ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 103. Французская живопись XVIII в. сентиментализма и классицизма

Живописная картина «Клятва Горациев» Давида, подобно архитектурным и скульптурным произведениям XVIII века, выполненным в стиле классицизма, в полной мере владеет такими классицистическими свойствами, как «ясность», «плоскостность», «линейность», «замкнутость», «множественность».

Лекция104. ИтальянскаяживописьXVIII в.

Планлекции

1. Общая характеристика итальянской живописи XVIII в.

2. Жанровое своеобразие итальянской живописи.

3. Общая характеристика ведущей школы итальянской живописи. 4. Творчество Д.Б. Тьеполо.

1. ОбщаяхарактеристикаитальянскойживописиXVIII в.

Живопись в Италии в XVІІІ в. стала доминирующим видом искусства, а итальянские художники приобрели популярность по всей Европе. Однако большинство произведений было создано за пределами страны, по иностранным заказам.

В начале столетия, в стилистической направленности своих творений, мастера предпочитали работать в русле барокко. Причин тому было несколько. Во-первых, традиции, которых придерживались художникиитальянцы в течение всего Сеттеченто, исходили из XVІІ столетия и были связаны с творчеством известных живописцев (Караваджо, Пьетро да Кортона, Эль Греко, Карраччи и других), преимущественно работавших в этом стиле. Во-вторых, художники в это время, работали в основном по заказам иностранных высокопоставленных лиц и церковных деятелей или же местной аристократии и патрициата, изготовляя произведения для прославления господствующих семей и выражения проповеднических религиозных идей. Барокко как стиль был наиболее представительным в этом плане еще и потому, что произведения, предназначающиеся для дворцов, загородных вилл и часовен выполнялись в жанре монументальнодекоративной живописи.

К середине века развитие изобразительного искусства приводит к тому, что в барочных по форме и содержанию росписях появляются черты рококо (цветовое решение и S-образные композиции), а к его концу намечается тенденция перехода к классицизму и преобладанию демократических жанров (ведуты, портрета, бытового жанра). После такой смены художественно-стилевой ориентации, которая не согласовалась с новыми европейскими требованиями, итальянские художники теряют свое господствующее положение на мировом рынке живописи.

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 104. Итальянская живопись XVIII в.

В XVIII в. одним из ведущих моментов художественной жизни Италии периода Сеттеченто продолжали оставаться различные местные школы изобразительного искусства, т.е. особенности живописи, свойственные произведениям, создаваемым художниками в том или ином крупном итальянском городе. Однако в это время границы между художественными центрами более или менее стерлись. Многие мастера периодически работали то в одном, то в другом итальянском городе. Флорентийская школа живописи окончательно утратила свою ведущую роль. Римская школа, хотя и была важным центром художественной жизни Италии, редко формировала живописцев, создававших произведения общегосударственного уровня. Здесь в основном господствовало творчество иностранных мастеров. Болонская школа продолжала питаться академическими традициями конца XVI в., заложенными семейством Карраччи.

2.Жанровоесвоеобразиеитальянскойживописи

1.Монументально-декоративная живопись.

Не только заказы, но и сам факт существования Академии художеств в Риме определили ведущее положение «высоких жанров» в начале XVІІІ в., выраженных в монументально-декоративной живописи на исторические темы (религиозные, мифологические, аллегорические сюжеты).

В этом жанре работали известнейшие итальянские мастера (венецианцы – Марко Либери, Себастьяно Риччи, Батиста Пьяцетта, Джованни Антонио Пеллегрини, Джованни Батиста Тьеполо; неаполитанец - Франческо Солимена; римские мастера - Микеле Рокка и Марко Бенефиал; представители Болонской школы братья Хафнер и семья Галли-Биббиена).

Монументально-декоративная живопись характеризовалась: исполнением преимущественно за пределами Италии по заказам, отсюда ее чертами были представительность, подчеркнутая декоративность; в начале века выражением барочного мироотношения в решении динамичных, закрученных живописных композиций, пафосности многочисленных действующих лиц и применении яркого, зачастую контрастного колорита, а к концу, переходом к классицистическому решению росписей, которые стали более упорядоченными, линеарными и статичными; театральностью; тесной взаимосвязью с архитектурой (росписи потолков и стен), и отсюда решением огромных композиций с множеством сцен, подчиненных общей идее.

2. Жанр городского пейзажа «ведуты».

Развивался во многих школах, но наиболее ярко проявился в Венеции и занял господствующее положение в итальянской живописи второй половины XVІІІ в. Это было связано с переосмыслением художниками города и местности, в которой они жили. С этих пор, они видели в них богоизбранное место, где в обычных местах могла осуществиться встреча с неведомыми высшими силами.

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 104. Итальянская живопись XVIII в.

Яркими представителями были: венецианские ведуисты - Марко Риччи, Лука Карлеварис, Каналетто и Франческо Гварди; римские художники - Паоло Паннини и Батони.

Развивалось два типа городского пейзажа: 1) «veduta naturale», то есть точно соответствующий действительности и выражающий классицистические принципы (творчество Каналетто); 2) идеализированный городской пейзаж, с характерным романтическим подтекстом (Фр. Гварди). Отсюда две различных концепции взаимосвязи с божественным началом. Если в первом случае на город изливается божественная благодать в виде солнечных лучей, то во втором прослеживается стремление людей к этому.

Характерные черты: а) в классицистическом типе – контурность, композиционная ясность, применение яркого, солнечного колорита; б) в романтическом – указание на конкретно-историческую обстановку, живописность, дымчатый колорит, направленность всех персонажей к единой точке.

Общие особенности: воспроизведение реальных мотивов городского пейзажа, перспективное решение, многофигурность, театральность и выражение социоцентрических идей. Опора на традиции Дж. Беллини и Витторе Карпаччо.

3. Бытовой жанр.

В первой половине XVІІІ в. образовался так называемый демократический жанр pittura della realita (живопись реального мира). Основные сюжеты были представлены сельскими пасторалями, праздниками, галантными сценами, визитами, маскарадами, концертами и развлечениями.

Представители: венецианцы - Пьетро Лонги, Джузеппе Бонито, Антонио Аморози, Карло Чиньяни и Маркантонио Франческини и Гаспаро Траверси.

Характерные черты: опора на традиции Караваджо (резкая светотень, рельефная лепка формы) и традиции братьев Карраччи (демократизм, простота); динамичные композиции, сложные ракурсы, лишенные пафоса действующие лица, применение контрастных цветов; интерес к повседневным ситуациям, в которых может быть явлено чудо.

4. Портрет.

Жанр портрета был развит творчеством Алессандро Лонги и Джузеппе Гисланди.

Мастера опирались на традиции живописи Тициана, Веронезе и Джорджоне.

Портреты характеризовались сочетанием внешней представительности и наличием психологической характеристики, присущей барочному искусству с изяществом, грацией и элегантностью, свойственной XVІІІ в. В изображении конкретного лица передавался некий эталонный человек (отсюда частое изображение на фоне античных колонн, статуй).

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 104. Итальянская живопись XVIII в.

3. Общаяхарактеристикаведущейшколыитальянскойживописи

Венецианская школа в это время отмечена блистательным расцветом живописи и представляет собой ведущую живописную школу Италии в XVIII в. Начало нового подъема венецианского изобразительного искусства приходится как раз на первое десятилетие XVIII в. Шведский граф Тессин, анализируя европейскую художественную культуру, в 1736 г. записал: «Бесспорно, что венецианская школа стоит очень высоко и выделяется в Европе». Через двадцать лет француз Кошен, путешествуя по Италии, подчеркнул: «Венеция все еще может гордиться тем, что в ней живут самые талантливые художники не только Италии, но и всей Европы».

Живые местные традиции золотой поры венецианского Чинквеченто и сеиченто, а также все возрастающие связи с заграницей дали широкую основу для пышного расцвета живописи Сеттеченто XVIII в. в Венеции. При этом лишь часть возможностей в области производства и потребления произведений изобразительного искусства была непосредственно связана с Венецией. Решающую роль в этом расцвете сыграли иностранные заказы. Значительная доля живописных произведений, создаваемых венецианскими мастерами, была сотворена не в Венеции и не для Венеции. Характер и объем художественной деятельности частично определялся эмиграцией мастеров и происходящим в крупных масштабах экспортом предметов искусства. Это относилось и к такой важнейшей области венецианского изобразительного искусства того времени, как монументальная живопись. Мастера, украшавшие своими фресками и картинами западноевропейские церкви и дворцы, длительное время жили и творили вдали от Венеции, выполняя целый ряд крупных заказов в Лондоне и Петербурге, Берлине и Мадриде. Несколько десятилетий работал за границей Антонио Беллуччи, почти половину своей жизни провел на чужбине Себастьяно Риччи, большая часть живописных произведений Джованни Антонио Пеллегрини была создана в Австрии, Германии, Нидерландах, Англии, Франции. Якопо Амигони работал преимущественно в Германии, Англии и Испании. Франческо Фонтенбассо творил в Санкт-Петербурге. Два главных произведения крупнейшего мастера венецианского Сеттеченто Джованни Батиста Тьеполо были созданы одно для немецкого Вюрцбурга, а другое для испанского Мадрида. Это перечисление можно дополнить, например, упоминанием о том, что такие венецианские мастера станковой живописи, как Питтони, Пьязетта и Розальба Каррьера много лет работали по иностранным заказам, а значительная часть произведений Каналетто, Беллотто, Цуккарелли — мастеров ведуты и пейзажной живописи - также была создана по иностранным заказам или за границей. Влияние венецианского изобразительного искусства в XVIII в. распространилось практически на всю Европу, оно играло в развитии западноевропейской живописи того времени столь же решающую роль, как и крупные национальные художники той или иной страны.

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 104. Итальянская живопись XVIII в.

В самой Венеции изобразительным искусством интересовалась в основном аристократия, господствующий круг патрициев, члены которого входили в состав правительственных учреждений и пользовались церковными бенефициями. Число официальных государственных заказов на создание произведений живописи было в то время относительно невелико. Значительно больше было частных заказов, имевших целью прославление господствующих семейств и предназначавшихся для венецианских дворцов, загородных вилл или семейных часовен. В соответствии с этим преобладала монументальная живопись на исторические темы, а в ее рамках - произведения искусства, созданные на аллегорические, мифологические или религиозные сюжеты.

4. ТворчествоД.Б. Тьеполо

Гениальный Джованни Батиста Тьеполо, будучи венецианцем, объединил в своем творчестве все своеобразие и достоинства итальянской живописи Сеттеченто.

Помимо влияния своего учителя, Грегорио Лаззарини, мастер в ранний период творчества испытал на себе воздействие произведений Себастьяно Риччи, но вскоре создал свой индивидуальный, неповторимо богатый и мощный художественный язык. Тьеполо был, прежде всего, историческим живописцем. Темами для его произведений служили преимущественно древние мифы и христианские легенды, но писал он и жанровые картины, и резко характерные портреты. Вообще Тьеполо играл господствующую роль в художественной жизни Венеции. Со времени основания Академии художеств мастер участвовал в работах по украшению наиболее значительных венецианских церквей, а также самых красивых городских и пригородных дворцов Венеции. Не только в Северной Италии, но и в большинстве европейских стран художника ценили, прежде всего, как декоратора и мастера фресок. Немецкие, шведские, испанские, русские правители соревновались в приобретении его картин. Произведения Тьеполо с их декоративно барочной пышностью, напряженным динамизмом, возвышенным способом живописной визуализации сюжетов как нельзя лучше удовлетворяли господствовавшие требования времени, оставаясь при этом на самом высоком художественном уровне. Современники не уставали восхвалять сказочное богатство композиционного построения, сверкание красок и красноречивую выразительность монументальных творений Тьеполо.

Созданное Д.Б. Тьеполо в Венеции в 1737-1740 гг. произведение «Непорочная Дева и шесть святых» представляет собой алтарную картину для часовни. Изображено небесное воспарение Богоматери перед святыми, показанными в земной части картины. Произведение дает зрителю почувствовать характер чудесного видения, поверить в возможность религиозного восхождения от Дольнего мира к Горней сфере бытия, которые представлены в качестве тонко взаимодействующих между собою

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 104. Итальянская живопись XVIII в.

субстанций. Неуловимо растворяется, исчезая в облачном мареве, архитектура, теряют тяжесть предметы, мерцают всевозможными цветовыми тонами одежды героев, изображения.

Оба сына Тьеполо, Джованни Доменико и Лоренцо, также были превосходными живописцами и ревностными помощниками отца. Они принимали участие во всех более крупных работах старого мастера, в том числе в создании знаменитых вюрцбургских и мадридских фресок.

Лекция105. ВенецианскаяшколаитальянскойживописиXVIII в.

Планлекции

1. Особенности развития венецианской школы живописи в Италии

XVIII в.

2. Монументальная живопись Венеции.

3. Венецианская живопись жанра «ведута».

1. ОсобенностиразвитиявенецианскойшколыживописивИталииXVIII в.

Основной формой, определяющей производство в Венеции произведений искусства, был заказ, поручение от церкви или светских учреждений и лиц. Художник, шла ли речь о создании фрески или алтарной картины, портрета или жанровой композиции, почти всегда работал для определенного заказчика. Во многих случаях венецианский мастер находился в непосредственной связи с меценатом либо состоял на длительной службе у какого-нибудь владыки, церковного ордена или отдельной семьи. Иногда между заказчиком и художником стоял посредник: любитель искусства, коллекционер, издатель или агент.

Художественная жизнь в Венеции XVIII в. была весьма оживленной, создаваемые мастерами живописные произведения - независимо от того, были ли они предназначены для публичного обозрения или для интимного пользования частными лицами - как правило, находили живой отклик у горожан, а сами художники были уважаемыми членами венецианского общества. Согласно обычаям той эпохи, мастера входили в состав одного цеха и были членами братства живописцев. Однако в связи с тем, что художники часто работали за границей и служили при иностранных дворах, их деятельность была сравнительно мало стеснена традиционными цеховыми правилами и ремесленными обязательствами.

В 1756 г. в Венеции было создано современное, соответствующее новым условиям объединение художников - Академия живописи, находившаяся под покровительством высших властей города. Первым президентом ее стал великий Джованни Батиста Тьеполо, а среди членовоснователей Академии были все значительные венецианские художники того времени. Своей важнейшей задачей Академия считала систематическое

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 105. Венецианская школа итальянской живописи XVIII в.

обучение мастеров живописи, она заботилась о наличии хороших преподавателей, натурщиков, о проведении теоретических лекций и занятий по истории изобразительного искусства.

Современной формой выражения жизни изобразительного искусства в Венеции были публичные выставки. По традиции, систематические демонстрации картин связывались с каким-нибудь праздничным торжественным шествием. Например, известно, что на площади Святого Марка и перед Скуола ди Сан Роко венецианцы в день празднования вознесения Марии и в день святого Рока устраивали ежегодные большие экспозиции картин. Эти выставки, по словам современников, выполняли роль парижского Салона, предоставляя возможность для демонстрации своих произведений, в первую очередь, молодым художникам. Многие мастера венецианской живописи, прежде чем отправить за границу картины, написанные по иностранным заказам, выставляли их для всеобщего обозрения и обсуждения. Выставленные произведения иногда можно было тут же и приобрести.

2. МонументальнаяживописьВенеции

Одним из главных венецианских художников рубежа XVII-XVIII вв. был Марко Либери. Его картина «Юпитер и Мнемозина» (1712) демонстрирует прочную связь мастера со стилем «барокко» периода итальянского Сеиченто. Это редкое по сюжету мифологическое произведение изображает любовное совокупление орла-Юпитера с Мнемозиной, плодом которого явились античные музы. Исходя из узкой формы вытянутой в горизонтали картины и особенностей изображения, произведение, вероятно, служило для украшения пространства над дверью и первоначально было частью декорации какого-либо дворца в Венеции или ее окрестностях. Следуя традиции Сеиченто XVII в., Либери достиг здесь живописного эффекта путем резкого противопоставления изображений угрожающе темной гигантской птицы и нежного бледно-розового обнаженного женского тела. Все представленные картиной персонажи отличаются подчеркнутой пластичностью. Общей композиции произведения свойствен барочный динамизм.

Жизненный путь и творчество другого венецианского художника переходной от Сеиченто к Сеттеченто поры Антонио Беллуччи определяют те факторы, которые позднее найдут яркое выражение у многих венецианских мастеров XVIII в. Он рано включился в большой международный художественный рынок и большинство своих произведений создал вдали от Венеции. С 1695 г. мастер работал в Вене, затем в Дюссельдорфе. В 1716 г. Беллуччи переехал в Англию и только под конец жизни вернулся на родину. Художник работал преимущественно как живописец-декоратор, украшая дворцы и замки сериями исторических или аллегорически-мифологических произведений, но писал также алтарные картины и портреты.

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 105. Венецианская школа итальянской живописи XVIII в.

Картина «Даная», созданная Беллуччи в венский период его творчества в начале 1700-х гг., интересна своим отличием от модной в те времена барочной манеры Сеиченто. Известно, что работавшие в XVII в. в Венеции местные и иностранные художники, как правило, писали в темных тонах, с сильным контрастом света и тени, предпочитая драматические композиции и тяжеловесные формы. В отличие от подобных творений, произведение Беллуччи «Даная» подчеркнуто лирично, его живописные формы легки, линии чисты и определенны, а колорит светел.

Выдающимся венецианским художником первой половины XVIII века был Себастьяно Риччи, испытавший влияние творческого наследия таких мастеров живописи, как Веронезе, Маньяско, Эль Греко. Об известности и триумфах мастера свидетельствуют его самые большие заказы 1700-х гг. - роспись дворца тосканского герцога во Флоренции и шенбруннского замка императора.

Замечательное произведение Себастьяно Риччи «Вознесение Мадонны» (1734) представляет собой эскиз к алтарной картине, созданной художником непосредственно перед смертью для венской церкви св. Карла Борромея. Вообще образцовые эскизы играли в европейском изобразительном искусстве XVIII в. весьма важную роль. Очень часто заказчики настаивали на обязательном предоставлении художником эскиза будущей композиции по той причине, что быстро распознали и оценили художественное очарование этих небольших произведений живописи, их изящный и непринужденный способ выражения. В кругах ценителей искусства и коллекционеров на эскизы как особого рода произведения изобразительного искусства был в те времена большой спрос.

Барочную по своему стилю картину «Вознесение Мадонны» отличает вибрирующее беспокойство изображения, вытянутые фигуры персонажей, холодный колорит, вдохновенная игра таящих в художественном пространстве контуров, композиционное движение по спирали снизу вверх и от периферии к центру.

Над живописным оформлением церкви св. Карла Борромея в Вене работал также Джованни Антонио Пеллегрини - популярнейший венецианский живописец-декоратор эпохи Сеттеченто в Италии, который прославился, в первую очередь, своими произведениями, выполненными за пределами Венеции. В разные годы художник успешно работал в Англии, Голландии, Дюссельдорфе, Париже, Дрездене, Вене. Мастер, подобно другим венецианским живописцам, обращался к широкому кругу художественных тем. Он писал алтарные картины и религиозные сцены, использовал исторические и мифологические сюжеты, аллегории.

Произведение Пеллегрини «Исцеление Иисусом парализованного», написанное в 1730-х гг. и представляющее собой эскиз алтарной картины для венской Карлскирхе, своими игриво волнистыми формами и меловыми оттенками цвета является типичной для зрелого периода творчества художника, когда его искусство отошло от барокко и приблизилось к

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 105. Венецианская школа итальянской живописи XVIII в.

рокайльному стилю с весьма своеобразным лирическим по настроению характером.

Творчество великих новаторов - Риччи, Тьеполо, Пеллегрини — значительно повлияло на развитие венецианской живописи второй половины XVIII в. В это время исторические художники и живописцы-декораторы, как правило, избирают себе в качестве образца творчество какого-либо большого мастера прошедшей эпохи и на свой индивидуальный лад развивают дальше его колористические, формальные или композиционные достижения. Тем не менее значение венецианских мастеров первой половины столетия и их роль в национальном и европейском искусстве постепенно ослабевает. В Италии во второй половине века монументальная живопись теряет свое господствующее положение. В этот период центр тяжести итальянского изобразительного искусства перемещается в сторону так называемых «буржуазных жанров». На передний план активно выдвигаются жанровые картины, ведуты, пейзажи; венецианская живопись избирает своей темой новые предметы и ее наполняет новое содержание.

Самым значительным представителем венецианской монументальной живописи во второй половине века был Франческо Фонтебассо. Для его фресок и крупномасштабных полотен, украшавших дворцы и виллы Венеции и городских окрестностей, характерны богатый архитектонический задний план и эффектное театрализованное размещение персонажей в художественном пространстве переднего плана картины.

Живописное творение Франческо Фонтебассо «Явление Марии святому Иерониму» является частью серии небольших произведений, предназначенных для раздачи верующим в качестве образков. Картина, несмотря на малый размер, демонстрирует великолепное колористическое и композиционное мастерство художника.

3.Венецианскаяживописьжанра«ведута»

Вискусстве Венеции XVIII в. рано, с редким богатством и быстро заняв среди прочих художественных жанров доминирующую роль, развился жанр ведуты. Вообще ведута, или городской пейзаж, представляет собой своеобразный тип живописного произведения, которое изображает часть города или группу зданий. Ряд венецианских мастеров ведуты, и в первую очередь пионер жанра Лука Карлеварис, а позже — Антонио Канале, прозванный Каналетто, его племянник Бернардо Беллотто, а также Микеле Мариески и Франческо Альботто были приверженцами «veduta naturale», т.е. точно соответствующего действительности городского пейзажа. В отличие от идеализированного городского пейзажа, развиваемого в творчестве Франческо Гварди и называемого «каприччо», т.е. картин, написанных на основе фантазии автора, творения мастеров «veduta naturale» изображают здания Венеции с топографической точностью. Строго соблюдая законы перспективы, более того, часто прибегая к «оптической камере» (простому приспособлению, позволяющему лучше преобразить в живопись

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 105. Венецианская школа итальянской живописи XVIII в.

пространство городской действительности), Карлеварис, Каналетто, Беллотто, Мариески изображали в своих произведениях легко узнаваемые венецианские перекрестки, каналы, площади и дворцы.

Самым талантливым и популярным мастером жанра топографически точной ведуты в 20-50-е гг. XVIII в. был Каналетто, который начал свой творческий путь как театральный декоратор. Известно, что иностранные любители живописи буквально заваливали художника предложениями и, по отзывам современников, платили ему за картины фантастические суммы. В период с 1746 по 1755 гг. Каналетто работал в Лондоне, где имел много заказов. От времени его пребывания в Англии осталось более полусотни большого размера живописных ведут, в основном прекрасного художественного качества. Человек с тяжелым характером, Каналетто не имел собственных учеников-подмастерьев, хотя иногда он, несомненно, пользовался помощниками при исполнении своих картин. Неоднократно предпринимались искусствоведческие попытки назвать учениками мастера таких художников, как Моретти, Тирони, Фабрис, но вероятнее всего, что это были лишь его подражатели, причем относительно посредственные.

Ведуты Каналетто представляют собой весьма любопытный феномен. Строго говоря, они не являются «чистыми» натуралистически фотографическими «veduta naturale», ибо одновременно совмещают в себе несколько точек зрения на определенную венецианскую местность, тем самым как бы приспосабливая натуру к собственной художественной поэтике. Ведуты мастера есть не столько «абсолютная реальность», сколько эффект чувственного явления «правды реальности». Лучшие произведения Каналетто выглядят как визуализации своеобразных театральных постановок, призванных развернуть перед зрителем великолепно разыгранную интимную и одновременно публичную, маскарадную и вместе с тем не на шутку серьезную жизнь уникальной Богом и человеком избранной Венеции, где персонажами выступают вода и небо, люди и лодки, жилые, общественные и церковные здания.

В 50-80-е гг. XVIII в. потрясающим мастером ведуты «каприччо» был гениальный Франческо Гварди, художник главным образом небольших и поразительных по живописной легкости картин, изображающих Венецию. Его больше интересовали не городские виды в их натуральности, а свежие и мимолетные впечатления, вибрирующая атмосфера венецианских лагун, световые пятна, танцующие на зеркале воды, возможность и вместе с тем призрачность имманирующего движения человеческой души к Духу.

Ведуты Гварди, близкие по своему характеру рокайльному стилю, ориентированы на визуализацию тенденции обесконечивания конечного, на чувственное явление сути эротически любовного восхождения человеческой души от неба, отраженного в воде венецианских каналов и лагун, к небу в его божественной истине.

Интересно сравнить несколько венецианских ведут Каналетто со схожими по сюжетам ведутами Гварди.

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 105. Венецианская школа итальянской живописи XVIII в.

Например, одно из ранних произведений Антонио Каналетто «Большой канал от палаццо Бальби в сторону Риальто» (ок. 1724) внешне достаточно близко такой ведуте Франческо Гварди, как «Канал Джудекка с Дзаттере» (1758), тогда как по своей сути это принципиально разные живописные творения. Картина Каналетто демонстрирует процесс нисхождения божественного всеобъемлющего неба и яркого Солнца в пространство воды, заселенное множеством домов, лодок и миниатюрных человеческих фигурок. Мастер специально прибегает здесь к escamotage — типично театральной «уловке» или «фокусу», идущему от приемов сценического оформления. Представляя факт праздничной эманации вездесущего Бога в людской мир, Каналетто использует на первом плане своего изображения сразу два источника света, так что в водах Большого канала отражаются одновременно как тени от палаццо Бальби слева, так и тени от палаццо Мочениго справа.

Картина Гварди, напротив, демонстрирует процесс движения людей в лодках по венецианскому каналу Джудекка вдоль набережной Дзаттере мимо мраморной громады церкви Джезуати навстречу Солнцу, с рассветом встающему из-за голубоватых предгорий Альп. При этом лодочные мачты и портик храма, раскрывая суть изображения, представлены прорывающими границу горизонта: белые паруса и белый церковный мрамор пытаются слиться с божественно белыми облаками.

Ведута Каналетто «Мост Риальто с юга» (1730-е) и произведение Гварди «Мост Риальто и палаццо Камерленги» (1760-е) изображают одно и то же место Венеции, однако изображают по-разному. Картина Каналетто - это своеобразная театральная сцена, кулисами которой служат венецианские палаццо, а в качестве задника выступает знаменитый мост Риальто. Само же театрализованное действо разыгрывают нарядные гондольеры, ловко скользящие в своих красочных гондолах под лучами яркого Солнца среди водных отражений по глади оживленно заполненного лодками канала.

Картина Гварди, в общем достаточно точно следуя натуре, живописует энергичное стремление множества лодок, нагруженных людьми, даже не столько к узкой горловине арки моста Риальто, сколько к возвышающейся над городскими домами колокольне церкви Сан Бартоломео. Произведение творит ощущение, что звуки колоколов, излившись в воды канала, каким-то образом привели к преображению венецианцев, заставив их отвергнуть житейские заботы и повернуть хором в сторону церковного здания.

Произведение Каналетто «Площадь Сан Марко с собором» (1726) и картина Гварди «Площадь Сан Марко» (1777) опять-таки демонстрируют одну и ту же ведуту. Но если творение Каналетто раскрывает суть исхода небесной благодати на богоизбранных венецианцев, находящихся на площади перед древним храмом и созерцающих акт богоявления в виде ясно солнечных лучей света, то творение Гварди, наоборот, чувственно являет сущность оборачивания человеческих душ к божественному Духу. Вибрирующий свет покрытого тучами неба не просто наполняет изображение, он заставляет в унисон себе вибрировать в религиозной дрожи человеческие тела вместе с покрывающими их костюмами. Толпа людей,

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 105. Венецианская школа итальянской живописи XVIII в.

собравшихся на площади в ярмарку по случаю праздника Вознесения, написана со спины, так как все персонажи картины в одном порыве представлены внезапно разом повернувшимися лицами своими к темнеющему вдалеке зеву храмового портала.

В последней четверти XVIII в., несмотря на все усилия венецианских Дожей и господствующих кругов сохранить традиции барокко и рококо, в республике все сильнее чувствуются перемены и дух нового художественного стиля. С победой классицистического вкуса в изобразительном искусстве Венеции на первый план выходят живописные творения, являющие исторические изображения и раскрывающие темы, связанные с греко-римскими героями. Художники, меняя художественностилевую ориентацию, уделяют теперь основное внимание исторической достоверности, точной передаче обстановки, воспроизведению классических идеалов. Однако главные достижения, наиболее важные заслуги венецианской живописи не согласовались с новыми требованиями. Во многом именно по этой причине к концу XVIII в. художественная жизнь в Венеции все более приходит в упадок и ко времени падения Республики в 1797 г. в городе можно обнаружить уже не само цветущее изобразительное искусство, а скорее лишь память о нем.

Лекция106. АнглийскаяживописьXVIII в.

Планлекции

1. Особенности развития живописи в Англии XVIII в. 2. Специфика творчества Уильяма Хогарта.

3. Своеобразие портретной живописи Англии.

4. Особенности английского «предромантизма» в живописи.

1. ОсобенностиразвитияживописивАнглииXVIII в.

Восемнадцатое столетие справедливо считают «золотым веком» английского изобразительного искусства, эпохой сложения национальной школы живописи Англии. Никогда в другое время в этой стране не работало бок о бок столько первоклассных художников, ни в какую другую пору английская художественная культура не внесла такого богатого вклада в историю мирового изобразительного искусства.

В противоположность Франции, где королевский двор и католическая церковь всегда выступали в качестве главных потребителей произведений живописи, английские художники с самого начала работали почти исключительно на частного заказчика. Англия не знала высокой придворной культуры, королевский двор не стал здесь центром, объединившим вокруг себя художественные силы. Во-первых, в этой стране не были созданы крупные дворцовые ансамбли, подобные Версалю, воспитавшие кадры

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 106. Английская живопись XVIII в.

живописцев, усиленно и планомерно решавших проблемы визуализации исторических и мифологических сюжетов. Во-вторых, церковь, будучи англиканской, не нуждалась в алтарных картинах и храмовых росписях. Таким образом, здесь не было почвы для появления картин на библейские темы, созданных национальными художниками. Церковные лидеры, придворные круги и аристократия при необходимости пользовались услугами иностранных мастеров исторического, мифологического и религиозного жанров. В-третьих, многочисленные местные пуритане относились к изобразительному искусству крайне враждебно, считая художественное творчество греховным делом.

В английской живописи XVIII столетия развитие получили совершенно определенные художественные жанры, такие как портрет, пейзаж и бытовая картина.

Портретный жанр еще с эпохи Средневековья был главным в английской школе живописи, и на протяжении всего XVIII в. ведущая роль портрета в изобразительном искусстве Англии осталась неизменной.

Жанр бытовой живописи, долгое время находившийся на втором плане, именно в XVIII столетии, отвечая просветительской идее морального перевоспитания человека в духе буржуазных добродетелей, постепенно стал весьма значимым для художественной культуры Англии.

Национальный пейзаж уже в первой половине века начал привлекать к себе внимание большинства выдающихся английских мастеров. И это несмотря на то, что произведения живописи пейзажного жанра долгое время не пользовались симпатиями широкой публики, плохо покупались и не приносили художникам большого дохода.

2. СпецификатворчестваУильямаХогарта

Среди английских художников первой половины XVIII в. наиболее самобытным творчеством отличался Уильям Хогарт. В эпоху, когда мастер стал создавать свои произведения, ведущая роль в художественной жизни Англии принадлежала иностранным живописцам. В среде богатых собирателей творений изобразительного искусства особо ценились картины старых итальянских и фламандских мастеров.

Творческое наследие Хогарта многогранно: он писал занимательные и остросатирические сентиментального характера жанровые сценки, создавал великолепные интимного плана портреты, получившие название «собеседований», занимался теоретическими проблемами изобразительного искусства. В 1753 г. мастер опубликовал свой знаменитый трактат «Анализ красоты», где указал, что прекрасные живописные произведения, как правило, в качестве композиционной основы содержат наглядную структуру, отвечающую в той или иной мере напряженной S-образной «волнистой» или «змеевидной» линии.

Надо сказать, что Уильям Хогарт, желая того или нет, стал основным выразителем идей британского этического Просвещения. Ведь именно

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 106. Английская живопись XVIII в.

английские просветители усматривали действенное средство воспитания человеческих нравов в сатирической критике. Специфика же национального характера англичан усилила эту черту. Моральному перевоспитанию людей в духе буржуазных добродетелей здесь уделялось особое внимание. Недаром ведущим жанром английской литературы стал роман с нравоучительным сюжетом, посвященный повседневному быту и личной жизни людей разных социальных кругов.

Уильям Хогарт видел благородную цель своего творчества в создании произведений искусства, которые, будучи полезны стране, помогли бы искоренить пороки и преобразовать каждого человека и общество в целом. В 1731 г. художник создал свою первую серию бытовых картин, объединенную развитием единого сюжета подобно ряду действий в драме. Это было шесть небольшого размера живописных произведений под общим названием «Карьера продажной женщины», повествовательно шаг за шагом визуализирующих горькую и назидательную историю наивной провинциалки, совращенной жизнью большого города и после краткого «успеха» дошедшей до крайней степени падения и нищеты. Будучи превращенной из живописи в графику самим автором, серия в виде тиражированных гравюр быстро разошлась среди различных слоев английского общества, принеся мастеру первую славу.

В годы, когда в Англии быстро наращивались выпуски газет и журналов, Хогарт увеличил тираж своих картин, повторяя их в гравюрах, которые по подписке раскупались как в стране, так и за ее пределами. Относительно дешевые гравированные серии Хогарта призваны были работать прежде всего как средство широкого распространения нравоучительных идей. Доход от продажи гравюр был для художника основным средством существования.

Вслед за живописными картинами «Карьера продажной женщины» последовали серии произведений «Карьера мота» (1735), «Четыре времени суток» (1738), «Модный брак» (1743), «Выборы» (1754) и др. Все серийные сатирически-сентиментальные произведения Уильяма Хогарта отмечены ярко выраженной сюжетностью и умением четко выявить узловые моменты визуального повествования. Добиваясь ясности композиции своих работ, на которых иногда изображены десятки персонажей, Хогарт обычно делит художественное пространство каждого своего живописного произведения на «планы». Предоставляя главным героям изображения передний план, мастер заполняет остальное живописное пространство второстепенными персонажами, объединяя их в разнообразные композиционные группы.

Самой знаменитой из всех живописных картин Хогарта стала серия «Модный брак» («Брак a" la Mode»). Это отнюдь не банальная карикатура, а глубоко вдумчивое исследование трагедии брака по расчету, которую художник представляет в полной высокого драматизма, юмора и сарказма оригинальной живописной пьесе из шести произведений.

Первая картина серии визуализирует процесс договора обедневшего, но родовитого графа с богатым купцом о женитьбе своего сына и его дочери,

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 106. Английская живопись XVIII в.

которые, присутствуя при сделке, представлены в настроении весьма равнодушном и друг к другу, и к расчетам родителей. Вторая картина изображает утреннюю семейную сцену вскоре после свадьбы. Третья картина с черным юмором живописует набитый машинами для вправления вывихов кабинет врача-шарлатана, куда молодой супруг, заразившийся венерической болезнью, привел двух своих любовниц для выяснения у медика источника собственного недуга. Четвертая картина представляет развитие семейных отношений после смерти старого графа - отца героя изображения. Муж, наследовавший титул графа, развлекает себя домашним концертом и не обращает внимания на откровенные заигрывания молодой дамы. Женаграфиня, отвернувшись от своего супруга, развлекается соблазнительно очаровательным разговором об эротической живописи с молодым ухажером. Пятая картина демонстрирует кульминацию нравственных испытаний членов молодой семьи: графиня в разгар маскарада отправляется на любовное свидание в отдельный номер публичного дома; граф-рогоносец, вспомнив о собственной чести, морали предков и нравственном долге перед своей семьей, выслеживает жену, устраивает рыцарскую дуэль с соперником и получает смертельное ранение уколом шпаги в грудь. Шестая картина показывает самоубийство графини.

Каждый герой серийно-живописного повествования Хогарта «Модный брак», визуализируя определенную роль, является наглядным носителем сущности тех или иных нравственных достоинств или пороков. При этом наглядно привлекательным «волнистым» линиям мастер, следуя собственной теории, подчинил изображения фигуры умирающего мужа, проявившего напоследок свои высокие моральные качества (пятая картина), и умирающей жены, осознавшей в конце концов причину своей нравственно неудавшейся жизни (шестая картина). Хогарт писал: «Я стараюсь разрабатывать свои сюжеты, как драматический писатель. Картина для меня сцена, изображенные мужчины и женщины - мои актеры, с помощью определенных движений и жестов разыгрывающие пантомиму»9.

Если во французской живописи сентиментализм произведений Грёза, Шардена, Фрагонара стал элементом художественного фундамента революционного классицизма творений Давида, то в изобразительном искусстве английских живописцев «морализаторский сентиментализм» творений Хогарта породил художественно стилевое явление, которое можно назвать «предромантизм».

3.СвоеобразиепортретнойживописиАнглии

В1768 г. в Англии в результате договора мастеров изобразительного искусства с Георгом III была создана Королевская Академия художеств. Хотя официально она находилась под покровительством короля, фактически от

9 Хогарт У. Анализ красоты. - Л., 1987. - С. 239

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 106. Английская живопись XVIII в.

двора не зависела и в художественных оценках была свободнее, чем Академии других стран.

Создание живописных произведений «высокого стиля» стало ведущим принципом английской Академии художеств. Это понятие в общеевропейском искусстве в ту пору связывалось прежде всего с жанром «исторической» живописи, черпавшей сюжеты для произведений из античной мифологии, религии или древней истории. Европейская иерархия живописных жанров была признана и английской Академией художеств, но со своей спецификой. Главным жанром академического искусства здесь стал портрет, на который были перенесены все требования, предъявляемые в те времена к «исторической» живописи.

Кризис эпохи Просвещения привел в изобразительном искусстве Англии к конфликту между рациональным и эмоциональным началами идейного решения художественных произведений, к противоречию между академической нормативностью, в какой-то мере сохранявшей идеи Просвещения, и развитием интереса к визуализации сущностно индивидуального качества человека.

Ведущей фигурой нового периода развития изобразительного искусства в Англии был сэр Джошуа Рейнолдс, организатор и первый президент Академии художеств, талантливый теоретик и блестящий живописец, чье творчество в основном определило характер английской портретной школы второй половины XVIII в.

Свое призвание Рейнолдс видел в укреплении престижа английского изобразительного искусства, в создании романтически-героического идеала человека своего времени. Предпочитая опираться на художественную традицию Микеланджело и венецианских мастеров «классицизма Ренессанса», художник тяготел к портретным изображениям величественным и значительным.

Портрет «Лорд Хитфилд, губернатор Гибралтара» (1787), созданный Джошуа Рейнолдсом, показывает, как при помощи тонко продуманной композиции, выразительности позы и жеста, скупых, но многозначительных деталей, гармонического равновесия в распределении основных цветовых и светотеневых пятен, насыщенного колорита мастеру удалось произвести сильное и яркое изображение, в котором умело отобранные индивидуальные черты персонажа преображены в типическое обобщение. Портрет образцово сочетает внутреннее благородство и непринужденную естественность героя картины. Кстати, это в дальнейшем станет одной из характерных черт всей английской портретной живописи. Изображение адмирала Хисфилда с ключом Гибралтарской крепости, которую он отстоял от соединенных атак французов и испанцев, - целая романтического характера биография, настоящий отрезок героической истории Англии.

Картина Джошуа Рейнолдса «Три девушки, украшающие герму Гименея» (1774) представляет дочерей сэра Уильяма Монтгомери в качестве античных мифологических персонажей, декорирующих цветами скульптуру Гименея, бога брака и семьи. Тяготение к большой теме и содержательности

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 106. Английская живопись XVIII в.

изображения выводит это живописное творение мастера за рамки обычного группового портрета, превращая его в подлинное произведение «исторического» жанра.

Если Джошуа Рейнолдс был сторонником рационального подхода к решению портретных изображений, то Томас Гейнсборо стал одним из крупнейших представителей английского портрета в его сентименталистски эмоциональном аспекте. Все без исключения портреты Гейнсборо в высшей степени поэтичны. Они полны настроения, чаще всего - романтическимечтательного, и поразительно виртуозны по живописной технике исполнения.

Знаменитые портреты Томаса Гейнсборо «Супруги Эндрюс», «Джонатан Баттл», или «Голубой мальчик», «Достопочтенная миссис Грэм» объединяют изображения человека и пейзажа, как бы аккомпанирующего настроению живописных персонажей. Гейнсборо, в отличие от Рейнолдса, не дает в своих портретах ярких и законченных характеристик. Мастера не интересуют ни профессия, ни общественная роль изображаемых им лиц. В каждой модели художника привлекает, прежде всего, ее душевная индивидуальность, а также мимолетное и преходящее настроение человека в момент изображения. Отсюда та психологическая тонкость и трепещущая эмоциональность живописных портретов Гейнсборо, которые кажутся наполненными меняющейся на глазах зрителя духовной жизнью.

Живописная техника Томаса Гейнсборо исключительно своеобразна, она поражает своей свободой и легкостью. Смелая, нервная работа кисти мастера то напоминает графический штрих, то, предвосхищая достижения импрессионистов, образует множество относительно самостоятельных красочных мазков, которые при отношении зрителя с произведением-вещью сливаются вместе и определяют форму и фактуру иллюзорных вещей изображения.

4. Особенностианглийского«предромантизма» вживописи

Одной из самых оригинальных фигур в английском изобразительном искусстве рубежа XVIII-XIX столетий был поэт и философ Уильям Блейк. Считая миссию художника романтически-мистической, мастер наделил свои философские творения формой «пророческих книг». Он отказался от рисования с натуры и при создании графических и живописных произведений принципиально обратился к миру высокой «человеческобожественной» фантазии. Свою философию Блейк облек в художественные визуального характера тексты. Он считал, что творческий процесс «живописания мыслей» есть особый глубинно сакрализованный акт.

Произведение «Смерч любовников» (1824-1827) Уильяма Блейка, в какой-то мере сюжетно связанное со сценами Ада из «Божественной комедии» Данте, демонстрирует вечное стремление человеческой души к божественному Духу, получающее свою спасительную реализацию лишь после смерти людской плоти в качестве факта, открывающего процесс

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 106. Английская живопись XVIII в.

обесконечивания конечных человеческих душ и любовного слияния их друг с другом и Богом.

Предромантические стилевые тенденции наглядно проявились в творчестве английского швейцарца Иоганна Генриха Фюсли, близкого друга Уильяма Блейка. Его весьма оригинальная живопись тяготеет, с одной стороны, к творчеству боготворимого мастером позднего Микеланджело, с другой — к произведениям испанского художника Франсиско Гойи, а с третьей - к немецкому литературному движению «Буря и натиск». Известно, что Фюсли не раз был вдохновлен на производство своих таинственных и провидческих произведений творениями немецкой литературы.

Картина «Ночной кошмар» (1781) Иоганна Генриха Фюсли визуализирует процесс ужасного воздействия на людей наркотических веществ, в результате которого человек как нечто целое погружается под дьявольским присмотром в дурманящую ночь, разделяющую людское «тело» как «целое» на «плоть» и «душу» в виде неких персонифицированных существ. Плоть человеческая принимает облик женской фигуры с прекрасными выступающими из-под одежды формами. Душа обретает вид ужасного мохнатого монстра, тяжело восседаюшего на женском лоне.

Лекция107. ИспанскаяживописьXVIII в.

Планлекции

1. Особенности развития живописи в Испании XVIII в. 2. Жанровая живопись Испании.

3. Творчество Луиса Мелендеса.

1. ОсобенностиразвитияживописивИспанииXVIII в.

Период XVIII в. - сложное время для испанского изобразительного искусства. Хотя в Мадриде и других городах Испании производством произведений живописи занималось множество национальных художников, владевших добротными профессиональными навыками, предпочтение отдавалось приглашенным в страну иностранцам — в основном модным французским, немецким и итальянским мастерам. Так, например, среди испанских художников непререкаемым авторитетом пользовался немецкий живописец Антон Рафаэль Менгс, теоретик неоклассицизма, возглавлявший Академию Сан Фернандо и работавший при дворе короля Карла III. Вообще с воцарением в стране Бурбонской династии иноземные художественные вкусы на долгие годы определили общую направленность испанского изобразительного искусства.

В этот период в художественной жизни Испании появилось немало новшеств, порожденных требованиями времени; стало развиваться государственное и частное меценатство, художники получили больше

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 107. Испанская живопись XVIII в.

возможностей учиться за границей, возникли ранее не существовавшие области творчества. Но самое важное заключалось в том, что мода на иностранную живопись не подавила собственно испанскую художественную традицию.

Взаимодействие исконно испанского начала и иноземных влияний, приняв сложные формы, породило новые явления изобразительного искусства и вскрыло яркие живописные таланты. Основание Национальной библиотеки и Королевских Академий - языка, истории, медицины, художеств - заложило фундамент подготовки местных высокопрофессиональных кадров. Создание Королевских мануфактур (в Мадриде в 1721 г. Санта Барбара - по производству тканых ковров-шпалер; в Буэн Ретиро в 1759 г. - по производству фарфора; в Ла Гранхе де Сан Ильдефонсо в 1728 г. — по производству стекла) не только способствовало подъему художественного ремесла, но и позволило мастерам живописи работать в областях творчества, далеко выходящих за рамки, предписанные религиозной тематикой.

2. ЖанроваяживописьИспании

Как ни парадоксально, но именно благодаря классицисту Антону Менгсу Королевская шпалерная мануфактура по производству тканых ковров перестала копировать фламандские мотивы и весьма решительно обратилась к изображению сценок из современной народной жизни. На этой почве расцвела жанровая испанская живопись, основанная на визуализации сущности уличного быта, со всеми его светскими франтами-махо и бойкими франтихами-махами - обычными застрельщиками уличных беспорядков.

Кстати сказать, в столице страны махо и махи именовались «маноло» (букв. «мадридский парень») и «манола» (букв. «мадридская девушка»). Будучи представителями городского простонародья, именно махо и махи выступили хранителями национальных традиций в укладе жизни, обычаях празднеств, музыке, танцах, типе национальной одежды. Эта преданность испанской молодежи старому проявлялась нередко во внешних формах театрализованной игры, где свою роль выполняли особенности костюма. Зачастую не подчиняясь официальным правилам поведения и вызывая раздражение в высших кругах общества, махо и махи были на протяжении нескольких десятилетий для испанцев олицетворением национального вольнодумства.

Авторитетное место среди жанровых живописцев занимал Франсиско Байеу. Приехав в Мадрид из Арагона, художник вскоре стал учеником Менгса, который привлек его к росписям Королевского дворца. Известно, что Байеу создавал произведения на исторические и аллегорические сюжеты, писал портреты и был первым, кто ввел сцены современного быта в испанскую живопись. Работая по заказам Королевской шпалерной мануфактуры, Франсиско Байеу произвел на свет ряд прелестных живописно решенных в стиле «рококо» картонов для гобеленов.

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 107. Испанская живопись XVIII в.

Картоны, о которых идет речь, представляли собой написанные маслом на холсте крупные картины, соответствующие размерам будущего тканого изделия. Как правило, созданные по картонам гобелены служили нарядными украшениями стен в королевских дворцах. Их сюжеты и характер изображения подчинялись определенным правилам, шпалеры должны были «ласкать взгляд».

Одним из прекрасных картонов Байеу является исполненное движения и непринужденности рокайльное по своему характеру произведение «Пикник в деревне» (1780), представляющее весело пирующих на фоне сельского идилического пейзажа расфранченных махо и мах.

Внимания заслуживают не только так называемые «беловые» картоны Франсиско Байеу, выполненные в один размер с коврами, но и небольшие эскизы художника, к которым относится хранящаяся в музее Прадо крошечная картина «Бульвар Пасео-де-лас-Делисиас в Мадриде», где в рокайльной стилистике мастерски изображены разнообразные по позам группы «мадридских девушек» с «мадридскими парнями» и с особой утонченностью намечен национальный по характеру пейзаж. Это творение испанского художника мало в чем уступает произведениям великих европейских живописцев, работавших в стиле «рококо».

Также под влиянием модного в ту пору в стране французского рокайля развивалось творчество другого испанского мастера Луиса Парета-и- Алькасара, человека широкой культуры, открытого художественным новшествам времени, автора небольших, полных движения и света картин с изображением событий из жизни испанского общества и придворного быта, красочных праздников и зрелищ.

Картины «Пуэрта дель Соль в Мадриде» (1773) и «Завтрак Карла III» (между 1768 и 1775) демонстрируют, что стихия Парета, в которой он чувствует себя как рыба в воде — это хрупкий и нежный мир рококо с царствующими в нем крохотными фигурками мужских и женских персонажей. Мастер культивирует утонченно-изящную живописную манеру, опирающуюся на мельчайшие мазкового характера штрихи и оригинально высветленную цветовую гамму. Галантное искусство Парета подкупает своей обаятельной грацией во всех случаях — и когда художник живописует фигуры простолюдинов на фоне городского пейзажа, и когда он изображает сцены придворной жизни.

3. ТворчествоЛуисаМелендеса

Несколько особняком среди своих современников стоит испанский художник Луис Эухенио Мелендес и его виртуозное по художественному качеству творчество. Он родился в итальянском Неаполе в испанской семье, учился в мадридской мастерской Мишеля ван Лоо искусству портрета, к которому имел призвание.

«Автопортрет» мастера, написанный Луисом Мелендесом в 1746 г., по праву относится к лучшим созданиям этого жанра в испанской живописи

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 107. Испанская живопись XVIII в.

первой половины XVIII века. Изображенный художник с гордостью демонстрирует рисунок обнаженного мужчины — знак полученного им академического образования. Произведение одновременно и глубоко национально по характеристике модели, и классицистично по своим скупым безупречно отобранным иллюзорно вещественным формам.

Вначале 1780 г. Луис Мелендес, будучи уже популярным и весьма преуспевающим художником, обратился к жанру натюрморта, где проявилась новая грань творчества мастера. Произведения «Натюрморт с хлебом», «Натюрморт с куском рыбы», «Натюрморт с грушами и тыквой». К 1780 г. относятся многочисленные «бодегоны» Мелендеса, изображающие «дары испанской природы». Все они предназначены были для украшения королевских покоев во дворце Аранхуэса.

Замысел художника состоял в том, чтобы изобразить «по возможности все продукты питания, которые дает испанский климат». Используя опыт европейского (в основном голландского) натюрморта предшествующего столетия и опираясь на традиции испанских «бодегонов» Сурбарана, Котана

иВеласкеса, Мелендес создал свой тип монументально классицистического натюрморта с крупными, выдвинутыми на передний план предельно объемными, простыми иллюзорными вещами, наделенными четкостью очертаний, контрастами темного фона и больших светлых плоскостей.

Важной особенностью натюрмортов Мелендеса является необычайно близкая представленность изображенных предметов зрителю и демонстрация явно естественного испанского характера: фрукты представлены не идеально ровными и чистыми, а с червоточинами, которые естественны для созревших

исочных плодов Испании; холст представлен так, чтобы было видно грубое качество самодельного плетения, характерного для Испании и т.д.

Мастерски построенные и уверенно написанные натюрморты Мелендеса не погружают в себя зрителя, а наоборот, как бы выступают своими иллюзорными вещами из художественной реальности вовне, демонстрируя процесс кристаллизации бесконечного в конкретные конечные формы.

Творчество Луиса Мелендеса внесло в живопись Испании активную классицистическую составляющую, обладающую национальными чертами и утверждающую связь с традициями испанской живописи предыдущих эпох.

Вцелом же испанская живопись второй половины XVIII в. не стремилась выйти за пределы местного художественного явления и довольно легко вписывалась в общий космополитический контекст эпохи. Она составляла в целом профессионально-добротный фон, на котором внезапно вспыхнуло искусство Гойи.

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция108. ТворчествоФрансискоГойи

Планлекции

1. Особенности начального периода творчества.

2. Портретное творчество Ф. Гойи.

3. Произведения зрелого периода творчества Ф. Гойи. 4. Картина «Город на скале».

1. Особенностиначальногопериодатворчества

Творческое наследие Франсиско Хосе де Гойи-и-Лусьентеса необыкновенно богато и разнообразно. Искусство мастера достигло вершины на рубеже XVIII-XIX столетий, эпох Просвещения и Романтизма. С именем художника во многом связано становление искусства Нового времени. В произведениях Гойи нерасторжимо слиты свет и мрак, добро и зло, отчаяние и надежда, сострадание и ненависть, горький пессимизм и неистовое утверждение жизни. Его визуальный язык удивительно прост и в то же время необычайно усложнен, зашифрован, изменчиво подвижен, подчас трудно объясним с помощью слов вербального языка.

Значительным рубежом в творчестве Гойи стала с 1776 г. его работа над картонами для шпалер мануфактуры Санта Барбара в Мадриде. Повидимому, Антон Рафаэль Менгс, возрождая пришедшее в упадок гобеленное производство, привлек художника к этой работе. Несомненную профессиональную поддержку мастеру оказал также Франсиско Байеу, с семейством которого Гойя связал всю свою жизнь (сестра Франсиско Байеу Хосефа стала женой Гойи).

Картон для гобелена «Осень», выполненный художником в начале 1780-х гг., показывает, насколько уверенно мастер усвоил приемы этого декоративно рокайльного в своей основе искусства. Работая над картонами в 1776-1791 гг., Гойя создал их очень много. Только в музее Прадо хранится более сорока его полотен. Мастер обогатил производство картонов для гобеленов новыми приемами композиции, укрупнением фигур, красочностью колористических находок, свежими сюжетами, а главное — введением непосредственного ощущения народной жизни в стилистику рококо. На картонах Гойя изображал прогулки, пикники, танцы, развлечения городской молодежи на лоне природы, охоты, игры детей, женщин, несущих воду, прачек на берегу Мансанереса, сцены на рынках, бедняков у колодца, ссору на постоялом дворе, игры в пелоту, молодых бычков, выпускаемых на арену, деревенскую свадьбу, слепого гитариста. По своей тематике многие картоны Гойи близки популярным в XVIII в. испанским сайнетам - театральным одноактным комедиям из народной жизни, обычно сопровождаемым музыкой, пением и танцами.

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 108. Творчество Франсиско Гойи

2. ПортретноетворчествоФ. Гойи

Работая над заказами Королевской мануфактуры, Гойя одновременно стал знаменитым портретистом, а в 1799 г. получил звание Первого живописца короля. В ранних произведениях портретного жанра художника заметно воздействие парадных барочных изображений, некоторая зависимость от композиционных приемов великого Веласкеса, а в женских портретах - отзвуки утонченного рококо.

При творческом отношении с портретируемой моделью Гойя всегда стремился постичь глубинное содержание изображаемого им человека, его сокровенную и неповторимую суть. В случае если эта суть оказывалась бледной и невыразительной, художник, безупречно владевший пластической формой, становился неожиданно беспомощным и допускал небрежности в рисунке и композиции, восполняя душевно личностные недостатки своей модели чисто живописной красотой портрета. В иных случаях интимно недоступная глубина человеческой сущности наглядно проявляется посредством буквально каждой краскоформы портретных изображений мастера. В истории искусства трудно найти художника, который мог бы сравниться с Гойей в освоении уникального содержания человека и его чувственного явления с помощью живописных приемов.

Среди превосходных портретных изображений, которые Гойя выполнил на рубеже XVIII-XIX вв., выделяются отмеченный мастерством рисунка и пластической формы посмертный портрет «Художник Франсиско Байеу», а также пропитанный национальным колоритом страстно обаятельный портрет испанки в черных кружевах «Исабель Кобос де Порсель».

Виюне 1801 г. Гойя закончил один из самых своих знаменитых портретов «Королевская семья», парадно демонстрирующий четырнадцать персонажей в одном из дворцовых покоев Аранхуэса. При этом художник, создавая свое весьма оригинальное произведение, явно опирался на композиционное решение глубоко чтимой им картины «Менины» Веласкеса, которую он, как известно, неоднократно копировал. Как и на полотне Веласкеса, художник в глубине комнаты изобразил самого себя за мольбертом, а на переднем плане представил группу обращенных к зрителю стоящих фигур; сходен также мотив больших картин, украшающих стену зала. Портрет переливается волшебным сиянием цветов. Он, словно мозаика, кажется сложенным из драгоценных камней. Падающие на персонажей произведения слева сверху потоки божественно благого света озаряют роскошные расшитые золотом и серебром одежды членов королевской семьи, их цветные ленты, бесчисленные ордена и украшения, объединяя все изображение в призрачно мерцающее целое.

Вмировой живописи картина Гойи «Королевская семья» не имеет аналогий, ибо она разрушает традицию парадных официальных изображений. Однако было бы крайним упрощением видеть в ней карикатуру на короля и его ближайших родственников. Напротив, здесь все

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 108. Творчество Франсиско Гойи

художественная правда, нацеленная на возможно полную визуализацию живописными средствами обобщенной человеческой сущности максимально обнажившейся под тяжким гнетом «медных труб» славы, гордыни самоутверждения и властного всемогущества.

3. ПроизведениязрелогопериодатворчестваФ. Гойи

Особое место среди произведений Гойи занимают две картины «Одетая маха» и «Обнаженная маха», созданные мастером приблизительно в 1802 г. Они не принадлежат строго к портретному жанру. Скорее здесь воплощен эталон рокайльно чувственной женской красоты, призванной эротически соблазнить и преобразить стремящуюся к Духу человеческую душу. Показательно, что слово «маха» применительно к этим картинам появилось только в 1831 г., т.е. уже после смерти художника. В описях же 1808 г. знаменитой коллекции Мануэля Годоя, в которую входили данные произведения, «Одетая маха» и «Обнаженная маха» именуются, соответственно, «Цыганкой» и «Венерой». Кстати, в коллекции Годоя в те времена находилась также картина «Венера с зеркалом» Диего да Сильва Веласкеса, которой, вероятно, был вдохновлен Гойя в период создания им своих парных творений.

При сопоставлении произведений друг с другом нетрудно обнаружить, что в изображении женщин, лежащих на ложе и белоснежных подушках в одной и той же позе, много несхожего. И дело тут не только в том, что на одной картине изображена дама в нарядном костюме мадридской манолы, а на другой - женщина, демонстрирующая красоту своего нагого тела.

Одетая героиня в принципе гораздо скованнее обнаженной. Ее поза эффектно напряжена, а подкрашенное лицо с испытывающим зрителя взглядом напоминает игривую маску. В изображении «Цыганки» много вызывающе соблазняющего и чарующе заражающего. Задача искусственности и искусности картины - заманить общающегося с ней человека в сети художественного искуса и возбудить в нем сексуальную энергию земного «эроса».

Напротив, нагая героиня представлена более естественной и покойной. Ее фигура грациозно свободна, а взгляд обращен не столько вовне, сколько вовнутрь. В изображении фигуры «Венеры» много непропорционального: крупная голова, пышная грудь, тонкая талия, развитые бедра, короткие стройные ноги с маленькими изящными ступнями. Но именно в неправильности живописного тела состоит его волнующая привлекательность. Задача искусственности и искусности картины — испытать зрителя и преобразить его по-земному бытовой «эрос» в страстную силу небесного «Эроса», совокупляющего естество индивидуальной человеческой души с высотами вселенского Духа.

Интересно, что в специальном кабинете дворца Мануэля Годоя обе эти картины помещались на стене одна поверх другой таким образом, что с помощью специального шарнира при необходимости можно было

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 108. Творчество Франсиско Гойи

перевернуть произведение «Одетая маха» и увидеть из-под него являющееся творение «Обнаженная маха». На глазах зрителя «Цыганка» превращалась в «Венеру», тем самым способствуя открытию тайны оборачивания художественно искусственного в истинно естественное.

В 1814 г. по предложению Гойи Регентский совет испанского королевства в ознаменование шестой годовщины мадридского восстания заказал мастеру две картины. В результате на свет появились два живописных произведения одного и того же размера (266x345 см), составляющие исторический диптих и изображающие «Восстание на Пуэрта дель Соль 2 мая 1808 года» и «Расстрел мадридских повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года».

Композиция первой картины завязана в один динамичный узел. Представлены всадники французской кавалерии — египетские мамлюки в восточных одеждах, - пытающиеся уйти от преследующей их лавины восставшего народа Испании. Фигуры стремительны, сжаты в упругом прыжке, жесты резки и беспощадны, лица искажены. Мадридцы изображены яростно атакующими, французские войска — в ужасе обороняющимися.

Вторая картина демонстрирует акт ночного расстрела группы героев безликой шеренгой вооруженных ружьями солдат. Здесь все пронизано символикой. Неумолимости надвигающейся гибели резко противопоставлены не ужас или обреченность, а волевая собранность и энергия человеческих чувств. Главный персонаж произведения - смуглый черноволосый простолюдин в ослепительно белой рубашке. Его фигура с раскинутыми в стороны руками вся словно распятие — символ христианской мученической смерти во имя человеческой справедливости. Гора же, на фоне которой разворачивается действо, выступает символом высокого Духа во плоти порабощенных, но душевно не сломленных людей. Глухая ночь - символ покрова, под которым скрывается злодеяние, а фонарь - символ света совести, высвечивающий страшную картину убийства людей.

Если первое произведение имеет сугубо национальный характер, то второе выходит далеко за пределы живописного изображения конкретного факта испанской истории и приобретает общечеловеческое значение. Изображенное здесь событие актуально для политического поведения любого государства мира в каждый период его исторического развития. Недаром картина Гойи «Расстрел...» пользуется поныне всеобщей известностью.

Картина «Святой Франциск Борджиа изгоняет демонов из умирающего» (1788) стала первым произведением, в котором Франсиско Гойя предпринял попытку наглядного воплощения темных сторон человеческой сущности в виде фантастически страшных демонов, мучающих людскую душу и издевающихся над плотью. Мастер показывает, что сам человек, отведав в лечебных целях наркотического зелья, способен «выпустить джина из бутылки», с которым уже не в состоянии справиться даже пришедший на помощь святой Франциск Борджиа с распятием в руке. Мир человека из-за допущенной им беды раскололся на сферы тьмы и света.

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 108. Творчество Франсиско Гойи

Причем сфера тьмы, содействуя человеческой смерти, произвела огромный полог и пытается завоевать, поглотить, запахнуть собой световую сферу для того, чтобы весь мир погрузился в сплошной мрак.

В офорте «Сон Разума рождает чудовищ» из серии «Капричос», которая была создана Гойей через четыре года после картины «Святой Франциск Борджиа...», мастер попробовал ответить на вопрос о том, что способствует укреплению демонической стороны человеческой сущности. Подпись под офортом провозглашает: «Воображение, покинутое разумом, порождает немыслимых чудовищ; но в союзе с разумом оно - мать искусств и источник творимых ими чудес».

Вообще восемьдесят офортов серии «Капричос» включают несколько сюжетных мотивов, причудливо связанных между собой. Все они призваны не дать один, а наметить целый ряд ответов на вопрос об источнике пособничества человека тем демоническим силам, которые обитают вне его и в нем: зло, ложь, паразитизм, лицемерие, произвол человека по отношению к другим людям, безверие или искажение веры, дурное отношение между полами, людская темнота и фанатизм, нравственная распущенность.

В истории испанской культуры создание серии «Капричос», включившее Гойю в число лучших мастеров мирового графического искусства, по охвату национальной жизни, многоплановости, сложности, богатству художественных проблем прекрасно сопоставимо с другим великим произведением испанского и мирового искусства - «Дон Кихотом» Мигеля Сервантеса.

4. Картина«Городнаскале»

Картина «Город на скале» принадлежит к циклу живописных произведений Гойи, исполненных мастером масляными красками в Кинте дель Сордо (Доме глухого) в 1820-1821 гг. Стены купленного им двухэтажного дома художник покрыл внутри четырнадцатью фантастического характера росписями, полными иносказаний, намеков, ассоциаций. Уже после смерти Гойи его настенная живопись была перенесена на отдельные холсты, отдана на хранение в Прадо и качественно отреставрирована. Все названия картин Кинты дель Сордо условны и случайны, ибо автор не оставил никаких сведений об их подлинном именовании. Так, например, композицию «Город на скале» без всякого на то основания неведомо почему назвали именем демона иудаистской мифологии «Асмодей».

Произведение изображает одинокий город с огромным перекрытым золотым куполом храмом в центре, расположенный на вершине очень высокой и крутой горы. У подножия скрывающегося в т умане утеса прямо на дороге, ведущей вверх к городу и храму, под звуки боевой трубы собираются из города в долине всадники в латах с перьями на шлемах. На переднем плане картины представлены две парящие в воздухе фигуры, одна из которых, отчаянно жестикулируя, показывает рукой в сторону города на

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 108. Творчество Франсиско Гойи

скале, а другая, словно боясь чего-то, закрывает свой рот красным плащом. Справа в углу изображены солдаты, направившие свои ружья на летящую пару с явным намерением выстрелить в этих загадочных людей-вестников, стремящихся, будто глухонемые, молча жестами передать людям некое крайне важное сообщение.

Произведение «Город на скале», с одной стороны, может быть понято как оригинальное живописное повествование об отдельном факте истории испанской конкисты (исп. conqusta - завоевание) территорий Мексики, Центральной или Южной Америки, случившейся в XV и XVI вв. Однако поскольку картины Кинта дель Сордо не предназначались Гойей для публичного общения с ними зрителей и поскольку все они были размещены на внутренних стенах помещения Дома глухого, постольку корректно предположить, что речь в них идет не об изображении каких-либо современных или прошедших событий внешнего мира, а о чувственном явлении сущностных проблем интимно внутренней жизни человека. В этой связи произведение «Город на скале» представляется возможным рассматривать не как фантастическое изображение процесса захвата испанскими конкистадорами высокогорной столицы инков Куско, но как символическое иносказание, т.е. своего рода визуально пророческое предупреждение одинокого и полностью глухого мастера себе и людям о постоянной угрозе завоевания и полного разорения каждым человеком своего хрупкого небесно духовного Горнего града вечно воинствующими силами собственного плотского земного града Дольнего.