пейзажах – небо и гора); срединный (натюрморты - поверхность стола с лежащими предметами, пейзажи – долина с домами); ближний (натюрморты - обрез стола, пейзаж – стволы/ветви сосен). Прямые линии изгибаются в пространстве; цветные планы качаются, объемы наклоняются, что, в соответствии с доказательствами науки конца XIX в., является истиной, обычно нарушаемой условностями человеческого зрения; произведения

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекчия 138. Субъект-языковая специфика постимпрессионизма

Сезанна выстроены в соответствии с законами особой точности видения. Равновесие представленной картины мира создается в единстве со зрительским действием. И это равновесие может быть противоположно пластическому равновесию; более того, истинное равновесие может возникать только лишь благодаря такой деформации.

Смысл натюрмортов П.Сезанна: изображение Вселенной в ее неподвижности, приближающей изображение к качеству вечности. Вселенная предстает в виде стола и предметов – это поверхность земли и элементы живой природы, но жизненность в них лишена качества преходящести и суетности. Натюрморт – компоновка, расставление, организация, композиция, установление порядка распределения вещей, обнаружение внутренней уравновешенности, системности вещей.

Общая характеристика портретов Сезанна: симметричность, спокойствие, статика модели, сочетаемая с внутренней напряженностью. Душевное напряжение вызывает телесный покой, сосредоточенность.

Жанр пейзажа развивает концепцию дома – как модели устойчивого бытия – энергия небес, разливаясь по скатам крыш, покрывает собой прямоугольное основание земного человеческого бытия. Например, в картине «Гарданн» (1885) гора организована жилыми постройками – от колокольни в вершине и вниз – треугольниками и прямоугольниками домов, лепящих горний склон. Позднее тему гармонии горнего и дольнего как покрываемого горним решает серия работ «Гора Сен Виктуар».

Поздний период творчества – 1890-е-1906 гг., в которые продолжается разработка пространственной модели бытия на узком поле избранных объектов художественного материала и ведется работа над одним, главным произведением этого времени – полотном «Большие купальщицы» (18981906). Художественный язык данного произведения представляет актуальный для позднего периода творчества ход синтезирования принципов романтизма и классицизма, определивших два ранних периода творчества П.Сезанна и теперь составивших единство художественной программы произведений мастера на границе XIX-XX вв. Четко обозначена геометрия композиционной организации – композиционная формула треугольных очертаний. В композиции господствует строгая зеркальная симметрия, законам которой подчинены все персонажи. Все планы объединяются большими деревьями, образующими свод над водой. Стволы деревьев организуют фигуры, выпрямляют их, дают связку берега ближнего и берега дальнего. Остов дерева соотносится с остовом тел, визуализируя основание, ось человеческой жизни. Человеческие фигуры с вытянутыми пропорциями встраиваются в эту пирамидальную конструкцию. Героини-купальщицы - тип Человека, погружающегося в пространство природы, в воды тотальности природного бытия. Плавание встраивает человека в гармонию бытия, устремленность составляет смысл и обнажает истину человеческого бытия. Фигуры постепенно выпрямляются, поднимаются, руководимые деревьями, постепенно разворачиваются к противоположному берегу. Фигуры обнаруживают тягу ввысь. Прорыв в финале открывает устроенность бытия.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекчия 138. Субъект-языковая специфика постимпрессионизма

Последняя картина П.Сезанна «Большие купальщицы» демонстрирует гармонию диктатной и энтузиазной концепций религиозности. Диктат Абсолютной энергии руководит человеком и определяет возникновение в нем естественного религиозного порыва встроиться в гармонию со-бытия с божественным Природным началом, вчувствоваться в мировой Порядок.

2. СпецификатворчестваП.Гогена

Конец 1870-х – первая половина 1880-х гг. – импрессионизм. Наиболее значимым среди субъект-языков импрессионизма для П.Гогена был язык произведений К.Писсарро. Жанровая определенность – пейзаж и бытовые сцены.

Во второй половине 1880-х гг. в своем развитии художественный язык П.Гогена отходит от импрессионизма. Актуальным становится разрабатывающийся в эти годы символизм. В объект-язык произведений П.Гогена входит искусство Индии, Явы, Камбоджи, Японии, а также античное искусство эпохи архаики и первобытное искусство. Репрезентант: «Натюрморт с тремя щенками» (1888). Приемы использования локальных цветов, четких контуров, фиксирующих границы отдельных элементов композиции; отказ от использования прямой перспективы; плоскостность; иероглифо-символическая концепция значений художественных знаков; представление о неизменности сути явления; лаконизм живописных средств; произведение искусства как явление сверхчувственного.

1888 г. – Арльский период, отмеченный совместной работой с В.Ван Гогом и характеризующийся разработкой знакового потенциала цвета в живописи, в частности, красного цвета. «Кафе в Арле» (1888) – репрезентант данного периода творчества П.Гогена. Композиция построена на основе взаимодействия дополнительных красного и зеленого цветов. Каждый план четко отделен от другого темным контуром. Эти линии – многократно повторенные границы искусственного, игрового создания пространства инобытия, потустороннего мира. Связующие горизонтальные линии дыма окутывают персонажей атмосферой жара полусна, грез, ирреальности, опьянения, созерцательности и мечтательности.

1889-1890 гг. – Бретанский (Понт-Авенский) период. Бретань – это край на севере Франции, оторванный от общего культурного движения, замкнутый в своем мире, еще сохранивший раннехристианские памятники. В Понт-Авене П.Гоген обращается к традиционной средневековой перегородчатой эмали и, переосмысляя основной принцип этой техники, применяет его в живописи. Картина «Прекрасная Анжела» (1889) построена на основе аналогии двух персонажей - идола и женщины, представленных в одинаковой позе, с подобными ликами.

В Понт-Авенский период в художественный язык произведений П.Гогена входит традиция витражного искусства, а также искусства средневековой перегородчатой эмали, на основе которой был сформирован стиль «клуазонизм», характеризующийся лаконичными силуэтными

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекчия 138. Субъект-языковая специфика постимпрессионизма

линиями; использованием локальных цветов, крупных цветовых пятен как заполнений пространства контурных силуэтов; плоскостным наложением планов, обнажением двухмерности холста. Витражное искусство, вошедшее в язык картин П.Гогена, ввело такое значение цветовых знаков, как материализация световых потоков, воплощения сверхчувственной энергии.

Возрождение религиозного сюжета является фактом, выделяющим произведения П.Гогена в общем процессе живописного развития искусства рубежа XIX-XX вв. Религиозная тематика в бретанский период была поддержана созданием серии картин «Желтый Христос», «Голгофа», «Христос в Гефсиманском саду».

1891-1893 гг. – первый таитянский период. Произведения первого таитянского периода характеризуются визуализацией концепции Таити как идеализированного мира, концентрирующего в себе представления о земном рае, где человек максимально един с природой. В произведениях данного периода П.Гоген моделирует первозданный мир, существующий в вечности. Характерно обращение к сюжетам идиллических сцен жизни таитян («Таитянские пасторали», 1893); местной мифологии. В произведении «Дух мертвых бодрствует» (1892) разрабатывается тема вечности духовного мира, пребывающего зримо и незримо в пространстве человеческого бытия, которое способно в ходе медитативного погружения, войти в инобытие в своем каждодневном земном существовании.

Тема принятия плодов природы и уподобления человеческой природы первоестеству окружающего божественного природного пространства заявлена и в произведении «Женщина, держащая плод/Куда ты идешь?».

1895-1903 гг. – второй таитянский период в творчестве П.Гогена, на который приходится особенно интенсивное развитие идеи культурного синтеза запада и востока, лишь намеченное в первый период. Формируется новое мировоззрение П.Гогена, основывающееся на синтезе двух противоположных культур. Произведения П.Гогена, по замыслу художника, выполняют пророческую, миссионерскую функцию очищения человечества силами представления, явления ему истинного образца человеческого взаимоотношения с абсолютным началом.

Общая характеристика художественного языка Гогена в этот период: обращение к общечеловеческим вечным темам, в трактовке которых Гоген объединяет запад и восток; синтез культур визуализируется наиболее конкретно в произведениях христианской тематики; синтезирование восточного и западного начал в трактовке христианского сюжета этническими образами таитян; синтезирование плоскостного наложения планов и перспективного уменьшения; обобщение на уровнях живописной формы (лаконичность силуэта), цвета (работа локальными красками), линии (единый контур). Репрезентант – картина «Рождество/Младенец/Be Be»

(1896).

Своеобразным обобщением идейной программы всех произведений П.Гогена выступает картина «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?», созданная в 1897-1898 гг. и задуманная как проповедь и завет человечеству.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекчия 138. Субъект-языковая специфика постимпрессионизма

Цветовая символика произведения «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» демонстрирует визуальное понятие вечного мгновения просвета смысла человеческой жизни в тотальной бесконечности бытия. Композиционная формула лемнискаты является организатором каждого отдельного знака целостного речевого сообщения, которое изрекается произведением. Первочеловек становится узлом вселенной, связывающим в единое целое противоположности волн рождения и смерти, восхода и заката. Взаимооборачивание глубины далей и плоскости переднего плана земного бытия связывает две вечности – вечность горнего мира, из которого произошло выдвижение на передний план жизни, и вечность, к которой они обращены.

Лекция139. Постимпрессионизмвживописи концаXIX – началаXX вв.

Планлекции

1. Творчество В.Ван Гога.

2. Творчество А. де Тулуз-Лотрека.

1. ТворчествоВ.ВанГога

Можно выделить три типа художественных традиций, актуализируемых в произведениях В. Ван Гога: художественные традиции европейских мастеров-предшественников; художественные традиции европейских мастеров-современников В.Ван Гога; художественные традиции японских мастеров. Выбор из художественного объект-языка традиций был самостоятелен и обусловлен уникальными обстоятельствами саморазвития художественного субъект-языка В.Ван Гога. Традиции синтезируются, трансформируются и переинтерпретируются в каждом отдельном случае их актуализации. Каждый период творчества В.Ван Гога связан с изучением одного из трех типов традиций объект-языка. Можно выявить несколько этапов взаимодействия с традицией: выбор и изучение посредством копирования, формирование нового качества; использование традиции как отправной точки для новых художественных поисков.

Периоды творчества.

1883-1885 гг. - голландский период творчества. В это время в объектязык произведений В.Ван Гога вошла художественная традиция картин Жана Франсуа Милле, не потерявшая свою актуальность и в последующие этапы развития творческой концепции В.Ван Гога. Традиция проявилась в способе моделировки человеческих фигур: сходстве фигур с природными формами; приземистости, тяжеловесности, подчеркивающей связь с землей. Объем моделируется эллипсовидными и круглящимися формами. Фигура строится

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 139. Постимпрессионизм в живописи конца XIX – начала XX вв.

вращением масс вокруг своей внутренней оси, и контур возникает как производное. Движением изнутри вовне фигура определяет себя в пространстве. Вторая традиция, актуальная для первого периода творчества – это художественная традиция голландского пейзажа. Традиция проявилась в использовании темного колорита, оправданного близостью цвета самой природы – цвета земли. Третья традиция голландского периода творчества - голландский натюрморт, в котором предметы несут на себе отпечаток человеческих действий. В работах Ван Гога предметы натюрморта также одухотворены, имеют свой характер и самостоятельную жизнь. Четвертая традиция голландского периода – искусство Рембрандта Харменса Ван Рейна. Актуален прием высветления рук и лица в портретах – духовной составляющей в человеке. В произведениях В.Ван Гога совершается синтез традиций Ж.-Ф.Милле и Рембрандта – создание идеала целостного человека

– в гармонии плотской и духовной составляющих.

Памятник живописи В.Ван Гога, объединяющий все художественные традиции голландского периода творчества, - «Едоки картофеля» (1885). Представлена вечерняя трапеза крестьян. Вечерний ритуал восстанавливает целостность семьи, представляет момент рефлексии в потоке трудовой жизни, когда возможно осознать значимость дня, божественное предназначение жизни как исполнения воли Господа, как жертвы, приносимой во благо причащения божественным заповедям. Происходящее действо следует воспринимать как священнодействие. Визуальными понятиями произведения выступают «просветление», «просвещение», «причащение».

1886-1887 гг. - парижский период в творчестве В.Ван Гога. Наиболее актуальным в это время является объект-язык современных художественных концепций импрессионизма, неоимпрессионизма и постимпрессионизма. Ключевым отличием парижского от голландского периода творчества выступает изменение подхода к цвету, к колористическому решению картины, которое лишается единообразия раннего периода творчества и постепенно начинает приобретать характер сложной знаковой системы, в которой моделирование законов бытия строится взаимодействием цветов. Импрессионистический принцип многоаспектности представления мирового устройства в постоянно меняющемся взаимодействии земной и небесной сфер в сериях произведений с единым объектом моделирования был реализован В.Ван Гогом в серии автопортретов – многоаспектном лике Художника, воплощенного в человеческом облике с определенными автопортретными чертами. Особенно значимой является зона локализации творческой мысли – голова художника, золотое сияние которой представлено либо рыжими волосами, либо круглой соломенной шляпой. В.Ван Гог переосмысляет собственную внешность в аспекте художественного материала для представления высшего предназначения Художника – излучать энергетику человеческого ответного движения к Абсолютному началу. Портретная и автопортретная ориентация в целом станет определяющей для творчества В.Ван Гога, понимающего каждый объект

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 139. Постимпрессионизм в живописи конца XIX – начала XX вв.

изображения источником мощного душевного порыва, пропущенного через «Я» художника, и воплощением голоса Субъекта, обращающегося в бесконечность.

В арльский период творчества особую актуальность в спектре объектязыков произведений В.Ван Гога приобрело искусство Японии. Начальный период изучения особенностей японского искусства в творчестве В.Ван Гога связан с копированием произведений восточных мастеров: Андо Хиросигэ, Утамаро, Миронбу, Кэйсай Эйсэн, и Кацусика Хокусая. Утверждается важность таких приемов, как плоскостность; наслоение плоскостей; употребление цвета в виде четко очерченных пятен без тональных переходов. Акварель «Лодки на берегу» (1888) – репрезентант взаимовлияния объектязыка японского искусства и субъект-языка Ван Гога. Композиция основана на восходящих диагоналях, размыкающих пространство. Духовное плавание кораблей, не способных основанием своим преодолеть берег, тем не менее, выводит корабли из состояния неподвижности. В арльский период творчества актуальной была также тема сеятеля, жнеца. Репрезентантом является картина «Сеятель» (1888). Событие посева есть символ главного события человеческой жизни. Заронить зерно, которое вырастет и будет тянуться вверх и составит плодородие этой земли, дарованной человеку Богом, есть миссия человека, так реализующего свое предназначение на земле. Посев солнца обозначен световым столпом среди поля.

Солярное свечение присутствует и в автопортретах Винсента Ван Гога арльского периода творчества. Пространство вокруг головы и весь фон произведения заполняют мазки, образующие лучи, радиально расходящиеся от головы художника. Центром ореола, точкой излучения и импульсом формообразования является правый глаз главного персонажа. Мозг же художника – это глаз – источник душевного возгорания, которое рождает произведение изобразительного искусства.

Солярная тема моделируется и на материале натюрморта – в серии «Подсолнухи». Подсолнух – природный и одушевленный организм, содержащий в себе персонажей сеятеля, солнца, природного дара. Натюрморт обладает мощным портретным и автопортретным качеством.

Поздний период творчества - вторая половина 1889–1890 гг. (пребывание в Сен-Реми и в Овере). Биографически период отмечен напряжением двойственной тяги между сохранением В.Ван Гогом себя как конечного существа на земле и направлением своего духовного бытия к бесконечности, за пределы сознания, разума, жизни.

Репрезентантом художественного языка позднего периода творчества В.Ван Гога выступает картина «Звездная ночь» (1889). Изображена часть селения Сен-Реми с окружающим его природным пространством в ночное время. Пламенеющее древо рождает библейские аналогии откровения Абсолюта. Раскрытие звездной бездны, выход в не-сокрытый мир бесконечности позволяет совершить данное произведение.

Репрезентантом субъект-языковой религиозной модели мироотношения может выступить картина «Церковь в Овере» (1890) В.Ван

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 139. Постимпрессионизм в живописи конца XIX – начала XX вв.

Гога. Основным элементом, слагающим изображение, является готическая церковь, стоящая на холме. Дороги изображены ведущими вверх. Единым пламенеющим контуром связаны трава у церкви, головной убор женщины (который подобен узору переплета окон), крыши, окна, контрфорсы, небеса,

– всё пронизано единым горением. Синий цвет неба – цвет бесконечности, согласно цветовой палитре Ван Гога. Синий цвет «просвечивает» и в окнах церкви, что указывает на тождественность ее заполнения и непосредственного божественного/небесного начала. И это тождество зримо делает церковь проводником и посредником между землей и небом.

Основные художественные приемы произведений живописи В.Ван Гога. Прием цветовой символики: концепция суггестивного цвета, изобретение красочной шкалы – аналога алфавита для разговора о смысле человеческого бытия, колеблющегося между смертью и бессмертием. Особое значение придается мазку как строителю формы цветом. Мазок высвечивает ритм движения руки. Мазки направлены вихреобразно и спиралевидно, образуют динамичную фактурную кладку. Духовные движения, которыми пронизан мир, направляющий свою речь навстречу бесконечному, становится зримым.

2.ТворчествоА. деТулуз-Лотрека

Внаправлении «постимпрессионизм» стилевое пространство ареаромантизма представлено, помимо творений В.Ван Гога, произведениями Анри де Тулуз-Лотрека (1864-1901 гг.).

Художественный путь Анри де Тулуз-Лотрека включает несколько этапов.

1880 г. – посещение класса Рене Пренсто; создание произведений в жанре анималистической живописи: портреты собак и лошадей в движении.

1882-1886 гг. – период обучения в классицистической художественной мастерской.

Выработка собственного художественного языка произведений А.де Тулуз-Лотрека произошла на основе синтеза следующих художественных традиций: объект-язык японской графики стиля «укиё-э» (традиция вошла в язык А.де Тулуз-Лотрека в 1887 г.); объект-язык произведений Ван Гога; объект-язык картин Эдгара Дега. Также актуален объект-язык картин Эдуарда Мане: введение персонажей из иного мира в единый изобразительный контекст, что приводит к визуализации видения невидимого; принцип совмещения планок как взаимопроникновения миров; тема возвышения мира проституции. Среди художественных традиций предшествующих поколений следует отметить объект-язык произведений Я.Ван Эйка, Ф.Хальса, Г.Мемлинга, Л.Кранаха, Эль Греко, Ф.Гойи, Д.Веласкеса.

Тематическое развитие произведений Тулуз-Лотрека проходит этапы привлечения таких сфер художественного материала, как цирк (к.1880-х гг., возвращение к этой теме – в конце 1890-х гг.); кабаре; танец; пауза перед или

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 139. Постимпрессионизм в живописи конца XIX – начала XX вв.

после танца; портреты танцовщиц. Такое развитие демонстрирует постепенную концентрацию на людях, видимо свободных от действия представления, но не способных освободиться от маски; маска искусственности ложится печатью навсегда и определяет суть персонажа, даже находящегося в отрыве от сценической деятельности лицедейства. С 1892 г. сюжетная сторона произведений А.де Тулуз-Лотрека связана с изображением публичных домов. Персонажи-проститутки работ А.де ТулузЛотрека находятся в отношениях дружбы и взаимной привязанности («Софа»); лесбийских («В постели»), изображаются в моменты отдыха и ожидания («Диван», 1893 г.). Теме домов терпимости был посвящен альбом “Elles” («Они»): серия из 11 листов (литографии), по образцу японского художника Утамаро.

Основным приемом портретирования было уродование моделей, как способ выявления сущности. Кроме того, создается типаж женщины – индивидуальные черты искажаются для соответствия тому эталону женского персонажа, который использует Тулуз-Лотрек. Иногда уродливость доходит до чудовищности: женщины-монстры в картине «Женщина, одевающая чулок». Черты лица плывут, плавятся, плавится и фигура – нет законченной формы совершенства в оболочке человеческого тела, что провоцирует необходимость освобождения от него и преображения (искажение пропорций тел как способ обнажения их духовного естества – традиция Эль Греко). Уродство провоцирует к поиску совершенства; разрушение плоти производится Тулуз-Лотреком и через это начинается поиск духовных движущих сил; низведение тела до уродливого для того, чтобы начать обратное движение.

Особую важность в произведениях Тулуз-Лотрека всегда имеет одежда, которая формирует персонажей, трансформирует их, выражает их сущность, может становиться символом, в полной мере замещающим героя.

Художественные приемы, используемые в произведениях ТулузЛотрека: нарушение законов прямой перспективы – наложение и идейное сопряжение планов; использование в живописи приемов двухмерной графики (метафора эфемерности существования); ведущее средство изображения – линия, экспрессивная, извивающаяся, ломающая контур, выводящая изображение за его объективные пределы; актуально понятие «техника» - применительно к изображению предметов, что приводит к концепции функционального, действенного разворачивания предмета. Это можно экстраполировать на динамику, в которой раскрываются фигуры произведений Тулуз-Лотрека.

В живописи для Тулуз-Лотрека характерно использование техники темперы на картоне, с добавлением большого количества скипидара к маслу, что приводило к плавлению контуров, что также способствовало дематериализации фигур.

При многократных и многочисленных этюдах и подготовительных рисунках окончательный вариант произведения сохраняет впечатление

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 139. Постимпрессионизм в живописи конца XIX – начала XX вв.

незаконченности – это принципиальный ход мастера, в котором проявляется тенденция обесконечивания конечного начала.

Спектр художественных идей произведений А.де Тулуз-Лотрека. Идея жизни как увеселительного заведения, наполненного ужасом

этого веселья. («Жизнь – становление ужаса увеселительного заведения»: Тулуз-Лотрек). Ужас увеселений жизни связан с тем, что веселье – лишь для забвения конечности жизни. Движение тела понимается как движение духа, борющегося с телом за свое освобождение и обнажение. Это движение – движение танца. Ситуация борделей и проституток привлекательна изображением таких людей, которые надевают на себя маску в профессии, но которые ведут естественное существование, близкое к животному, природному в своей обычной жизни, и они привлекают мастера именно в эти моменты – когда их маска снята. В этом – определенная уникальность тематики борделей в творчестве Тулуз-Лотрека – нет маски, есть лицо – и это лицо обреченности.

Афиша «Мулен Руж». 1891 г. Характер танца таков, что он провоцирует полную неустойчивость фигуры, бесформенность ее очертаний, сложность позы. И в целом это – танец-полет. Взлетает героиня не только одной ногой своего танцевального движения, но и таким живописным приемом, как построение диагонали из желтых круговых форм: трехчастное желтое пятно на переднем плане слева – волосы Ла Гулю – светильники над черными тенями зрителей. За счет изображения светильников и желтого объединяющего цвета вся эта линия становится восходящей световой линией, в которую встраивается, поддерживает и руководит Ла Гулю (круговые элементы дополнительно поддерживаются узором блузки).

Строится визуальное понятие танца как окрыляющего и дающего полет по дорожке света – и этот полет обещает Мулен Руж.

Афиша «Диван Жапоне». 1892-1893 гг. Взаимопроникновению пространств способствует использование подобных повторяющихся форм извивающихся очертаний: стул в соединении с тростью, грифы контрабасов, кошелек, форма бороды, форма шляпы сидящей, руки дирижера, руки актрисы на сцене. Линии фигуры сидящей также находятся в единстве ритмов со всеми остальными изображенными предметами, и проникает собою все пространства. Подобие композиционных ритмов строит героиню и как музыкальный инструмент (изгибы тела соотносятся с изгибами контрабаса), и как дирижера (палочка в руке дирижера соотносится по жесту

свеером в руке героини, а ее голова изображена «на месте» дирижерской головы), и как исполнительницу на сцене (у певицы отсутствует голова, и уже совершенным действием помещения головы героини на плечи дирижера, ее голова помещается и в достраиваемое тело певицы). Главная героиня, не будучи на сцене, изображена в позе выступления.

«Иветт Жильбер поет “Linger, Longer, Loo”». 1894 г. В произведении использован эффект незаконченности – растворения и наоборот материализации фигуры – материализована только та часть, которая связана

свыступлением, представлением, и главной характеристикой этой части

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 139. Постимпрессионизм в живописи конца XIX – начала XX вв.

является искусственность, театральность – здесь нет ни одного элемента живой природы; напротив, использовано все, что скрывает плоть: парик, грим - белила лица, помада губ, черная краска бровей и глаз, перчатки вместо рук, одежда. Отсюда исходит принцип представления тела. Улыбка предстает как маска. Улыбка героини искусственна потому, что грим внутри и по сторонам улыбки не отличается – улыбка нарисована – как в переносном, так и прямом смыслах этого слова. Существование человека определяется мерой красочного слоя, который он на себя одевает, веселье показное, клоунада и масочность составляют смысл бытия, потому как это то, что дает явление фигуре. Героиня материализована настолько, насколько она – актриса, и существует только потому, что она – актриса. При всей неустойчивости фигура и голова, в частности, изображена в состоянии тяги обретения опоры

– на перчатки. Перчатки могут расцениваться как символ самой игры, сценического преображения, на которое единственно может опереться человек в этом неустойчивом и преходящем мире.

Лекция140. Направление«символизм» вживописик.XIX – н. ХХвв.

Планлекции

1. Общая характеристика принципов художественного направления «символизм».

2. Специфика творчества П.Пюви де Шаванна. 3. Специфика творчества Г.Моро.

4. Анализ символических знаков в произведениях Э.Мунка.

1. Общаяхарактеристикапринциповхудожественного направления«символизм»

Символизм – направление в европейском искусстве 1870-1910-х гг.; сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных чувств и видений. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера. Символисты стремились проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира и его трансцендентную Красоту.

1886 г. – год появления символизма в литературе: выход манифеста Мореаса в журнале Le Figaro Litteraire, в котором были провозглашены принципы этого движения. Основные представители символизма в литературе - П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 140. Направление «символизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.

Символистская поэзия составила основу символизма в изобразительном искусстве.

Символ как просвет в иное, кристаллизация той формы, через которую просвет наиболее ясен, прозрачен, очевиден. Основная задача искусства символизма, по мысли теоретика Мореаса – объективировать субъективное (облечь Идею в конкретную форму). Символический знак в своем значении переходит границы единичного и востребует лишь всеобщее.

В изобразительном искусстве главные представители символизма: Э. Мунк, Г. Моро, П.Пюви де Шаванн, О.Редон, Э.Каррьер.

История символизма во французском искусстве открывается творчеством двух художников, которые формировались еще в 1860-е гг., однако получили всеобщее признание в период 1880-1890-х гг.: Пьер Пюви де Шаванн и Гюстав Моро.

2. СпецификатворчестваП.ПювидеШаванна

Художественные традиции Пьера Пюви де Шаванна (1824-1898). Лионская художественная школа: соединение следующих элементов:

доминанта рисунка (в традиции Энгра), мотивы искусства эпохи Кватроченто, мистическая символика. Ведущий представитель этой школы Поль Шенавар начал в конце 1840-х годов работу над росписями парижского Пантеона, темой которых была «моральная история человечества» - основывался на идеях Огюста Конта. Аллегория – доминирующий прием, усложняющий восприятие произведения.

Традиция Предвозрождения и Раннего Возрождения: спокойная монументальность, величие; принципы настенной росписи (фрески): Джотто, Андреа Мантенья.

Античное искусство: Древнегреческая вазопись, рельефы, помпейские росписи.

Живопись Н.Пуссена 1620-1630-х гг.

Характеристика метода произведений П.Пюви де Шаванна. Композиции монументального типа. Техника фрески была уже забыта

и вместо этого – большие панно, писанные на холсте и точно рассчитанные по размерам стены и очертанию проемов. Полотна, вмонтированные в стену, были по традиции аллегоричны; мифологические, библейские и исторические сюжеты с аллегорическим подтекстом.

Аллегоричность. Иносказание. Но главным образом символизм заключается не в аллегорическом содержании, а в организующей активности формы, которая конструирует новый мир, «параллельным природе» (выражение художника).

Живопись как визуализация, символическое явление всеобщих понятий, кристаллизация идей, чувственно-явленная сущность. П. Пюви де Шаванн: «Для всех ясных идей существует пластический эквивалент, но идеи обычно являются нам в туманной и запутанной форме, значит важно, прежде всего высвободить их, держать перед внутренним взором во всей ясности.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 140. Направление «символизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.

Произведение рождается из своего рода смутной эмоции, в которой оно пребывает, как организм в зародыше. Эту мысль, которая кроется в эмоции, я постоянно обдумываю, прокручиваю в голове, пока она не прояснится и не предстанет перед моим взором во всей чистоте. Тогда я ищу зрелище, которое станет ее тончайшим переводом… Если хотите, это и есть символизм».

П. Пюви де Шаванн специально оговаривал, что не признает наличие сущности вне произведения, сущность явлена в произведении.

Название не несет содержательной нагрузки. П. Пюви де Шаванн легко переименовывал отдельные аллегорические фигуры, целые композиционные периоды в совершенно иной тематический контекст.

Сюжеты определены вечными занятиями человека: сбор плодов, рыбная ловля, изготовление орудий, строительство жилищ, кормление и воспитание детей.

Предельная типизация особенного. Метод П. Пюви де Шаванна: эскизы с натуры – стилизация и обобщение – обведение плотным контуром – калькирование – распределение эскизов на холсте (определение места фигуры в целом) – холст свернут в рулон и раскрывался по частям. Математическая выверенность. Основные понятия в его суждениях об искусстве: «видение», «порядок», «организация», «логика», «синтез».

Гладкая матовая поверхность, достигаемая техникой пастели по холсту. Имитация фрески. Краска накладывалась тонкими гладкими слоями.

Использование серо-голубых, синих тонов – сумеречная атмосфера, наполненная перламутровыми переливами.

Четкий силуэт, особое значение контура. Линия – главный формообразующий элемент. Пластическая проясненность, статуарность персонажей и всех остальных элементов изображения: статуарность воздушной и морской среды. Очень часто камень становится элементом пейзажа, символически характеризующим персонаж.

Зачастую П. Пюви де Шаванн повторял одни и те же позы, гр уппы, сцены в разных произведениях. Т.е. вырабатывался канон, где, как в иконописи, каждая поза становится репрезентантом-символом определенного состояния. Одинаковая четкость передних и фоновых планов. Изображенное пространство лишено световоздушной среды. Доминанта спокойствия. Пюви де Шаванн писал: «Публика ошибается, воображая себе художника существом страстным, с болезненно вибрирующей душой. Напротив, если он уравновешен, значит, наделен божественным даром».

Персонажи пребывают в состоянии бездейственной отрешенности, на грани сознательного бытия и безотчетного повиновения импульсам природы. (Например: «Священная роща, возлюбленная искусствами и музами» 18841889). Плоскостность, множественность (самостоятельность отдельных элементов), графичность – формальные признаки.

Принцип настенных росписей, в которых ничто не нарушает плоскость, нет иллюзорных прорывов. Композиция подчиняется плоскости стены, растягивается по горизонтали.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 140. Направление «символизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.

Глубина пространства расчленяется на ряд параллельных плановкулис. Контуры фигур обобщены, нет деталей.

Многие картины Пюви де Шаванна связаны с тематикой античности: «Игры во славу родины», «Видение античности. Символ формы», «Священная роща, возлюбленная искусствами и музами». Эталон человека, живущего в гармонически слитом целом с природой.

Характерные черты классического искусства сочетаются с принципом нарушения законов этого искусства: движение обрывается в странной незавершенности; четко прочерченные абрисы фигур не совпадают с анатомической правильностью; многие позы сложны, изломаны, остановлены вдруг, окаменелые, превращенные в камень. В гармонию вводится элемент диссонанса. При всей простроенности композиции, мир сохраняет качества хрупкости и неустойчивости.

3. СпецификатворчестваГ.Моро

Творчество Г.Моро (1826-1898) сложилось под одновременным воздействием академического классицизма и романтизма. Актуальность традиции Делакруа. Но - ученик Шассерио – следовательно, традиция Энгра.

Свойство работ Моро: драматические сюжеты, динамичные композиции, насыщенный цвет.

1860-е гг.: «Эдип и Сфинкс», «Язон и Медея», «Юноша и Смерть». Общее: двухфигурные композиции, вписанные в вертикальный формат. Персонажи находятся в замерших позах, как бы совершая ритуал. Четкий рисунок – не только в фигурах, но в аксессуарах, т.е. внимание к деталям столь же велико, что и к главным персонажам по тщательности проработки.

«Эдип и Сфинкс» - есть работа Ж.-О.-Д.Энгра на тот же сюжет, но в произведении Энгра Эдип торжествует над Сфинксом, а у Моро человек и чудовище сливаются в объятии-противоборстве. Изгиб тела полуженщиныполузверя обольстителен и угрожающе коварен. Человек, проникающий в загадку своей судьбы. Эдип, разгадавший эту загадку, в действительности приближается не к истине, мудрости, познанию, а к заблуждению, темноте очей своих, слепоте, смерти.

Вторая половина 1870-х гг. – манера Моро становится более свободной и экспрессивной, цвет более насыщенным. Мифологическая тематика сохраняется, но в сюжет вносятся фантазии, вымысел автора. Сюжеты Моро возникают за пределами мифа. Например: «Орфей» - фракийская девушка задумчиво держит в руках лиру с головой погибшего певца – то, чего нет в мифе.

«Явление» (1875) – вариант на тему мифа о Саломее – светящаяся голова Иоанна Крестителя, появляющаяся в воздухе, пророчествующая этим чудом о будущем. Собственная мифография строится в произведениях Г.Моро.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 140. Направление «символизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.

Мир картин Моро – это зачарованный мир фантасмагорических пейзажей, призрачной архитектуры и дремотных состояний. Пейзажу сообщаются качества одушевленности, человеку – неподвижности.

Принцип «необходимого великолепия» - богатство иного мира, мира душевных движений, устремлений в иное. Моро: драгоценности, роскошь, великолепие, богатство аксессуаров – атрибут божественного (изображений Мадонны). «Танцующая Саломея» (1876). Узор обтекает героиню: вязь золотых линий покрывает фигуру. Подобным образом покрыты фигура служанки и фона – пульсирование орнамента – сцена колеблется – ритм танца Саломеи, танец, приносящий смерть, желание, приносящее смерть.

«Гесиод и Муза» (1891): силуэты персонажей ритмично колеблются, как стебли растений, раскрывающиеся наподобие неведомого цветка. Темные скалы, сжимающие пространство по сторонам, расступаются в верхней части, открывая лазурь неба со звездой и мраморным храмом на горе. Такое построение выталкивает фигуры вверх, создавая впечатление их медленного взлета. Метафора подъема к вершинам Парнаса на крыльях поэтического вдохновения.

Цветолинейная организация, концентрируя в себе духовное содержание, выявляет помыслы природы, скрытые за ее телесной оболочкой.

Соотношение изобразительного сюжета и регулятивной схемы создает игру непрестанных переходов конкретного в абстрактное, зримо присутствующего в подразумеваемое, что и составляет специфику символизма.

Свои картины Моро сопровождал подробным комментарием, разъясняющим назначение фигур и отдельных деталей, т.е. картины имеют развернутую идейную программу.

«Юпитер и Семела» (1896). Античный миф о возлюбленной Зевса, испепеленной сиянием его лучей и в смертный час давшей жизнь богу Дионису, художник превращает в картину мистико-пантеистического видения. Все видимые формы – лишь первый план, фигуры в своем слиянии, в неразрывном единстве друг с другом и с окружающим призрачным пространством образуют воспаряющее целое.

4.АнализсимволическихзнаковвпроизведенияхЭ.Мунка

Впроизведениях символизма визуальное понятие иконического статуса, раскрываемое в процессе диалога зрителя с произведением, характеризуется принципиальной незавершенностью, открытостью для дальнейших этапов самодвижения. Каждый отдельный художественный знак не исчерпывает свое контекстное значение той ролью, которую играет в объединении иконического характера. Определенность изображения, связанная с сюжетом, мировоззренческой позицией автора, мироотношением эпохи конца XIX в., не способна окончательно «замкнуть» знаковое целое, формируемое в диалоге-отношении зрителя с произведением «Крик» Эдварда Мунка.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 140. Направление «символизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.

Знаки «человек», «мост», «фьорд», «берег», «небо», «крик» раскрываются в своих всеобщих значениях. Лицо и фигура персонажа на переднем плане лишены индивидуальных характеристик, нивелированы все измерения его конечного существования (пол, возраст, рост, черты лица и т.п.). Это дает основание обозначить данный персонаж - «Человек вообще».

Изображение моста также лишено определенности, и для стоящего на нем «Человека вообще» мост является символом жизненного пути.

Пейзаж, организуемый знаками неба, воды, берега, не связан своим значением с определенным пространством и временем – изображаемое событие происходит одновременно нигде и везде на Земле.

Изображенный крик не только не соотносится с конкретным переживанием (горем, болью, печалью и т.п.), но также не может быть определен как крик конкретного изображенного человека, поскольку представлен с нарушением физиологии – рот решен только контуром, отсутствует цветовое различие раскрытого рта и лица персонажа. Это есть символ экзистенциального крика «Человека вообще» по отношению к Вселенной.

Определение всеобщих значений символических знаков провоцирует образование личностных смыслов. Природа знаков, раскрываемых в диалогеотношении с произведением «Крик» такова, что они вызывают внутреннюю неуспокоенность зрителя. Каждый символ находится в единстве значений и смыслов. Значение символа «Человек» кристаллизуется в смысловом качестве «Я», которое максимально концентрирует и наполняет личностным содержанием знаковое значение «все люди», «каждый человек». Неопределенность пейзажного пространства позволяет данному знаку приобрести смысловую нагрузку места и времени действия, актуального для всякого зрителя. Изображение черепа, помимо знаковой функции внутренней сущности человеческого лица, также обретает в коммуникации со зрителем значение маски смерти. Сопоставление данных элементов позволяет заключить, что смертность, конечность составляет ведущее качество человеческого существования. Человек изображен обнаженным в собственной смертности. Печать смерти лежит на каждом человеке, сообщая всякому чувство безграничного отчаяния; это позволяет раскрыть личностный смысл изображенного крика - крика экзистенциальной тоски каждого зрителя. Обнажение смертности, конечности человеческого существования, доходя до своего предела, с неизбежностью становится источником противоположного движения: осознав свою конечность, зритель готов совершить движение к бесконечности, предлагаемое ему произведением. Человек выступает в качестве связующего звена, опосредующего собой земное и небесное. Изображение головы Человека (источник крика) является точкой пересечения, в которой человеческое и нечеловеческое взаимооборачиваются, вступая в отношение взаимного слияния, со-бытия. Душа преодолевает границы тела, криком низводя тело до потери собственных границ, и приобретает качество духовности – выходит в пространство коммуникации человеческой духовности и Абсолютной

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 140. Направление «символизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.

духовности. Человек снимает в себе все единичное, наполняется качеством всеобщего. Через крик отказа от своей смертной конечности он вступает в диалог-отношение с Абсолютным бесконечным, обретает себя как часть этой бесконечности. Крик смерти оборачивается криком вечной жизни, которым наполнено ярко-красное небо.

Лекция141. Спецификатворчествахудожниковгруппы«Наби»

Планлекции

1. Общая характеристика художественной деятельности группы «Наби».

2. Специфика творчества М.Дени.

3. Специфика творчества Э.Вюйара.

1.Общаяхарактеристикахудожественнойдеятельностигруппы«Наби»

В1889 г. сложилось объединение художников, назвавших себя «Наби». Наби – слово древнееврейского происхождения, означает «пророк». Деятельность группы «Наби» - это разновидность символизма в западноевропейском искусстве конца XIX – начала ХХ вв.

Представители: Морис Дени, Пьер Боннар, Эдуар Вюйар, Поль Рансон, Поль Серюзье, Анри-Гаспар Ибель. К группе примыкали: Феликс Валлотон, Керр-Ксавье Руссель, Жорж Лакомб, Аристид Майоль, Огюст Казалис, венгерский художник Йожеф Риппль-Ронаи, голландец Ян Веркаде.

Решающую роль в художественном становлении этих людей сыграло творчество Поля Гогена.

Наби еженедельно собирались в мастерской Рансона, которую именовали храмом. Сакрализация творческого процесса. Эти собрания проходили в особой атмосфере игрового церемониала. Каждый из участников кружка (пророков) получил ритуальное имя: Серюзье – Наби с сверкающей бородой, Вюйар – Зуав, Дени – Наби красивых икон, Боннар – Очень японский Наби, Казалис – Наби с неуверенной речью. В группе была принята особая тайнопись, знаковое обозначение понятий. Крест в виде греческой буквы «тау» служил символом Абсолюта, круг обозначал вечный цикл, треугольник – идею, та же фигура, повернутая острым концом вверх – духовную устремленность.

Попытки игрового включения в воображаемую атмосферу восточных верований воссоздавали в малом масштабе более общие тенденции к возрождению мистических доктрин и ритуалов. В 1889 г. вышла книга Э.Шюре «Великие посвященные», которая произвела особенно сильное впечатление на Серюзье и Рансона.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция141. Специфика творчества художников группы «Наби»

Деятельность наби неотторжима от истории театра символизма. Они делали программы и афиши к спектаклям, создавали декорации. Поэтическая условность символистского театра предполагала условность сценографии. Прославленный сатирический фарс Альфреда Жарри «Убю-король» впервые увидел свет в их оформлении. Работали они и над спектаклями возрождающегося тогда театра марионеток.

Другая сфера деятельности наби – декоративно-прикладное искусство. Деятельность наби охватывала разные сферы декоративного искусства – керамику, фарфор, ковроделие, ткачество, живописные панно, витражи. Можно сказать, что наби подготовили ар нуво как искусство религиозного преображения реальности. Стремление к созданию целостного пластического объекта направляло их творческие поиски и осуществлялось в формах «малого синтеза» - в искусстве книги, в системе декоративных росписей.

Теоретиками группы были Морис Дени и Поль Серюзье. В статьях Дени были сформулированы основные принципы религиозного символизма.

Можно выделить две группы внутри объединения «Наби»: группу религиозных символистов, понимавших форму как выражение объективного духа (Дени, Серюзье, Веркаде), продолжаются традиции религиозной живописи Поля Гогена; и группу «интимистов», стремившихся к поэтической идеализации повседневного мира (Боннар, Вюйар, Руссель).

Общая характеристика метода художников группы «наби»: использование средневековых легенд и тем Священного Писания в качестве сюжетов; сознательное принижение роли сюжета; традиция народного искусства (например, старофранцузские гобелены); традиция средневековых витражей; традиция Возрождения эпохи Кватроченто; традиция японской гравюры; плоскостность композиции; главенство цветового начала; орнаментальность; декоративная обобщенность форм; музыкальность ритмов; расположение форм подобно инкрустации; работа в области декоративно-прикладного искусства (эскизы для ковров, витражей, мебели, утвари и т.п.).

2 . СпецификатворчестваМорисаДени(1870-1943)

Для живописи М.Дени актуальны традиции Фра Анжелико, в целом искусства Кватроченто, Сандро Боттичелли. В 1889 г. Дени публикует статью «Определение неотрадиционализма». Традиции Рафаэля, Пуссена, античного искусства. Традиции Гогена, синтетизма – этап перехода от субъективной чувственности к объективным концептуальным построениям.

«Шествие на Голгофу» (1889): традиции Гогена; обобщенность формы, евангельский сюжет соединяется с изображением современных монахинь. Фигуры – единая восходящая по диагонали волнообразная масса, изображены со спины, лишены лиц, индивидуальности, равно как и Христос, несущий крест. Ритм склоненных голов организует медленное восхождение. Поперечина креста останавливает движение, фиксируя внимание на центральном персонаже. Крест как предел. Символическое изображение

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция141. Специфика творчества художников группы «Наби»

постепенного восхождения к высотам веры от тяжести гнетущей человека земной жизни.

«Католическое таинство» (1889; реплики 1890 и 1891 гг.). Иконография Благовещения с определенными изменениями. Фигура Богоматери канонична (прототип – Дева Мария из композиций Фра Анжелико). Кроме того: присутствие нимбов, лилии, белой ткани, символически представляющей Богородицу. Ангел заменен современными служителями культа: священником с раскрытым Евангелием и двумя мальчикамислужками со свечами. Если традиционно книга в руках – это атрибут Марии, то здесь с книгой идет вестник. Соединение новозаветного сюжета с современностью: пространство современное наполняется символами божественного присутствия. Идея вечности божественного откровения. Евангельский текст направляется к Марии. Что примечательно, в книге нет слов, это чистые страницы, сам свет, сам символ Книги (Библия - книга; Евангелие - Благая весть). Т.е. само понятие Евангелие здесь раскрывается в своем этимологическом значении благой вести, которая доносится до Марии.

Живопись для Дени – христианское искусство по преимуществу. Живопись воздействует на чувства через рассуждения, в символе объединяются чувственное и интеллектуальное начала: зрение и умозрение.

«Ангельское приветствие» - данная работа передает идею взаимопроницаемости, сообщении чувственного и сверхчувственного миров. Сопоставляются две фигуры – женщины у окна и за окном – даны в зеркальном подобии. Оконное стекло – прозрачная грань между двумя мирами.

В живописных произведениях Дени часто используется прием совмещения нескольких изображений одного и того же персонажа в одном произведении. Например: «Тройной портрет Марты» (1892) – его невеста с глазами закрытыми, полуприкрытыми, открытыми – символическое изображение трех состояний человеческой души: самосозерцания, пробуждения, пребывания в реальности. «Портрет Ивон Лероль в трех позициях» - позирующая на террасе, собирающая цветы, удаляющаяся в глубь сада: постепенное углубление, погружение фигуры, отделение тени (от светлого отделяется темное), части человеческого существа, которая отделяется от тела. Первая фигура – портрет, две другие – символичны: мотивы сбора цветов и прогулки по дороге – метафоры жизни.

Для дома Лероля была написана декоративная композиция «Лестница в листве» (1892). Четырехкратное повторение одной и той же женской фигуры (Ивон), - идея поэтапного восхождения вверх, к небесным садам. Второе название – «Поэтическая арабеска» - внимание переключает на формальный аспект. Условное сокращение цветовых диапазонов, завихрения платьев, орнаментальная трактовка листвы, сложный рисунок просветов между листьями, уравновешивающий фигуру и фон – типичные проявления становящегося стиля Арт Нуво.

Условная гармонизация формы в живописи Дени сочетается с внутренней конфликтностью, выразившейся в частности в двойных

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция141. Специфика творчества художников группы «Наби»

названиях. Единство таких противоположностей, как портретные черты и условная символичность; жанровый характер сцен и декоративность. Это поддерживается и единством противоположностей идейного ряда таких ценностных понятий, как духовность, классика, формальная организация, разум и таких понятий, как точное знание, современность, натура, чувственность. Отдавая предпочтение высшим ценностям, Дени тем не менее понимал, что «душа может проявляться только через посредство натуры». При этом, если целостное мировоззрение классической эпохи воспринимало мир в гармоничном единстве материального и идеального, то Дени, как мастер рубежа XIX-ХХ вв. постоянно ощущал разрыв между тем и другим.

«Марта у посудного шкафа или святая Марта». Один и тот же персонаж в нескольких ипостасях, в нескольких аспектах своего существа – физическом и душевном.

Картины Дени есть встраивание христианского космоса в маленькую ячейку современного быта: священнодействия в современных интерьерах, евангельские персонажи – с портретными чертами. В 1919 г. Дени, вместе с Руо и Девльером создал «Мастерские религиозного искусства», так обозначив программу своего творчества.

«Чашка чая» (1892) – жанровый сюжет чаепития в саду. Но второе название: «Мистическая аллегория». Влияние японской чайной церемонии, понимаемой в дзэнской традиции как ритуал просветления души. Стилизация формы под японскую гравюру – крупные уплощенные полуфигуры, пересечения волнообразных линий, светлый колорит. Портретное изображение здесь также удвоено. Жесты и взгляды свидетельствуют о таинстве, обряде, происходящем здесь. Белая посуда на подносе сливается с пейзажем, становится его частью, как бы иллюстрирует дальневосточные представления о присутствии большого мира в малом.

В искусстве М.Дени реализовывалась программа возвращения веры безбожному веку, внедрения ценностей религии в самое течение современной жизни.

М.Дени также делал иллюстрации и обложки к произведениям Верлена, Дюжардена, Жида, Малларме. Некоторые темы произведений Дени находятся в тесном согласовании с поэзией символизма. Например, тема неприкаянной, скитающейся души («Мудрость» Верлена) у Дени, иллюстрирующего этот цикл неоднократно, проявляется в таких произведениях, как «Процессия под деревьями» (1892). Бесплотные и безликие фигуры («одетые в белое души», по выражению художника) движутся будто в состоянии транса. Это живые воплощения литаний монахинь. Крон деревьев не видно, но витиеватые тени от них четко падают на землю и белые одеяния. Эти ажурные иероглифы – знаки «высшего» мира, стремительно разбегаются по вертикальным и горизонтальным поверхностям, не подчиняясь реальному пространству.

Метафора Ш.Бодлера «природа – храм» реализована М.Дени в произведении «Пейзаж с зелеными деревьями» (1893). Зеленые стволы деревьев с невидимыми кронами возносятся как колонны, а белые фигуры и

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция141. Специфика творчества художников группы «Наби»

ангелы как бы совершают литургию в соборе самой природы. Второе название – «Буки Кердуэлла» отсылает к средневековому сказанию артуровского цикла.

Белофигурные композиции Дени – своего рода интеллектуальные диаграммы, понятийные построения в пространстве.

3. СпецификатворчестваЭдуардаВюйара(1868-1940)

Расцвет творчества Э.Вюйара падает на период 1890-х гг. Именно в молодости Вюйар написал свои наиболее поэтичные произведения, создавшие ему славу тонкого лирика и мастера живописного интерьера.

Картина «В постели» (1891), выдержанная в светлых мягких тонах, отмечена влиянием понт-авенской школы – предельный лаконизм формы, плавные, но твердо прочерченные линии силуэта. Тема взаимопроникновения человеческого и божественного обозначена помещением над спящей креста в виде τ - знака Абсолюта. Этот символ неоднократно встречается и в других работах наби. Фигура героини превращается в символ, букву, знак, вплавляемый в единый текст со знаком Абсолюта.

Период 1890-1891 гг. был временем самоопределения, поисков собственного стиля.

Из всех современных теорий его больше всего привлекала концепция реализма Эдмона Дюранти (писатель и литературный критик), изложенная в манифесте «Новая живопись», написанном в защиту Дега, где была изложена программа живописи, полностью отвечающая личным склонностям Вюйара. Дюранти писал, что только современность может предложить художнику достойные искусства темы, необходимо уметь обнаружить суть человеческой жизни в его повседневных занятиях, в типичном для него окружении, что приводит к актуализации художественного приема слияния фигуры и фона: взаимопроникновения человеческого и светового пространства, которое его окружает. Весьма важно для понимания сути метода Вюйара привлечение концепции театра Метерлинка, Гауптмана. У Метерлинка в пьесах царит атмосфера неподвижности; краткие реплики разрывают тишину, а затем сцена вновь погружается в молчание. Медитативный характер действия распространяется и на зрителя. Бездейственные персонажи тем самым намекают на действие внутреннее, невидимое и безгласное. Метерлинк в «Сокровище смиренных» развивал идею о «трагическом в повседневности», гораздо более глубоком, чем трагизм великих событий. Подобные темы у Вюйара: «Супружеская жизнь», «Под лампой» (1892), «Читающая» (панно), «Библиотека» (панно).

Вюйару свойственно то же ощущение духовной наполненности, интимной причастности вещей человеческой жизни.

Традицией для Вюйара было искусство Рембрандта и Вермеера (искусство которого было открыто в конце XIX в.). Концепция света. Например, «Под лампой»: золотой свет ярко обрисовывает контуры фигур.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция141. Специфика творчества художников группы «Наби»

Волшебство света, преображающего предметы земного мира. Преображение заключается в нивелировании единичного качества того действия, которым заняты персонажи (чтение, либо шитье, либо беседа), перевод его в качество священнодействия, внутренняя среда духовного общения через свет. Эта освещенная среда отделена от всего остального пространства. Чудесное совершается на площадке подчеркнуто обыденного. Бездействие именно и задает драматическое напряжение.

Вюйару актуальны принципы тайны, неизвестного, изображения невидимого через видимое. Действительность содержит сомнения, вопросы, неоднозначна в своих проявлениях.

Формы сливаются в единое целое, невозможно с первого взгляда отделить фигуру от фона. По мере наблюдения «появляются» все новые и новые фигуры персонажей. В персонажах нивелировано все индивидуально конкретное, лица могут быть вообще не прописаны.

Врисунке тушью «Сидящая девушка» (1891) линии вообще почти отсутствуют, форма передается расположением узора.

УВюйара часто используется прием сочетания различных орнаментальных поверхностей, разных рисунков тканей. Например, «Штопальщица» (1891): диван, накидка, платье – разные узоры, декор чрезвычайно активен, поглощает светотень, нет моделировки объема. Материя передает подвижность пространств.

Вюйар использовал технику клеевой живописи, типичной для театральных декораций. Трудоемкая техника, процесс требует длительных пауз, необходимых для высыхания клея, что позволяло увеличить время обдумывания, рефлексии над процессом создания произведения.

В1890-е гг. Вюйар создает четыре цикла декоративных панно для украшения частных домов: проблемы соотношения плоскости и глубины. Для дома Демаре (1892). Например: «Ателье» (фриз). Для дома Натансона: публичные сады (1894). Например: «Сад Тюильри», «Два школьника». Вытянуты по вертикали. Фигуры вытягиваются за деревьями. Традиции искусства XVIII в.: Ватто, пьесы Бомарше. Имитация проемов в стене, открывающихся в наружное пространство.

1896 г.: четыре панно для библиотеки в доме Вакеса. Лучшая монументально-декоративная работа Вюйара. Ансамбль в соотношении с реальной комнатой – сложная иллюзионистическая игра. В картинах изображено то, что реально происходит в помещениях. Зеркала, обращенные внутрь. Плавное растекание картинного пространства в реальное. «Читающая» - зеркало, в котором отражается фигура девушки. Погружение в чтение, в инобытие чтения, растворяющее фигуру для реальности.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция142. Стиль«модерн» впроизведениях изобразительногоискусстваЗападнойЕвропы к.XIX – н. ХХвв.

Планлекции

1. Художественные традиции произведений изобразительного искусства стиля «модерн».

2. Художественные приемы произведений изобразительного искусства стиля «модерн».

3. Основные темы и сюжеты произведений изобразительного искусства стиля «модерн».

1. Художественныетрадиции произведений изобразительногоискусствастиля«модерн»

формы природы брались за основу орнамента искусства арнуво. традиции восточного искусства – арабское, в частности (отсюда –

арабеска); традиции эпохи рококо;

традиции искусства средневековья (средневековые традиции ремесла возрождаются; искусство готики);

вXIX в. – традиции искусства Уильяма Блейка, разработавшего тип героя/героини – парящие фигуры, соединенные в арабески, подобные клубам дыма; особое значение в творчестве У. Блейка имела извивающаяся линия;

вXIX в. - традиции искусства братства прерафаэлитов (Уильям Дайс, Форд Мэдокс Браун, Данте Габриэль Россетти) – в произведениях данных мастеров был также создан миф женственности;

Модерн – продолжение приема импрессионистов: взаимопроникновение человеческого и природного пространств реализуется

вприобретении фигурами человеческими качеств природного мира. народное ремесло – принцип творчества собственными руками, все

изделия рукодельные; кроме того, сложный рисунок орнаментики был свойством средневекового искусства Британских островов, начиная с кельтов.

2. Художественныеприемыпроизведений изобразительногоискусствастиля«модерн»

Орнаментальность. «Мир орнамента модерна есть материализация той «атмосферы души», о которой говорил Метерлинк».

Орнамент воплощает символический характер изображений, орнамент составлен из символов, обладающих всеобщим характером, что само по себе выводит изображение за пределы единичной определенности, расширяя круг значений до всеобщего;

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 142. Стиль «модерн» в произведениях изобразительного искусства Западной Европы к.XIX – н. ХХ вв.

Символизм - неотъемлемое качество искусства модерна; причем качеством символа обладает сама линеарная форма.

Арабеска – так характер линии искусства модерна обозначался современниками и так вошел в историю. Под арабеской понимается божественная линия, парящая в воздухе. Особенно концентрированно принцип арабески представлен в работе «Удар бича». «В стиле модерн арабески становятся универсальной формой художественного выражения. … Каждая линия рождает линию, ей противостоящую. Подобно тому, как всякое движение вызывает противоположное действие в духе незнающего конца колебания; колебания формы, где находят выражения движения души, специфическое настроение, состояние которого воплощается посредством линии. … Арабеска превращается в форму переживания мира».

Под понятием «арабеска» долгое время подразумевали весь набор форм исламского Востока, геометрические, растительные и животные мотивы. В 1893 г. Алоиз Ригль в книге «Вопросы стиля. Основные положения к истории орнамента» ограничил понятие «арабеска» характерным для исламского искусства мотивом раздваивающегося усика растения. Последователи ислама придерживались точки зрения, что художник не должен создавать образ на основе явления, воспринятого зрением и пережитого в реальности, т.е., противясь божественному установлению, стремиться к тому, чтобы преходящие земные формы наделять чертами вечного. В искусстве ислама нет антропоморфных форм, т.е. искусство построено на основе принципиального расконечивания, символического проникновения в то, что стоит за явлением.

Арабеска концентрированно воплощает невидимые силы, действующие в природе, электричество, энергия сфер, незримо пронизывающая собой воздух, которым дышит человек.

Арабески на плоскости организуют особое ритмическое движение. Одилон Редон арабеску определял так: «Она – если не давать точного объяснения – является рефлексией человеческого сознания, которую сила воображения вплела в свою игру; ее воздействие будет побуждать к фантазиям, уровень которых зависит от чувствительности и силы воображения».

Анри Бергсона можно назвать философом, идеи которого во многом стали основой ар нуво. Его метод, основанный на принципе творческой интуиции, центральными понятиями имеет такие, как «длительность», «жизненный порыв», «творческая эволюция» - нематериальные термины для обозначения модерна как длящегося порыва органических линий. За конкретными вещами стоит интенция. В своем сочинении «Жизнь и творчество Равессона», вошедшем в сборник «La pensee et le mouvant» (1904), Бергсон цитирует «Трактат о живописи» Леонардо да Винчи: «Тайна искусства рисования заключена в том, чтобы раскрыть в любом предмете тот особый способ, с помощью которого извивающаяся линия, будучи основополагающей осью, развивается в некое целое, подобно тому как волна всегда из середины распространяется наружу и дает возникнуть многим

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 142. Стиль «модерн» в произведениях изобразительного искусства Западной Европы к.XIX – н. ХХ вв.

кругам волн». И вместе с философом Жаном Равенсоном (1813-1900) Бергсон делает вывод: «Человеческие существа обозначены волнообразными, нередко змеевидными линиями. Всякое существо изгибается на свой собственный лад. Цель искусства заключается в том, чтобы выразить это движение».

Арабеска находится в тесной связи с той змеевидной линией, которая была образцом красоты для художников-маньеристов. Она служила основой изображения тонкой душевной организации персонажей, и их душевного стремления отказаться от всего, что в их существе есть устойчивого и определенного и устремиться ввысь, к горним сферам.

Важно также помнить, что именно змеевидную, S-образную линию в XVIII в. У.Хогарт назвал линией красоты.

Связь живописи и декоративно-прикладного искусства. В 1880-е годы в Англии были организованы ряд обществ, организаций, гильдий по оформлению интерьеров, занимавшихся книгопечатанием. Начало этому движению положил Уильям Моррис, основавший в 1861 г. фирму «Уильям Моррис и Co», и объединение художников «Движение искусств и ремесел». Движения, которые впоследствии организовывались: «Гильдия столетия» (основана Сельвином Имаджом; идеалы Гильдии популяризировали журнал “Hobby Horse”), «Гильдия Св. Георгия» (основана Джоном Раскиным), «Гильдия тружеников искусства» (1883), «Ассоциация домашних искусств и индустрии» (1889), «Общество резьбы по дереву» (1892). Инициаторами и ведущими членами этих организаций были Чарлз Роберт Эшби, Уолтер Крайн, Уильям Моррис, Артур Макмурдо, Питер Пол Маршал (в объединении Морриса), Форд Мэдокс Браун, Чарлз Дж.Фолкнер и др.). В 1902 г. Чарлзом Эшби была организована «Гильдия художественных ремесел» в маленьком городе Чиппинг Кэмпден – резервация художников и ремесленников.

Искусство стиля «модерн» активно развивалось в области графики. В 1868 г. была улучшена полиграфическая техника, что предоставляло новые возможности для тиражирования; в 1879 г. была открыта цветная литография, что было условием для развития художественного плаката.

3. Основныетемыисюжетыпроизведений изобразительногоискусствастиля«модерн»

тема танца Саломеи (Г.Моро, Ф.фон Штук, О.Бёрдсли); эротическая тематика; женственность; тема Евы,

тема женского тела - соблазнение, искушение, совращение; женское тело – как символ чувственности, чувствительности, символ

двигающих человека страстей плоти; символ человеческого грехопадения, влекущего к смерти;

женщина как символ души, душевного начала в человеке;

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 142. Стиль «модерн» в произведениях изобразительного искусства Западной Европы к.XIX – н. ХХ вв.

женская тема сплетается с темой зла греха – тип роковой женщины – femme fatale; женщина как олицетворение греха;

женщина-вампир; Юдифь, равно как Ева и Саломея – женщины, губящие мужчин,

губящие все человечество; Различие темы Юдифи и Саломеи: Саломея – губящая мужчину из-за

своего желания обладать им; Юдифь – губящая мужчину из-за его желания обладать ею, использующая его желание для победы над ним, над его народом и т.д. Юдифь – подтекст лишения чувств (сна) героя, его беззащитности перед женской силой, предшествующего непосредственному отсечению головы.

вариант женского персонажа: Офелия: женщина-утопленница, слившаяся с водной стихией, ушедшая в смерть как в мировые воды, растворившаяся в смерти; качество нимфы в женщине;

тема полуживотного-получеловеческого начала: сфинкс; тема андрогинна – двуполого существа; темы человеческой сексуальности обостряются в эту эпоху;

вьющийся орнамент, текучие линии часто принимают форму реки времени (например: Уильям Блейк «Река жизни», 1805 г. – традиция для модерна); тема течения; волнения, волн; поток есть символ устремленности в иное, тяга к растворению в водах, потере своей самостоятельности, растворение своего качества;

извивающиеся линии и формы получали свое опредмеченное завершение в фигурах змей, червей. Например: Чарлз Рикетс. Гигантский червь. Из журнала «Диал», №1, 1889. (стр.35 кн. Модерн). Волосы героинь часто подобны змеям. Змея потому и сопрягается с женщиной, что дьявольское начало смертью именно через женщину заразило человеческий род. И змея здесь выступает символом дьявольского искушения. Параллели змей и червей также объяснимы этим мифом о попадании яда смертности в человеческое существо, и черви – символ смерти человеческой плоти, тотальной смертности человека.

Лекция143. Стиль«модерн» вживописик.XIX – н. ХХвв.

Планлекции

1. Характеристика австрийской живописи стиля «модерн»: творчество Г.Климта.

2. Характеристика немецкой живописи стиля «модерн»: творчество Ф.фон Штука.

3. Специфика английской живописи стиля «модерн»: творчество У. Крайна.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 143. Стиль «модерн» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.

1. Характеристикаавстрийскойживописи стиля«модерн»: творчествоГ.Климта

Произведения Густава Климта обнаруживают знаки объект-языков ювелирного дела, классицизма, символизма, модерна, фотографии, искусства Античности, импрессионизма, Византийского искусства, древне-восточного искусства, Японского искусства, фовизма.

Общей чертой объект-языков ареаклассицизма в творчестве Климта является пантеистическое мировоззрение. Представление Абсолюта в качестве света – блеск драгоценностей, солнечный свет, мерцание золота, как оплотнившегося духовного света – является особенностью объект-языка ареаклассицизма произведений Климта. При этом человек становится носителем духовного света в силу его наполненности присутствием бесконечного. Подобное возможно в момент уподобления.

Картина «Юдифь и Олоферн». Героиня подчеркнуто соблазнительна: она полуобнажена, украшена драгоценностями. Привлекательность женщины в качестве ее украшенности усиливается за счет приближенного, укрупненного плана изображения, демонстративной фронтальности ее фигуры, сопоставления с мужским началом. Таким образом, осенение духовным светом несет эротический заряд – Юдифь становится богиней Эроса. Т.е. «Юдифь» Климта становится мифом о нисхождении божественной энергии в женщину в контексте нисхождения божественной энергии Эроса. Юдифь есть знак божественного Эроса, обнажающего истину и влекущего к ней. Женщина выступает визуализацией импульса, исходящего от Абсолютного начала, который соблазняя собой Конечное, выводит его на уровень перерождения через смерть. Юдифь отрубает голову мужчине, соблазнившемуся ее красотой, и тем самым позволяет ему погрузиться в небытие. Т.е. женщина, наполнившаяся духовным светом, который понимается силой эротического влечения божества, демонстрирует изливание эротической энергии в мир конечных форм. Доминирование искусительной силы Эроса есть знак бесконечной эманации Абсолютного, которое утверждает себя.

Художественный язык этих стилевых направлений символизма, фовизма, экспрессионизма, входящий в произведения Климта, ориентирован на отход от изображения предметов наличного бытия, выход в сферу беспредметного – духовного. Это проявлено в доминировании следующих признаков. Живописность: размывание контуров (символизм), живописная линия (арабеска – модерн), стихийная динамичность мазка (фовизм); Глубинность: прозрачность красочного слоя (символизм), диагональные затягивающие композиции (модерн); Открытость: доминанта изогнутых, кривых, пересекающихся линий (модерн), асимметричная ритмизация форм (модерн), искажение пропорций (фовизм, модерн); Единство: тональная цветовая гамма (символизм), обобщенность форм (фовизм); Смутность: отказ от светотени (модерн, фовизм), изображение плоскостных фигур (модерн,

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 143. Стиль «модерн» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.

символизм), большое количество символов, указывающих на иную реальность (символизм).

Произведение искусства тогда представляет собой предчувствие мгновения, вырывающего из действительности, восстанавливающего целостность с Универсумом.

В живописном произведении «Течение» объект-язык ареаромантизма является преобладающей тенденцией. Эрос в данном произведении является силой, вовлекающей, заманивающей в пространство бесконечного, которая соблазняет собой и растворяет в недрах бессознательного. Данный аспект Эроса контрастно выявляется в сравнении со знаком Эроса в ранее анализируемом произведении «Юдифь и Олоферн». Юдифь представляет собой конечное начало, наполнившееся духовным светом – силой эротического влечения божества. Доминирование искусительной силы Эроса есть знак бесконечной эманации Абсолютного, которое утверждает себя. В произведении «Течение» Эрос выступает силой заманивающей, погружающей в себя, т.е. бесконечное затягивает конечное в сферу беспредельного, предлагая восстановить целостность бытия.

Субъект-язык Климта выявляет конечное как вечное стремление единения с Абсолютным началом, посредством открытия в себе этой бессознательной тяги. Данный аспект субъект-языка Климта обусловлен включением знаков объект-языка современных направлений в искусстве, проявляющих по преимуществу в-образительную тенденцию.

Знаки субъект-языка произведений Густава Климта:

Сопоставление реалистичных и условных элементов: объемная моделировка лица и рук сопоставляется с плоскостным решением фона и платья модели, орнаментальные плоскости – с натуралистическими деталями, пустой фон – с орнаментально решенным пространством. Контрастное сопоставление натурализма и символизма есть знак стремления Климта визуализировать грань между материализацией и дематериализацией.

Двоемирие.

Орнамент с древней символикой. Климт использует орнамент, основанный на соотношении знаков мужского и женского начал, фаллических и женских (в аспекте качества плодородия, материнства) символов. Т.е. орнамент как изобразительное средство несет в себе сексуальный заряд, вводит эротический контекст в изображение. Следовательно, законы бытия обусловлены эротической тягой двух начал – слияние двоих в космической вечности.

Женский персонаж. Главным персонажем произведений мастера выступает женщина, следовательно, женщина наделяется особенным значением. Образ женщины многоаспектен в творчестве Климта – сюжетно его интересуют женщины, соблазняющие и губящие человека своей красотой (водяные змеи, русалки), убивающие с помощью своей красоты (Юдифь), соблазняющие бога своей красотой (Даная, Леда), обусловившие появление смерти в мире (Ева). В связи с этим художник предложил новый идеал

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 143. Стиль «модерн» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.

красоты женщины: эротизированная реалистически изображенная обнаженная женская фигура. Т.е. женщина – это сила, соблазняющая и повергающая человека в пространство небытия, растворяющее его сущность. Женщина есть проводник в мир Бесконечного, т.к. является выражением доминанты бессознательного, носительницей истины существования, обладательницей тайны рождения новой жизни. В контексте воплощения бессознательности, женщина предстает визуализацией желания, влечения к Абсолютному началу, посредством эротического начала, заложенного в ней. Она, соблазняя собой, предлагает выход из своей конечности, т.е. ее красота должна служить неким проводником в бесконечность. Красота женщины, возвеличенная золотым великолепием и богатством красок, позволила Климту воссоздать славу утерянного рая, где человек, осужденный на мимолетное цветение, может пережить моменты наивысшего блаженства, прежде чем он снова исчезнет в вечном круговороте природы.

Золотое свечение. В совокупности со знаком обнаженности женских тел (визуализирующих собой эротическое влечение) золото наделяется функцией заражения эротической энергией.

Черный цвет – не иконический знак (ахроматический). Противопоставляется золотому цвету (или светлому тону) как противоположный по значению. Обычно темный цвет сопровождается мотивом погружения в него, т.е. ассоциируется с изображением небытия. Погружение – растворение, нивелирование. Таким образом, по аналогии с золотым цветом, который выступает визуализацией сил Эроса, высвечивающегося, проявляющегося, черный цвет в его субъек-языковом значении служит олицетворением сил Танатоса – влечения к смерти как возможный способ нахождения целостности с Абсолютным.

Экстатическое состояние. Подчеркивается отрешение, отстранение женщины, нахождение ее в ином пространстве, в ирреальном, духовно и мысленно постигаемом. При этом эмоции находятся на пределе, на грани экстаза.

Знаки присутствия мотива смерти: смерть у Климта – это не только умирание, удаление конечности как телесности, материальности, но это есть отказ от собственной индивидуальности как стремление к Единому.

Знаки, выводящие на понятие «течение»: орнамент в виде волны, поток человеческой жизни (сплетение человеческих фигур, символизирующих молодость, старость, беременность и т.д.), изображение водной стихии, уподобление струящейся ткани, одежды поверхности водного потока и т.д. Вода – древнейший символ плодородия и источник самой жизни, т.е. происхождение мира из первородных вод, женского символа потенции, что по Климту есть эротическое начало в женщине, связывалось сексуальностью. Вода, по Климту, есть естественная стихия женщины, в частности «роковой женщины», а течение, постоянное движение – естественное состояние. Таким образом, тема течения, волн возникает как изображение стихии бессознательного, заманивающее и погружающее в свои воды – символ устремления в иное, растворение своего.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 143. Стиль «модерн» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.

Субъект-язык художника Густава Климта представляет собой систему знаков, в преимуществе своем обладающих значением расконечивания конечного как поиск возможного хода навстречу Бесконечному. Основываясь на объект-языковых знаках, художник формирует свою знаковую систему, наделяя их субъективным значением, которое выражает собой дуалистический принцип мироотношения. При этом знак объект-языка ареаклассицизма в контексте произведений Климта наделяется значением противоположной тенденции.

Целостный репрезентант творчества Г.Климта – картина «Даная». Главные визуальные понятия, которые моделируются этим

произведением: «сакральность эротического действа». Представленное соитие женщины с золотым дождем есть священный акт: во-первых, одной из сторон является божество, озаряющее своим светом пространство, вовторых, сцена прикрыта черным занавесом, огораживая изображенное действие от профанного мира, и следующий момент - оно происходит в бесконечном, вневременном пространстве, т.е. в самом лоне Универсума. Таким образом, открывшаяся тайна визуализирует саму сущность жизни Вселенной: как бесконечное совокупление бесконечного и конечного начал.

Также любовный акт есть выход в экстатическое состояние. Экстаз можно определить как выход за границы собственной конечности, самости, как переход от психологически субъективного к объективному роду бытия, т.е. жертвуется собственная индивидуальность, что в свою очередь понимается как временная, мистическая смерть. Но смерть эта оборачивается рождением в новом качестве, и Эрос и Танатос сосуществуют и взаимодействуют, обуславливая друг друга. Таким образом, эротическое есть действие, позволяющее соприкоснуться с Абсолютом. И в этом смысле, изображенная женщина уже не Даная, а символ женщины, человека, конечного начала вообще.

Ключевое визуальное понятие живописного произведения «Даная» Г.Климта - влечение конечного к своему Первоначалу, бесконечному, как принцип бытия человека, находящее свое удовлетворение в состоянии полного самозабвения и слияния с неким изначальным органическим Бытием посредством принципа гармонии Эроса и Танатоса. Художественный образ есть открывание чего-то сокрытого, мира своего бессознательного, глубокой эротической тяги человека, желающего соития с божественным как возвращения в изначальную целостность своего бытия. Т.е. открывание своего истинного «я» (в смысле содержащей в себе божественную энергию, являющей собой часть Целого, Единого), нахождение в себе этой уникальной возможности.

2. Характеристиканемецкойживописи стиляМодерн: творчествоФ.фонШтука

Репрезентант творчества Ф.фон Штука - картина «Грех». Тело женщины светится во мраке, и равно как мрак, оболочку, оформляющую ее

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 143. Стиль «модерн» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.

тело создает обвивающая его змея. Сочетание взгляда змеи и взгляда женщины, фигуры змеи и фигуры женщины (волосы, спускающиеся по плечам и телу, дублируют спускающуюся змею). Темный колорит также позволяет фигурам сливаться в единое целое.

Рама с колоннами с каннелюрами, которые вторят волнам волос и змеи, придают монументальность, значительность изображенной сцене, грех возводится в категорию непреложной истины, грех становится практически иконным изображением, демонстрирующим объект поклонения человека.

Другие названия этой работы: «Чувственность», «Порок». Было создано пять вариантов работы.

Штук работал в журнале «Пан», создал эмблему этого журнала. В живописи его также интересовали мифологические существа Греции и Рима: фавны, кентавры, силены. Например: «Пан, играющий у моря на сиринге»

(1914), 70х79см, масло, дерево.

3. Спецификаанглийскойживописи стиля«модерн»: творчествоУ. Крайна

Уолтер Крайн - последователь прерафаэлитов и Уильяма Морриса; традиции Уильяма Блейка. Традицию также составило искусство Флоренции эпохи Кватроченто. Традиция цветной японской гравюры на дереве.

Уолтер Крайн – теоретик искусства, его труды были переведены на многие языки и оказали влияние на развитие искусства по всей Европе и в Америке. Теоретический трактат Крайна – «Линия и форма» (Лондон, 1900)

– программное сочинение. «Силуэтный рисунок – это альфа и омега искусства. Он является старейшим средством самовыражения у народов, стоящих на начальной ступени культуры, а также у всякого ребенка». «Похоже, что мы открываем своего рода последовательность в выразительной способности линии: горизонтальной и вертикальной, со всякого рода градациями и переходами; волнистая линия, придающая выразительность развивающейся, мощной спирали; меандр – линия, приближающаяся к равновесию, текучая линия; или острое противопоставление и столкновение прямоугольных линий. Без сомнения, рисовальщик, овладев «чистой» линией, способен раскрыть ее великую выразительную силу. Линия, на самом деле, - это язык, в высшей степени обогащенный ощущениями и выразительностью, варьирующийся в разных наречиях; язык, который может быть применен для самых разных целей и который, фактически, применим во всех видах рисования».

С 1888 г. У. Крайн был ведущим членом выставочного объединения «Движения искусств и ремесел», международную программу которого он в значительной мере и определял.

Уолтер Крайн был и живописцем, и иллюстратором, и художником книги, графиком, художником по ткани, витражистом, плакатистом, керамистом, ювелиром.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 143. Стиль «модерн» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.

«Кони Нептуна» (1892 г.) – один из главных репрезентантов творчества У.Крайна. Декоративное преобразование сил природы. Одушевление сил природы, мифологический характер, божественная природа очевидных природных процессов. Оборотная, чудесная сторона природных явлений. Совмещение нескольких стихий: кони как птицы (когти вместо копыт; грива как крылья). Волны становятся конями, постепенно приближаясь к переднему плану, на дальнем плане сходство между животной и природной формой менее различимое. На конях украшения из раковин – и эти раковины затем представлены на самом переднем плане – там, куда движутся кониволны – на морском берегу, лежащими как обычные ракушки. Раковина – символ тайного и сокрытого, которое обнаруживает свою сущность в этом произведении. Метаморфозы - превращения.

Лекция144. Стиль«модерн» вграфикек.XIX – н. ХХвв.

Планлекции

1. Характеристика английской графики стиля «модерн»: творчество О.Бёрдсли, У.Крайна.

2. Искусство плаката и рекламы в изобразительном искусстве стиля «модерн»: творчество А.Муха, Я.Тороп.

1. ХарактеристикаанглийскойграфикистиляМодерн: творчествоО.Бёрдсли, У.Крайна

Обри Винсент Бёрдсли создал новый стиль рисунка, оказавший решающее воздействие на дальнейшее развитие графики.

Принцип плоскостности: правила перспективы отвергаются, трехмерное изображение заменяется плоскими поверхностями, пересекаемыми линиями. Отсутствует ощущение пространства и перспективы, изображения представляют собой контраст чередующихся черных и белых плоскостей, белых и цветных плоскостей. В этом сказывается традиция японской гравюры, на которой действие разворачивается только в двух плоскостях. Тем самым подчеркивается искусственность создаваемого мира открытия сущности, особой ценности искусства как уникального пространства, формы которого концентрированно являют сущность.

Линия здесь – не только контур, но составляет суть фигуры, часть существа изображенного.

Рисунки Бёрдсли характеризуются традиционной черно-белой цветовой гаммой. Об особой красоте черного цвета писал Оскар Уайльд: «пожалуй, 19 веку припишут открытие красоты черного цвета… Лишь

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 144. Стиль «модерн» в графике к.XIX – н. ХХ вв.

контраст черного и белого дарует солнечному свету в полной мере его блеск».

В1894-1895 гг. Бёрдсли руководил журналом «Yellow book»: фривольное содержание с соответствующими изображениями; затем работал

вжурнале «Савой».

В1893 г. Бёрдсли иллюстрировал вышедшую «Саломею» О.Уайльда – классика стиля «модерн», искусства «конца века».

Артур Симонс о произведениях Бёрдсли: «С самого начала – это красота дьявольская. В этих рисунках присутствие греха всегда сознательно, но сначала это грех, преображенный красотой, грех самосознательный, ведающий, что ему нельзя уйти от самого себя, выявляющий в своем безобразии нарушенный им самим закон. Мир Бёрдсли – это мир призраков,

вкоторых желание усовершенствования своих чувств, желание бесконечности превзошло человеческие границы и поставило эти призраки, слабые, дрожащие, страстно желающие улететь, в безнадежную и отважную неподвижность. Они обладают той чувственностью духа и чувственностью тела, которая истощает их жилы и замыкает их в застывшую позу сладостных размышлений, слишком умственны, чтобы быть когда-либо действительно простыми или поглощенными телом или духом… Бёрдсли может изображать ад только таким, каким его изобразил Бодлер, т.е. не противопоставляя его какому-нибудь современному раю. В этом ужасном «зловещении», названном им «Таинственным Розовым Садом», ангел с фонарем в крылатых сандалиях шепчет нам из-за осыпающихся роз вести о более чем «радостных грехах»… Именно потому, что герои Бёрдсли любят красоту, ими овладевает бес унижения красоты; именно потому, что они осознают добродетель, порок берет верх над ними. Всегда душа, а не просто недовольство плоти, вопиет в этих ненасытных глазах… Они так печальны потому, что узрели красоту и сошли с путей ее».

Согласно произведению Оскара Уайльда, Саломея была влюблена в Иоанна Крестителя, а царь Ирод влюблен в Саломею. Любовь героев – пагубная страсть, противопоставленная чистоте высшей духовности, поскольку использован религиозный сюжет. Саломея пыталась соблазнить Иоанна, но тот отвергал плотскую любовь во имя любви небесной, отторгал от себя все затемняющее его божественную миссию на земле. И тогда, чтобы отомстить Иоанну, не желавшему ее, она согласилась танцевать для Ирода,

попросив у него за это голову Иоанна Крестителя, - то, что чарами своими она пыталась у него отнять – разум его, средоточие веры. Для Ирода пленник Иоанн, говорящий о пришествии Спасителя, был полунеприкосновенной фигурой: он держал его в заточении, поскольку слова Иоанна ставили под сомнение справедливость его власти, но в то же время, он склонен был видеть в Ироде действительно провозвестника божественного и остерегался казнить его как возможного божественного посланника. Но страсть к Саломее была настолько сильна, что она заглушила голос страха за будущее своей души, если он казнит божественного посланника, и он казнил Иоанна.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 144. Стиль «модерн» в графике к.XIX – н. ХХ вв.

сопротивление, становится преступником против Бога. Плоть, ставящая себя выше духа, плоть, вызвавшая дух на поединок, желание плоти, поборовшее желание духа в человеческом существе.

Тема красоты совращающего, дьявольского, губительного действия, воплощенного в танце.

«Кульминация». Иллюстрация «Саломеи» О.Уайльда. 1893. 22.7х16.3см. Работа названа так потому, что в ней визуализирован кульминационный момент сюжета: греховная плоть Саломеи получила то, чего жаждала – голову Иоанна Крестителя.

Наличествуют три пространства: пространство черных вод (белые линии на черном фоне), белого света (черные линии на белом фоне) и чернобелого пористого пространства, образованного круговыми формами: (белое на черном). Сферы взаимопроникают. Фигуры находятся в белом пространстве: Саломея парит, держа в руках перед своим лицом голову Иоанна Крестителя. Черная голова Саломеи встречается с белой головой Иоанна (контраст черного и белого персонифицирован этими головами). Открытые глаза Саломеи противопоставлены закрытым глазам Иоанна. Борьба двух начал в человеке, которые символически представляют Саломея и Иоанн, максимально явлена их буквальным противопоставлением – друг напротив друга. Неутоленность желания: голова его в ее руках, но глаза закрыты, и ответить на ее взгляд, на ее поцелуй он не сможет, она владеет им, но это лишь иллюзия. Эта неутоленность выражена на лице Саломеи, напряженно и безысходно вглядывающейся в лицо Иоанна. Голова Иоанна выскальзывает из ее рук из-за капель крови, формой, подобной волосам, капли затем сливаются в единую линию, становящуюся своеобразным «телом» фигуры Иоанна Крестителя, поток изливается в пространство черных вод, где порождает лилии. Волосы становятся кровью, кровь – водами, воды – стеблем, стебель – цветком: падающие линии поднимаются, возрождаются. Лилия – либо символ вечного цветущего желания, либо это символ жизни – цветок жизни на фоне черного небытия. И прямой стебель расцветшего цветка противопоставлен всем прочим изогнутым линиям пространства, кроме того, цветок строго симметричен. Это цветок Иоанна, а под Саломеей росток бесплоден, не дает цветка, стебель вырастает из пространства черного, а цветок из крови Иоанна – из пространства белого. Намек на вечную жизнь Иоанна.

Действие совершается в пространстве вечности, лишено конкретики места действия, не закреплено сюжетной конкретикой. Третья зона символически представляет собой небесное, облачное пространство, в одном из которых парит Саломея – наедине со своим желанием.

«Изольда». Иллюстрация для журнала «Пан». 1899. 17.8х12.6см. На тему средневекового рыцарского романа «Тристан и Изольда».

Наличествуют две основные зоны, делящие произведение по горизонтали волнообразной линией: верхняя, меньшая зона – красного цвета; нижняя, большая зона – белого цвета.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 144. Стиль «модерн» в графике к.XIX – н. ХХ вв.

Изольда (об имени свидетельствует надпись на работе) в руках держит кубок, склоняется над ним. Изображен, соответственно, тот момент сюжета, когда Изольда вкусила любовный напиток, который, подобно яду, отравил ее пагубной страстью, запретной любовью к Тристану, любовью, извечная неутоленность которой на протяжении всей жизни Тристана и Изольды, стала в результате причиной гибели героев. Именно любовный напиток стал той причиной безумной страсти, которая заставила Тристана сойти с пути рыцаря, поступиться ценностями чести, служения сюзерену. Показательно, что, согласно роману, напиток был выпит героями случайно, они испытывали жажду, и решив утолить ее, перепутали сосуд. Важен момент, что любовный напиток используется как средство утоления жажды, жажды плоти, и становится завязкой вечной неутолимости. Изображен момент, когда вино желания, страсти вот-вот вольется в кровь Изольды. И здесь Бёрдсли использует действительно красный цвет – цвет вина, с которым был смешан любовный напиток. Сочетая белый – цвет Изольды (имя ее значит светлая, и согласно роману, она белокурая; здесь одежды и руки Изольды белого цвета и белый – ее цвет в этом произведении) и красный, вторгающийся в пространство белого, Бёрдсли тем самым указывает на свершающееся слияние яда страсти и существа героини. Красный занавес как бы опускается, изображены поддерживающие тесемки, которые способствуют его спуску. И Изольда наклоном своего тела демонстрирует шаг погружения в красные воды желания. Своеобразным вектором погружения становится браслет на руке, держащей кубок, браслет спускающийся в пространство белого, как и двигающийся туда же занавес.

Графика Уолтера Крайна.

«Праздник Флоры» (1892). Иллюстрация к изданию «Праздник Флоры. Маскарад цветов. Текст и иллюстрации Уолтера Крайна». Надпись: Когда лилии, превратившись в тигров, пламенеют в лабиринте сплетений. Фигуры тигров вырастают из цветов, становясь их пестиками (тигровые лилии), пестики высовываются из пастей тигров. Из третьей лилии поднимается в тигровом одеянии женская фигура, и природные формы становятся основанием для изображения лука и стрел: героиня соединяет в себе черты Венеры и Эрота. Праздник Флоры – богини цветения, богини плодородия, любовное действие оплодотворения совершается на наших глазах. Растительная форма становится основанием, на котором вырастают формы животного/человеческого мира. Следует отметить сексуальный характер сцены - эротическая сила, объединяющая человеческие и животные и растительные формы.

2. Искусствоплакатаирекламывизобразительном искусствестиля«модерн»: творчествоА.Муха, Я. Торп

Альфонс Мария Муха В 1894 г. получил заказ на плакат для «Жисмонды» (представлялась в

театре Ренессанс) - пьесы Викториена Сарду (1831-1908). Изображена Сара Бернар в костюме Жисмонды.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 144. Стиль «модерн» в графике к.XIX – н. ХХ вв.

Этот плакат восхитил Сару Бернар, которая предложила Мухе заключить специальный контракт: он выполнял плакаты всех представлений, где участвовала Сара Бернар; также он отвечал за сценографию ее спектаклей и костюмы.

Актуальность византийских традиций.

«Топаз». Декоративное панно. 1900. Цветная литография. 60х24см. Работа вертикального формата. Сидящая женская фигура является единственным персонажем, подчиняющим себе все изображение. Можно выделить три части: кустарник с ветвями, тянущимися вверх; женская фигура; орнаментальная часть в форме круга. Связующим элементом выступает ткань, волной S-образной формы поднимающаяся вверх; затем поза встраивает фигуру женщины в круг. Беспокойство складок нижней части гармонизуется спокойствием круга верхней части; этому сопутствует освобождение от одежд, постепенное обнажение женской фигуры; а также созерцательность, самопогруженность, задумчивость женской фигуры. Мозаичный характер изображения кругового орнамента, подобие драгоценным камням.

Извивающаяся линия, пронизывающая собой все уровни композиции – распространенный прием организации изображений в произведениях Мухи. В плакате «Жисмонда» это ткань костюма героини, верхняя часть композиции также представляет собой романскую арку – спокойный ритм, мозаичное решение. Стилизация крещатого нимба за головой Жисмонды. В арку вписано имя Сары Бернар, за буквами – круговой орнамент, что упорядочивает композицию арочного полукруга. Монументальность сцены. Столпами, поддерживающими арку, выступают ветвь в правой руке героини и линия костюма. Актриса уподобляется святой.

Жюль Шере - мастер плаката эпохи модерн. Реклама (например, слабительного средства – парящая женская фигура как символ облегчения, телесной легкости). Стремление эстетизировать, идеализировать и преобразить все сферы человеческого бытия.

Распространение жанра плаката – как обещание чего-то иного, отличного от того мира, который окружает человека здесь и сейчас. Реклама

– продажа мифа всеобщей гармонии и счастья.

Эжен Грассе. Не только практик, но и теоретик. Учебник «Методика орнаментальной композиции» (1905). Работал во всех сферах прикладного искусства. 1896 – «Растение и его использование в орнаменте» - основа «цветочного мистицизма» стиля «модерн» (включено более 160.000 видов растений).

Ян Тороп.

Рекламный плакат «Делфтское масло для салата». 1895. Цветная литография. Все изображение погружено в единый золотой цвет – золото растительного масла приобретает качество божественного дара, и действие с ним приобретает качество священнодействия. В обыденности обнаруживается возможность соприкосновения с прекрасным, божественным. Течению этой ниспосланной жидкости уподобляются все

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 144. Стиль «модерн» в графике к.XIX – н. ХХ вв.

элементы композиции, составляя единое целое; золотое качество придает персонажам именно процесс действия с маслом, все погружается в золотые воды оливкового масла. Листья, цветы, плоды представлены как самостоятельно, так и в качестве орнамента на одеждах, одно переходит в другое; и это уже единство этого ниспосланного продукта (благодарное принятие, приветствие которого демонстрирует стоящая героиня) и человеческих тел, одетых в одежды этого ритуального действия в единстве с природой.

Лекция145. Стиль«модерн» вдекоративно-прикладном искусствек.XIX – н. ХХвв.

Планлекции

1. Бельгийское ювелирное искусство конца XIX – начала ХХ вв. 2. Керамическое искусство Франции конца XIX - начала XX вв.

3. Витражное искусство стиля «модерн». Творчество Луиса-Комфорта Тиффани.

4. Деятельность «Группы Четырех из Глазго».

Обращение к нескольким видам искусства либо к нескольким областям свойственно большинству мастеров модерна, стремящихся создавать произведения синтеза искусств, в которых все должно быть подчинено единому замыслу: от структуры архитектурного сооружения до дверных ручек.

1.БельгийскоеювелирноеискусствоконцаXIX – началаХХвв.

Кбельгийским мастерам, занимавшимся ювелирным искусством, помимо Филиппа Вольферса, относятся А. арь де Велде, Бушардон, А.Вевер, Р.Лалик.

Бельгийские ювелиры стиля «модерн» обращались в своих произведениях, прежде всего, к теме Природы, в частности, к изображению животных и растений. Среди растений наибольшей популярностью пользовались ирисы, являвшиеся излюбленным цветком в декоративноприкладном искусстве этого времени, а также имеющие с ними сходство орхидеи. Также широко были распространены вьюнки вследствие их вьющихся стеблей, ведь извивающиеся, змеевидные линии, называемые «ударом бича», были одной из отличительных черт искусства модерна, в целом отрицавшего линии прямые. Помимо витиеватых линий, активно использовались вытянутые формы, что свидетельствует о тенденции расконечивания, о стремлении к потере вещественности, свойственной не только произведениям модерна, но и произведениям ареаромантизма вообще.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 145. Стиль «модерн» в декоративно-прикладном искусстве к.XIX – н. ХХ вв.

Среди животных наиболее популярными были птицы, ведь именно они способны вознестись над земным, тяжелым, плотным, конечным в иные легкие сферы; а также змеи, основу важности которых составляла извивающаяся линия их тела; и насекомые, среди которых излюбленными были стрекозы. Видимо, для модерна были наиболее значимы те представители животного мира, которые способны связать несколько сфер: птицы – землю и воздух, а часто и воду (лебедь); змеи –землю и подземный мир; насекомые — землю, воздух, а также макро- и микромир. В пользу этой тенденции свидетельствует и наличие животных-химер, объединяющих в себе несколько природ, к которым, в частности, можно отнести летучих мышей — существ, соединяющих в себе птиц и зверей, а зачастую и человека, так как морды многих из них напоминают очертания человеческих лиц.

Летучие же мыши очень близки монстрам, чудовищам, которые также имели место в модерне, как и в готике, что говорит о близости этих двух стилей. Часто природные формы, к которым обращались мастера модерна, выступали как аллегории; например, лебедь – аллегория цивилизации, монстр – варварства, летучая мышь – ночи, бабочка - дня.

В бельгийском ювелирном искусстве ведущую партию играла работа с металлом, а не с камнем. Также именно в бельгийском ювелирном искусстве была востребована помимо металла конголезская слоновая кость, применявшаяся еще в эпоху Средних веков. Связь даже на уровне художественного материала со Средневековьем свидетельствует о родственности стиля «модерн» искусству того времени, а, следовательно, и о принадлежности модерна к ареаромантизму.

Преимущественное использование ковки, а не литья в ювелирном искусстве, так как именно она позволяет достичь неповторимости линий, а также увеличивает значимость человека в процессе создания произведения, позволяет ему наиболее активно действовать, по сравнению с применением литья; действовать в процессе расконечивания.

На смену использования драгоценных металлов и драгоценных камней во время модерна пришло увлечение полудрагоценными камнями: опалами, аметистами и др., и серебром, а не золотом. Новшество это принадлежит Р.Лалику, за которым следовал и Филипп Вольферс, уделявший внимание серебру и бижутерии. Но Вольферс также, в отличие от многих ювелиров ар нуво, много работ выполнил и с применением драгоценных камней.

Искусство модерна широко использовало сочетание материалов в одном произведении, причем не только таких, как, например, металл и камень, но и металлы разных сортов; при этом также сочетались в одном произведении и разные методы работы с одним материалом. Так, помимо ковки и гравировки, при создании произведения могла использоваться и инкрустация, причем металл инкрустировался как камнями, так и эмалью. Драгоценные камни в оправе из золота позволяют провести параллель с искусством Востока и Византии, что также является одной из отличительных

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 145. Стиль «модерн» в декоративно-прикладном искусстве к.XIX – н. ХХ вв.

черт модерна. С другой стороны, цвет серебра, особенно черненого, использование тусклых цветов камней отсылают к искусству Средневековья.

Анализ произведения «День и Ночь» Ф.Вольферса. «День и ночь» - пряжка для пояса, размеры которой 9*12,5 см, 1897 г. Пряжка выполнена из серебра, в работе применена гравировка, золочение, произведение инкрустировано аметистами. Пряжка представляет собой единение двух существ: летучей мыши и бабочки, при этом черно-серая мышь символизирует ночь, а бабочка с большими золотыми и маленькими коричневыми крыльями – день. То есть уже в первом приближении можно говорить о метаморфичности как качестве, свойственном произведениям модерна, которая представлена как оборачивание дня ночью и, наоборот, ночи днем. При создании «Дня и ночи» с его кажущейся на первый взгляд амбивалентностью был заложен предрекаемый исход борьбы двух сил: ночь все более превалирует вследствие стирания позолоты с темно-серебряных крыльев бабочки. Золото, которое могло ассоциироваться с рассветом, цветом возрождения солнца, с течением времени обращается в свою противоположность – в цвет заката, сумеречного зарева. Динамичность оборачивания света тьмой и наоборот обусловлена тем, что мышь и бабочка суть едины в центре, их фигуры как бы перетекают друг в друга, за счет чего образуется двуединое существо: «бабочко-мышь». Динамичность обусловлена не только возможностью взаимооборачивания, но и неясностью ситуации: с одной стороны мышь замыкает бабочку, с другой — выпускает на свободу.

2. КерамическоеискусствоФранцииконцаXIX – началаXX вв. «Группаискусстваогня» (Жозеф-ТеодорДек, ЭдмонЛашеналь, Жан арьер)

Особое значение для дальнейшего развития французской керамики, а в частности для «группы искусства огня», имела Всемирная выставка 1887 г., на которой были представлены японские сосуды. Все виды прикладного искусства ХIХ-ХХ вв. развивались, заимствуя стили прошлых эпох. Искусство керамики также становится на путь всеобщего увлечения «историзмом». Появляются подражания итальянской, испано-мавританской, немецкой майолике, иранскому и турецкому фаянсу, японскому и китайскому фарфору. Керамисты много работают над получением различных по составу масс и раскрытием утраченных секретов глазурей. Данный период искусства керамики можно охарактеризовать как период поисков новых технологических средств, все мастера «группы искусства огня» обладали страстью к экспериментированию.

Французский керамист Жозеф-Теодор Дек, основавший в 1856 г. Завод в Париже, а с 1887 г. Назначенный директором Севрской мануфактуры, нашел способ изготовления цветных глазурей. После длительных поисков он добивается прозрачной эмали фарфора, сравнимого с китайским красным фарфором. Глазурь представляет собой стекловидное прозрачное защитнодекоративное покрытие для гончарных изделий и фарфора, наносится,

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 145. Стиль «модерн» в декоративно-прикладном искусстве к.XIX – н. ХХ вв.

непосредственно, путем погружения готового керамического изделия в соответствующий раствор или кистью. Закрепляется в процессе обжига в печи.

Репрезентантом керамического искусства огня выступает работа Эдмона Лашеналя «Снег на бамбуке» 1900 г. Материалы – каменная масса, покрытая глазурью. Данное произведение керамического искусства принадлежит стилю «модерн». В нем трансформированы органические принципы, художественные традиции японского искусства. Это способствовало формированию нового художественного языка. Представлена светло-зеленая ваза (высотой 32 см) с орнаментом в виде листьев бамбука с белыми хлопьями снега, переходящим в ручки сосуда. Данное произведение выполнено из материала, характерного для «группы искусства огня», каменной массы, покрытой цветной поливой. Сосуд уподоблен растительной форме. Динамика движения, заданная S-образной линией, символизирует собой мотив роста растения. Сосуд представляет собой живой растительный организм. Характерное для «группы искусства огня» использование изобретенной, цветной эмали и бархатистой глазури передает фактуру, это позволяет раскрыть художественный образ. Можно предположить, что данный художественный образ представляет собой стихии, обладающие как созидательными, так и разрушительными функциями. Так представленный на бамбуке снег репрезентирует водную стихию, бамбук представляет земную стихию. Сам керамический сосуд подвергается обжигу, следовательно, таким образом, представлена стихия огня. Снег в единстве со знаком-индексом-бамбуком раскрывает свою разрушительную способность, визуализировано «умирание», «смерть». Но керамический сосуд является средством для продолжения жизни. Еще в процессе создания керамического сосуда происходит взаимодействие с огнем, в этом отношении раскрывается созидательная функция огня. Таким образом, с одной стороны, подчеркивается функциональное предназначение такого керамического предмета, как ваза, необходимого для продления жизни растения. С другой стороны, произведение керамического искусства представляет собой диалектику созидательного и разрушительного начала во Вселенной.

3. Витражноеискусствостилямодерн. ТворчествоЛуиса-КомфортаТиффани

Произведения искусства Тиффани включают в себя как отдельные предметы искусства, так и полное оформление внутреннего убранства помещений. При этом фирма Тиффани производила не только предметы высокого искусства, но и изделия повседневного пользования, которые всегда сохраняли отблеск индивидуального, штучного производства. В этом воплощался девиз модерна: «искусство преобразит мир», «польза красоты и красота пользы». В конце XIX в. Луи Комфорт Тиффани занялся изготовлением витражей. Тиффани произвёл ряд экспериментов, касающихся

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 145. Стиль «модерн» в декоративно-прикладном искусстве к.XIX – н. ХХ вв.

совершенствования сборки и под его руководством было изобретено несколько новых видов стёкол. Тиффани работал в технике пайки классического витража. Он использовал многослойное стекло, которое во множестве фрагментов встречалось в его витражах, и соединял отдельные фрагменты с помощью медной фольги и свинцовых протяжек. Толщина швов также менялась автором намеренно, чтобы усилить впечатление естественности, случайности возникшего объемного или пространственного эффекта. Техника Тиффани позволяет изготавливать объемные витражи, в которых отдельные элементы сделаны выпуклыми или вогнутыми. При работе в этой технике каждый кусочек стекла обтачивается, оборачивается в медную ленту, а затем спаивается с другими элементами витража. Техника Тиффани позволяет использовать больше мелких деталей, при этом линии рисунка на витраже получаются тонкими и изящными. Старинную живописную технику он применял только в заказах для церкви – в детальной проработке изображений святых.

Широкая палитра цветов позволяла добиваться художнику разнообразных оттенков – от легких пастельных до ярких фосфорических. Отсюда и название стекла Тиффани - «пламенеющее».

Основные сюжеты, в которых работал мастер, были пейзаж, геометрический рисунок, «павлиний узор».

Другим, не менее известным, направлением работы Тиффани были лампы. Мозаичные абажуры Тиффани мягко приглушали резкий свет лампочки. При создании светильников Тиффани решал проблемы комбинирования элементов внутреннего дизайна помещения и его освещения, поиска баланса и органического единства между функциональным предназначением предмета и его красотой. Двумя самыми распространенными видами декора этих предметов были геометрический орнамент, изображения цветов и насекомых. Светильники и абажуры могли иметь формы цветов, деревьев, растений.

Декоративный витраж с растительными и геометрическими композициями был неотъемлемым атрибутом архитектуры модерна, т.к. именно преломление света создавало в доме иррациональное освещение и отличную от обыденной атмосферу, пространство комнаты преображалось (преломление света через цвет). Витражи располагались в ключевых точках любого помещения, где были застекленные поверхности: над парадным входом, на лестничных площадках, на световых фонарях, в эркерах, в окнах гостиных, кабинетов. Кроме традиционных оконных витражей в помещениях использовались витражные перегородки, частично заменявшие внутренние стены. Таким образом, жизненное пространство постоянно пронзалось цветными прозрачными картинами. Витражи сглаживали различия между материалами здания. Тиффани подчеркивает качество глубинности витражей различной толщиной объема, который имитирует разные природные формы. Используется принцип «впереди-позади», когда вместо среднего плана взгляд с первого сразу следует на дальний план, что создает впечатление контраста между земным и недостижимым, желанным.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 145. Стиль «модерн» в декоративно-прикладном искусстве к.XIX – н. ХХ вв.

Неслучайно сюжеты витражей Тиффани связаны с недостижимым, ускользающим, мимолетным: «Магнолии и ирисы», «Сад сновидений». Светильники, абажуры и прочие предметы обихода призваны были также погружать человека в необычное состояние единства с природой и чувства внутреннего преображения, которое необходимо происходило при взаимодействии с домом как целостным произведением искусства.

4. Деятельность"ГруппыЧетырехизГлазго"

Под группой «Четверо из Глазго» понимается объединение, которое составили Чарльз Рени Макинтош, Маргарет Макдональд Макинтош, Генри Макнейр и Френсис Макнейр. Группа основала так называемый "стиль Глазго" в графике, декоративно-прикладном искусстве, в оформлении интерьеров загородных особняков, отдельных комнат, как спальни, чайная, музыкальная комната. Особое место в их творчестве занимает проектировка мебели для данных помещений: кроватей, стульев, бюро.

Гармония интерьера и вещей определяется пропорциями предметов, соизмеримых с высотой и длиной стен, где доминирует вертикаль, и с ритмом — распределением предметов в пространстве. Такова, например, Музыкальная Зала, где равномерность ритмики, основной музыкальной составляющей как в музыке, так и в архитектуре, подчеркнута равноудаленностью друг от друга стульев с неизменно высокими спинками, центральным ориентиром - камином, относящимся к признаку рококо.

Особая вытянутость пропорций вещей дает ощущение напряженного вытягивания, стремление вырасти в высоту, подняться над плоскостью пола. В этом наблюдается даже определенного рода "аристократизм" в значении высокого, утонченного, изящного. С другой стороны, это связано с каким-то напряженным усиленным стремлением. Поэтому предметы и интерьер в целом приобретают своеобразный готический характер, определяющийся стилем готики как вертикальной устремленности духа к небу, прорывание горизонтали в мощной доминанте вертикали, и стремительный взлет. Это проявляют высокие спинки стульев.

Произведения искусства стиля «модерн», особенно мебель, отвечают такой характеристике, как сочетание функциональности, утилитарности и красоты. Поза сидения, как и поза стояния, связана с позвоночником, главной физической и духовной осью в организме человека, во многих религиях отвечающей возможности человека провести в себя божественную энергию, стать вместилищем этой энергии при встрече с Богом. Отсюда и неудобство для сидения человека, заботящегося о комфорте плоти. Ведь человеку при жизни должно думать прежде всего о росте души, стремлении к Богу. Взлет вертикали спинки стула, несущего в себе нечто от готического собора, заставляет человеческую душу постоянно расти, тянуться вверх, к небу.