ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

14 часов аудиторной работы и 14 часов самостоятельной работы

Лекция102. ФранцузскаяживописьXVIII в. стиля«рококо»

Планлекции

1. Особенности возникновения рококо во французской живописи

XVIII в.

2. Своеобразие живописи рококо в творчестве Антуана Ватто. 3. Специфика рокайльной живописи Франсуа Буше.

1. ОсобенностивозникновениярококовофранцузскойживописиXVIII в.

Основные направления французской живописи XVIII столетия определились достижениями первых десятилетий века. Среди живописных произведений, созданных во Франции на рубеже XVII-XVIII столетий, преобладали картины художников-рубенсистов, ставших в эти годы ведущими во французской школе изобразительного искусства.

Не касаясь подробно борьбы между «пуссенистами» (приверженцами классицистической доктрины в живописи) и «рубенсистами» (сторонниками барочного направления в искусстве), которая началась еще в XVII в. сразу после смерти Питера Пауэля Рубенса и Никола Пуссена и закончилась в начале XVIII столетия победой рубенсизма, следует подчеркнуть, что понятие «художники-рубенсисты» для первых десятилетий века во Франции довольно широкое и охватывает творческую деятельность последователей не только Рубенса, но и Ван Дейка, Тенирса и других фламандских мастеров, а также подражателей Рембрандта и Герарда Доу; среди рубенсистов были даже ученики венецианской школы живописи. Для рубенсизма как конгломерата различных течений и группировок в целом характерен приоритет колористического начала живописных произведений и правомочность так называемых низких жанров, к числу которых Королевская Академия художеств относила портреты, натюрморты и бытовую живопись.

К подлинным последователям фламандской школы относятся такие французские рубенсисты, как Луи Галлош и Франсуа де Труа. Однако если творчество Галлоша было непосредственно связано с произведениями Рубенса, что доказывает его картина «Диана и Актеон», то Франсуа де Труа особенно в своей портретной деятельности следовал художественным традициям Ван Дейка, доказательством чему является портретное произведение мастера «Жена художника».

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 102. Французская живопись XVIII в. стиля «рококо»

Работа одного из интереснейших художников конца XVII - начала XVIII вв. Шарля де Лафосса «Агарь в пустыне» (1690-е) как раз характеризует сложные явления, происходившие в рубенсистской живописи. Произведение показывает, что в своем творчестве художник был связан не только с фламандским искусством Рубенса и Ван Дейка, но также и с венецианской живописью. Более того, для мастера связь с традициями прошлого не выражалась в механическом заимствовании колористических или композиционных элементов из произведений разных художников. Он явно искал в творчестве мастеров той или иной школы качества, которые восполняли бы друг друга, создавая гармоническое целое.

Интересным является творчество французских художниковрубенсистов, подражателей Рембрандта. Считается, что подлинное увлечение Рембрандтом во Франции началось в середине XVIII в., однако это не совсем точно. Значительный интерес к творчеству великого голландского мастера XVII столетия французские художники проявляли и в начале XVIII в.

Среди подражателей Рембрандту, стремившихся осмыслить найденные в его картинах живописные решения, следует в первую очередь назвать Алексиса Гриму и его произведение «Молодая женщина в театральном костюме» (1731), демонстрирующее, что художник добился главным образом внешней эффектности изображения и перенял некоторые технические приемы Рембрандта, в частности лессировки, почти прозрачные прописки по густому пастозному подмалевку. Создавая свое произведение, Гриму позаимствовал даже детали костюма, любимые Рембрандтом – берет с перьями, узорчатые ткани, драгоценные украшения - и попытался объединить цветовое решение картины со световым.

2. СвоеобразиеживописирококовтворчествеАнтуанаВатто

Крупнейшей фигурой в изобразительном искусстве Франции первой половины XVIII в. стал Антуан Ватто. Художник был рубенсистом, но сопоставление его живописных творений с произведениями других мастеров этого направления показывает, что насколько их творчество было своеобразным завершающим этапом искусства XVII в., настолько произведения Ватто открыли новую эпоху французской живописи. Базируя свое творчество на барочном художественном наследии, гению Ватто удалось преобразить характерную для барокко возвышенную экзальтацию и величественную героизацию обыденного в рокайльный жанр оригинальных «галантных празднеств». Антуан Ватто явился родоначальником светлого богатого колорита, характерного для французской живописи XVIII в., основа которого была заимствована художником у Рубенса и венецианских мастеров, но дальнейшее развитие принадлежало только ему. Ватто внес в произведения живописи и новую психологическую ноту: в своих творениях он преимущественно визуализировал мир поэтических эмоций и настроений.

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 102. Французская живопись XVIII в. стиля «рококо»

Картина Антуана Ватто «Капризница» (1720) - это изображение лирической сцены, почти бессюжетной, однако полной глубокого эмоционального подтекста рокайльно эротического характера.

Представлены кавалер и дама, которые, отдалившись от других пар, прогуливающихся в парке, общаются с помощью случайных поворотов головы и едва наметившихся жестов. Живописная элегия построена не на демонстрации события или активного действия, а на едва уловимых для визуального явления оттенках поведения, на общей поэтической атмосфере и визуально явленном музыкальном ритме. Все буквально пронизано недоговоренностью и незавершенностью, надеждой и разочарованием. Данное произведение есть не столько изображение, сколько выражение «счастливого мига», который одновременно и удивительно близок, и страшно далек, феерически игрив и мистически серьезен. В мире этой картины все вещное и телесное парадоксальным образом обретает духовное значение, порождая ощущение воздушной легкости и эфемерности происходящего с ее героями. Тончайшие нюансы сокровенных чувств и мыслей персонажей творения представлены такими же мимолетными и неуловимыми, как капризное мерцание под солнцем складок шелковых платьев, грациозный шелест листвы деревьев и травы, интимное парение облаков. Человеческое и природное объединены эмоциональностью настроения Мироздания.

Значение творчества Ватто выходит далеко за рамки французского искусства того времени, когда художник жил и творил. Однако в деле развития истории живописи Франции роль мастера огромна. Во-первых, именно Ватто осуществил переход от стиля «барокко» к стилю «рококо», живописные принципы которого сам и разработал. Во-вторых, мастер в своих произведениях сумел визуализировать суть тончайшей душевной жизни людей. В-третьих, посредством светских «галантных» сюжетов художник явил возможность наглядно сакрального отношения человеческой души с божественным Духом (Живописные произведения «Гамма любви» (1717) и «Вывеска лавки Жерсена» (1721).

Творческая деятельность художников Никола Ланкре и Жака де Лажу позволяет проследить воздействие живописных традиций так называемой «школы Ватто» на характер живописных произведений, создаваемых французскими мастерами во второй четверти XVIII в.

Картина Никола Ланкре «Концерт в парке» (1738) показывает, что художник, безусловно, внимательно изучил созданный Ватто жанр «галантных празднеств», освоил колористические решения своего учителя и заимствовал даже персонажей из его картин. Можно сказать, что Ланкре закрепил этим произведением основной принцип стиля «рококо», разработанный Ватто - изящный, прихотливый декоративизм, подчиняющий себе и тему картины, и ее композиционную логику. Однако если персонажи творений Ватто объединены друг с другом и с природой главным образом душевными и духовными связями, то у Ланкре композиция картины основана исключительно на декоративных началах: на взаимодействии

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 102. Французская живопись XVIII в. стиля «рококо»

цветовых пятен, на ритме созвучных движений иллюзорных вещей изображения.

Картина Жака де Лажу «Сцена в парке» (1740) выделяется среди других произведений художников школы Ватто, являясь представителем нового для этого периода французской живописи жанра - фантастического архитектурного пейзажа. Воображенные здания художник наглядно явил в парке, словно списанном с картин Ватто. Сам же парк Лажу населил персонажами, явно напоминающими участников галантных празднеств своего учителя. Одни фигуры непосредственно перенесены сюда из конкретных картин Ватто, другие - стилизованы под героев произведений мастера.

3. СпецификарокайльнойживописиФрансуаБуше

Следующий важнейший этап французской живописи XVIII в. -расцвет рококо - приходится примерно на середину столетия.

Блестящим художником этого периода, любимцем знатоков и коллекционеров, «первым живописцем короля» и безоговорочным лидером французской школы этого времени был гениальный Франсуа Буше, творчество которого воплотило практически все характерные черты рокайльной стилистики. Однако живопись Буше есть визуализация иного, нежели у Ватто, аспекта стиля «рококо». (Произведения «Луиза о'Мерфи»

(1744) и «Туалет Венеры» (1751)

Панно Франсуа Буше «Туалет Венеры» (1743) носит ярко выраженный декоративный характер и напрочь лишено того тонкого психологизма, который свойствен творениям Ватто. Зато ему присуще нечто другое. В композиционном отношении произведение отличается сложностью, неуравновешенностью и прихотливостью, что прекрасно увязано с овальной формой полотна. Картина выполнена в яркой, но гармоничной цветовой гамме с расчетом на рассмотрение издали. Сюжет легок и в то же время предельно гедонистичен. Изображена античная богиня вечной любви и красоты Венера, которая, снизойдя в облик пикантно обнаженной светской дамы, с помощью многочисленных прелестных помощниц и амуров приоткрывает перед людьми свои женские прелести для того, чтобы, возбудив в них дремлющую эротическую энергию и вырвав тем самым человеческую плоть и душу из повседневной профанности, соблазнить, очаровать и, в конце концов, в сферах сакрального Горнего мира слить воедино в духовном совокуплении человеческую и божественную, конечную и бесконечную субстанции. Этому способствует цветовая система произведения, создающая впечатление легкости и наполненности художественного пространства картины воздухом небесно олимпийских далей, в которые готова стремительно унестись колесница Венеры.

Великий деятель французского «Просвещения» Цени Дидро, описывая выставочный Салон 1761 г., так характеризовал произведения Буше: «Он словно создан для того, чтобы кружить головы художникам и светским

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 102. Французская живопись XVIII в. стиля «рококо»

людям. Его изящество, его жеманство, его романтическая галантность, его кокетство, его вкус, его легковесность, его разнообразие, его яркость, его румянец, его распущенность не могут не пленить щеголей, щеголих, юношей, светских людей — словом, целые толпы тех, кому чужды подлинный вкус, правда, серьезные мысли, строгое искусство. Могут ли они устоять против остроумия, милых побрякушек, наготы, фривольности и насмешливости Буше? Художники, понимая, насколько легко этот человек справляется с самыми трудными живописными задачами, и только этим дорожа, преклоняют перед ним колени: это их Бог»7.

Стиль «рококо» в изобразительном искусстве Франции определили произведения и других художников, современников Буше. Наиболее известными среди них были его последователи и одновременно соперники - Шарль Жозеф Натуар и Карл Ванлоо. Оба они создали нарядные, красочные картины, оба пользовались, как и Буше, успехом среди публики и требовательных заказчиков.

Картина «Амур, точащий стрелу» (1750) является типичной для творчества Жозефа Натуара. Чаще всего этот художник выполнял декоративные произведения на мифологические темы. Многие его картины имеют сходные черты: теплый несколько условный колорит, плавность и мягкость трактовки обнаженного тела. Натуар, по сути, не внес ничего нового в рокайльную живопись. Однако, формально не являясь учеником Буше, он своим творчеством помог утверждению созданных мастером художественных канонов.

Картина «Отдых Дианы» (1743) Карла Ванлоо визуализирует еще один аспект стиля «рококо» во французском искусстве середины века. Произведение свидетельствует о поисках художником компромиссного решения между новыми требованиями, предъявляемыми к живописи передовыми буржуазными кругами, чьи вкусы были определены Дидро и энциклопедистами эпохи «Просвещения», и продолжающей в середине века процветать аристократически рокайльной традиции изобразительного искусства. Предметная вещность изображения, подчеркнутое внимание к деталям отличает картину «Отдых Дианы» от подобных произведений Буше, обычно далеко от натуралистического правдоподобия изображаемых им предметов. Именно визуальное представление вещной достоверности привлекало к творчеству Карла Ванлоо любителей живописи из энциклопедических кругов, выступавших против условности аристократически рокайльного искусства.

В 1750-1770-е гг. в среде французских художников возродился так называемый «рембрандтизм» - интерес к подражанию творчеству Рембрандта. Причина этого лежала в массовом увлечении общества исторической и художественной экзотикой. Известно, что во Франции в это время расцвел «ориентализм» самых разных направлений: получил развитие стиль «шинуазри» (китайский), был создан стиль «тюркери» (турецкий),

7 Дидро Л. Салоны: В 2 т. - М.,1989.- Т. 1. – С. 35

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 102. Французская живопись XVIII в. стиля «рококо»

начал бытовать стиль «рюсс» (русский). Именно увлечение востоком заставило художников обратиться к Рембрандту, в ряде картин которого восточного типа персонажи были предъявлены на фоне экзотической архитектуры в несколько фантастических костюмах.

Вкартине известного «рембрандтиста» Жан-Батиста Лепренса «У хироманта» (1775) внимание заострено на восточном сюжете, поданном фантастически и театрализованно. Некоторые экзотические детали изображения явно заимствованы мастером из произведений Рембрандта.

В1750-1760-х гг. в связи с огромным влиянием трудов энциклопедистов и изменениями художественных вкусов французской публики большим успехом на выставках стали пользоваться жанровые картины. В это время даже мастера исторической живописи и портретисты все чаще обращаются к бытовым сюжетам.

Лекция103. ФранцузскаяживописьXVIII в. сентиментализма иклассицизма

Планлекции

1. Особенности развития живописи сентиментализма во Франции

XVIII в.

2. Специфика классицизма в живописи Жака Луи Давида.

1. ОсобенностиразвитияживописисентиментализмавоФранцииXVIII в.

Художниками предреволюционной эпохи во Франции, в чьем творчестве идеи философов Просвещения проявились в наиболее чистой и совершенной форме, стали Жан-Батист Симеон Шарден и Жан-Батист Грёз. Им обоим удалось визуализировать в своих произведениях те сдвиги, которые произошли не только во французском искусстве, но и в мировоззрении людей того времени, передали во всей его сложности психологический климат эпохи.

Картина «Молитва перед обедом» (1746-1761) Жан-Батиста Симеона Шардена в качестве произведения жанровой живописи типична для творчества художника и посвящена теме женского домашнего труда и воспитания детей.

Тематика произведения не случайна. Вопрос о роли женщины в обществе, особенно в качестве воспитательницы молодого поколения, был насущен в среде «третьего сословия». Он нашел свое отражение во французской литературе, философии и публицистике. Можно с уверенностью сказать, что Шарден стал первым художником, посвятившим свое творчество этим актуально-социальным темам.

С одной стороны, произведение характерно для живописи века. В нем много изящества. Мастер красиво подает детали, отмечает грацию предметов

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 103. Французская живопись XVIII в. сентиментализма и классицизма

и изысканность жестов. Недаром подобные работы Шардена нравились даже коронованным особам. С другой стороны, насыщенный колорит, выразительная фактура и стройная композиция выделяют эту картину среди многих других творений рокайльного стиля. Данное произведение соотносимо скорее с зарождающимся во Франции «сентиментализмом», нежели с рококо. В нем присутствуют мелодраматические элементы морализирующего толка, призванные совершенствовать человеческие чувства и эмоции.

Изображена мать и две ее дочери, собравшиеся вокруг обеденного стола для семейной трапезы. Обстановка комнаты указывает на принадлежность персонажей картины к так называемому «третьему сословию». Наличие в сцене барабана, висящего на спинке стула, и лежащей на полу барабанной палочки указывает на озорной характер обеих девочек. Художник дает возможность зрителю предположить, что до изображенного на картине момента дети активно бегали, смеялись и громко стучали в барабан, отчего щеки их раскраснелись. Однако, будучи хорошо воспитанными, услышав призыв матери к обеду, обе девочки бросили все свои игры и, присев на стулья, затихли, послушно и трогательно сложив в молитве ручки на груди.

Картина «Паралитик» (1763) Жан-Батиста Грёза породила целую эпоху во французской живописи XVIII столетия. С одной стороны, она стала образцовым произведением «сентиментализма», воплощением новой

буржуазной морали. С другой - она наглядно засвидетельствовала собой некое компромиссное решение, сделавшее ее весьма приемлемой для сторонников тех самых тенденций в аристократической французской культуре, с которыми боролись энциклопедисты.

Произведению «Паралитик» посвятил много добрых слов Дени Дидро. Анализируя выставочный Салон 1763 г., он записал: «...Не должны ли мы теперь возрадоваться, увидев, что живопись наконец-то соревнуется с драматической поэзией, трогая, просвещая и, тем самым, исправляя нас и призывая к добродетели? Грёз, друг мой, смелее прославляй в живописи мораль и не изменяй этому вовеки! Как жаль, что тебя не было в Салоне рядом с той девушкой, которая, рассматривая голову твоего «Паралитика», вскричала с очаровательной живостью: «Ах, боже мой, как он меня трогает! Но если я и дальше бу ду на него глядеть, то не удержусь от слез...». И как жаль, что эта девушка не моя дочь!... Главный персонаж, находящийся в центре сцены и привлекающий внимание, - это старик паралитик, который сидит в кресле, подложив под голову подушку и устроив на табуретке закутанные одеялом ноги. Его окружают дети и внуки, которые хоть в чем-то желают ему помочь... Одна из дочерей приподнимает голову отца вместе с подушкой. Рядом, стоя перед стариком, зять подает ему еду... С другой стороны мальчик подает дедушке пить. И нужно видеть, как больно мальчику за старика: страдание выражается не только на его лице, оно чувствуется и во всей фигуре... Другой мальчик, постарше, поправляет одеяло у ног паралитика. Между стариком и его зятем протиснулся малыш и

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 103. Французская живопись XVIII в. сентиментализма и классицизма

предлагает больному щегленка. Как он держит птицу! Каким движением вручает ее! Он верит, что такой подарок исцелит дедушку! Справа, поодаль от старика, изображена его замужняя дочь. Она сидит на табурете, подперев голову рукой. На коленях у нее раскрыто Священное писание. Только что она читала его старому отцу... Все соотнесено с главным персонажем картины — и то, что другие делают в настоящую минуту, и то, чем они занимались минутой раньше... Каждый человек на картине выражает именно ту меру заинтересованности, которая соответствует его возрасту и характеру... Эта картина хороша, она прекрасна, и жалок тот, кто может разглядывать ее без тени волнения!... Повторяю: картина хороша, подобных я еще не видел. Поэтому-то она и привлекает к себе целые толпы зрителей; пробиться к ней просто невозможно. Рассматриваешь ее с восторгом и, когда видишь снова, понимаешь, что для восторга были резоны...»8.

Вообще понятие «сентиментализм» возникло в английском языке от слова «чувство» (sentiment). Представители европейского Просвещения ценили человеческий разум, поэтому создали направление «сентиментализм» - чувство или, точнее, «чувствительность» (англ, sensibility) - слово однокоренное со словом «сентиментализм», только пришедшее не из французского языка, а непосредственно образованное от латинского слова «sensus», которое обозначает как чувство, так и разум.

Если исходить из того, что Просвещение - время господства разума (The Age of Reason), то славящий человеческие чувства концептуальный «сентиментализм», безусловно, противоположен просветительской эпохе. Если же взять другое английское слово для обозначения разума — «sense» и сопоставить его со словом «чувствительность» (sensibility), то язык даст иную подсказку - о тесной связи между ними. Важно понять, что эпоха Просвещения не завершилась с приходом сентиментализма, но сместился ее акцент. Для «Просвещения» главным был разум, для сентиментализма основным стало человеческое чувствительное сердце. Сентиментализм своими принципами не отверг, а обогатил просветительское представление об универсальном порядке вещей, подчиненном только законам единого разума, личности человека и удержал в фокусе своего интереса процесс его «чувствительного» самосовершенствования. Сентиментальный человек есть человек глубоко сердечный и доверчивый, который чувствует в себе избыток и доброты, и сострадания, а потому готов первым посмеяться над собой. Чувствительный человек способен удовлетвориться малыми радостями: любимая семья, привычный ход жизни, в конце которой — сельское кладбище. Собеседником для чувствительной человеческой души в сентиментализме выступает природа, причем природа всегда одухотворенная и, вместе с тем, умиротворенная и идиллическая. С ней чаще всего сентиментализм ассоциирует патриархальный круг деревенской жизни.

Интереснейшим мастером предреволюционного периода во Франции был Жан Оноре Фрагонар, творчество которого нельзя безоговорочно

8 Дидро Д. Салоны: В 2т. – М. , 1 9 8 9 . - Т. 1 . - С. 83 - 8 5

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 103. Французская живопись XVIII в. сентиментализма и классицизма

отнести ни к одному из четко выраженных художественных направлений второй половины XVIII в. Фрагонар был тесно связан с каждым из них, но ни к одному не принадлежал безраздельно.

Известно, что в искусстве прошлого его привлекали разные явления. Он штудировал Рембрандта и Тьеполо, учился рококо у Буше, любил Яна ван Гойена и Якоба Рейсдала, боготворил Ватто. Наиболее поздний период деятельности Фрагонара прошел одновременно под знаменем формирующегося классицизма и влиянием голландских бытописателей XVII в. При всем этом Фрагонар, по существу, всегда оставался одним из самых характерных французских художников сентиментализма, неподражаемым и остро индивидуальным.

Картина Жана Оноре Фрагонара «Дети фермера» (1768) является в какой-то мере образцовой для «сентименталистского» аспекта творчества художника. Как и во многих других своих работах Фрагонар здесь показывает возможность присутствия чудесно сакральных явлений в обыденно профанной жизни человека.

Изображена погруженная в темноту жалкая лачуга бедняка с уснувшим от дневных трудов фермером и бодрствующими детьми, которые в момент своей ночной игры внезапно вдруг были освещены неизвестно откуда исходящим светом, тихо и незаметно просочившимся в их мир, словно капля воды сквозь пробку наполненной доверху бочки. Все персонажи картины, как трое малышей, так и две собаки, обращены взглядами к источнику, излучающему чудесное свечение. Один мальчик протягивает руку и даже пробует потрогать нечто принципиально невидимое внешнему зрительскому взору. При этом явление сакрального света не пугает детей и животных. Оно не заставляет ребятишек плакать, а собак - рычать или лаять. Напротив, Бог, пролив светлую каплю своей истины на младенческие души, делает детей спокойными, внимательными и не по годам серьезными.

Визуализируя идею присутствия божественной сущности в человеческом мире, Фрагонар, создавая картину, обратился за помощью к произведениям Рембрандта, который в свое время решал схожие художественные проблемы. Однако мастер не столько копирует творения своего мудрого предшественника, сколько интерпретирует его живописную манеру и технику. Его увлекают преимущественно световые решения великого голландского художника и связанные с ними колористические приемы. В целом картина «Дети фермера» соотносима скорее не с французским «рембрандтизмом», а со стилем «рококо» в оригинальной «сентименталистской» по характеру трактовке Фрагонара.

2. СпецификаклассицизмавживописиЖакаЛуиДавида

Ведущим мастером французской классицистической живописи предреволюционной и революционной эпохи стал Жак-Луи Давид. Он был первым, кто соединил культ античности с идеями, захватившими французское общество в конце XVIII в., прежде всего с политической

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 103. Французская живопись XVIII в. сентиментализма и классицизма

борьбой, и это гениальное соединение дало изобразительному искусству Франции новый стиль, получивший название «революционный классицизм». В центре художественных поисков Давида - положительный герой в качестве представителя Бога на земле, эталонный человек как нравственная кристаллизация Абсолюта, достойная подражания. При этом тонкая лирика произведений Ватто, чувственность творений Буше и рокайльная созерцательность картин Фрагонара были в той или иной степени чужды подобным поискам. Отказавшись от рокайльной стилистики, революционный классицизм в качестве своего фундамента выбрал античный классицизм, классицизм Ренессанса, классицизм Никола Пуссена, а также сентиментализм произведений Шардена и Грёза, принципиально его переработав.

Картина Жака-Луи Давида «Клятва Горациев» (1784) стала фактом окончательного формирования художественного стиля «революционный классицизм» во всех его аспектах.

Во-первых, вместе с этим произведением во французскую живопись пришла новая тема - гражданская, публицистическая в своей прямолинейности и категоричности. Во-вторых, изобразительное искусство обрело здесь нового героя - римского республиканца, неподкупно преданного долгу и родине. В-третьих, картина проявила новую живописную манеру — строгую, аскетичную, всем своим воинствующе-плебейским строем отрицающую изысканно камерные живописные традиции барочного и рокайльного стилей: все в произведении сведено к спартански скупым, элементарным формам — твердому и резкому рисунку, утратившей глубину композиции, - создавшим единство и необычайную целостность данного творения изобразительного искусства.

В основу живописного произведения легла легендарная история, изложенная в древнеримские времена Титом Ливием и представленная в XVII в. французским драматургом Пьером Корнелем в трагедии «Гораций».

Изображена сцена присяги мужественных римских воинов в верности долгу борьбы с врагами отчизны. Божественная энергия призыва на подвиг солнечным светом нисходит на семью Горациев, изливаясь на богоизбранников сверху вниз и из глубины вовне по аркам и стволам античных колонн. Свет благословения на подвиг выхватывает из темноты фигуру старшего Горация и бликами от мечей в его руке отражается на лицах трех его сыновей, в клятве протянувших руки к оружию.

Как и Грёз, своими картинами предлагавший зрителю выбор нравственного сочувствия между плодами хорошего и дурного воспитания, Давид здесь тоже дает возможность зрителю сделать свой выбор морального сочувствия между долгом чести и чувственными переживаниями о судьбе родных и близких. Божественный свет нисходит на всю семью Горациев, однако одни ее члены (отец с сыновьями) отвечают на высшую благую весть стремительным волевым порывом, а другие (мать и дочь) -безвольными позами молчаливой скорби.