ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

30 часов аудиторной работы и 40 часов самостоятельной работы

Лекция116. Живописьстиля«классицизм» первойчетвертиXIX в. «Гражданский» классицизм

Планлекции

1. Характеристика тем, сюжетов и основного идейного содержания произведений первого этапа развития стиля «классицизм» в живописи Франции.

2. Художественные приемы живописи классицизма 1800-1820-х гг.

3. Специфика творчества Ж.-Л.Давида и художественной деятельности его школы.

1. Характеристикатем, сюжетовиосновногоидейного содержанияпроизведенийпервогоэтапаразвития стиля«классицизм» вживописиФранции

В живописи классицизма первого этапа развития – первой четверти XIX в. - художественный материал во многом определяется активной позицией актуально-исторической ситуации. В силу того, что современность воспринималась как корректное чувственное явление эталонной божественной сущности, воплощение эталона мыслилось в формах революционной эпохи, ее событий, ее героев. Античная мифология переосмысляется в контексте повседневности.

Произведения первого этапа классицизма во Франции неразрывно связаны с четкой идеологией, сознательным стремлением создать художественную систему, соответствующую новой эпохе. Творчество мастеров классицизма первой четверти XIX в. теснейшим образом связано с событиями революции и последующими крупными политическими переменами в жизни Франции. Произведения формируют эталонную программу мироотношения; художественный язык классицизма адекватен новому гражданскому самосознанию эпохи.

Античный классицизм, классицизм Возрождения и классицизм XVII в. составили объект-язык произведений классицистической живописи конца XVIII - начала XIX вв. Был создан новый вариант классицизма, который можно обозначить как «гражданский классицизм». В живописи найдены эталонные формы воплощения идеала гражданственности.

Программной является апелляция к гражданственно-моральным чувствам и мыслям зрителя. Наличие отстраненных, комментирующих

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 116. Живопись стиля «классицизм» первой четверти XIX в. «Гражданский» классицизм

персонажей настраивают зрителя на совершение эталонной программы рефлексии. Аллегорический принцип представления событий древней истории в качестве символической интерпретации современности применяется авторами гражданского классицизма. Этот прием создает эффект возвеличивания и прославления современной истории, которая через произведения искусства включается в Священную историю. Религиозный подтекст исторических сюжетов визуализируется введением элементов христианской иконографии. Эпическая дистанция, героизирующая событие, отсутствовала в объективной действительности, но формировалась в идеалообразующем пространстве художественного образа. В результате произведения выступают пророчествами о непреходящем значении современности, о высоком историческом статусе совершающихся событий и их участников.

За эталон системы человеческих ценностей, должных актуализироваться в сознании человека XIX в. благодаря идеалообразующему качеству произведений живописи, берется система гражданских добродетелей античного Рима. Прославляется героизм граждан, способных презреть личные переживания ради торжества общего дела, ради свободы родины. Тема борьбы чувства и долга, венчающаяся победой гражданского начала в человеке выступает как одна из наиболее актуальной. Герой характеризуется силой воли, душевной стойкостью, высокой нравственностью, решимостью, способностью к самопожертвованию в ситуации внутреннего конфликта с чувственной греховной стороной собственной личности. Слабость героя в произведениях гражданского классицизма осознается как разрушительная сила, приводящая к поражению. Сила человека решается в темах обуздания сопротивления неразумного мира разумом, дарованным высшей силой. Человеческое начало становится воплощением диктата абсолютного закона.

Индивидуально значимое снимается в характеристике героев. Сущность отдельного человека проявляется через постижение места и роли этого человека в служении во благо отечеству. Произведения моделируют сакральное пространство государства, империи, земной власти.

2. Художественныеприемыживописиклассицизма1800-1820-хгг.

Произведения строятся в полном соответствии с формальными признаками плоскостности, линейности, закрытости, множественности и ясности.

В живописи используются локальные цвета, демонстрирующие доминанту четкого контура, линейность изображения. Фигуры решены подобными статуям. На живопись классицизма особое влияние оказывает художественный язык рельефа, круглой скульптуры и архитектуры. Произведение строится по архитектоническим законам, позволяющим монументализировать представленный сюжет. Контраст светлых фигур на темном фоне репрезентирует человеческие сущности в качестве просвета

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 116. Живопись стиля «классицизм» первой четверти XIX в. «Гражданский» классицизм

идеального начала. Действие строится фризообразно, вдоль переднего плана, что раскрывает идею приближения сущности к границе максимальной явленности. Композиции уравновешенны.

Портретный жанр, наравне с исторической живописью, развивавшийся в живописи гражданского классицизма, моделировал воплощение добродетелей семьянина, гражданина на основе визуальных единичных особенностей индивидуума. Портрет становится демонстрацией истинных ценностей, составляющих смысл человеческой жизни.

3.СпецификатворчестваЖ.-Л.Давида

ихудожественнойдеятельностиегошколы

Первый этап классицизма в искусстве 1800-1820-х гг. представлен творчеством Жана-Луи Давида и деятельностью его школы.

«Клятва Горациев». Автор – Ж.-Л.Давид. 1784 г. Картина посвящена прославлению гражданских добродетелей античного Рима: прославление героизма граждан, способных ради торжества общего дела, ради свободы родины, презреть личные переживания. Эта тема, воплощаемая данным сюжетом, была актуальна в XVII в., когда к ней обращались Корнель, Расин и др. Здесь, в произведении Давида, конфликт страсти и долга, личного и общего снят программным утверждением величия гражданских добродетелей. Изображение печальных женских персонажей выполняет лишь роль фона, на котором разворачивается безрефлекторная решимость трех братьев. Старец-отец торжественно вручает оружие произносящим клятву братьям. Давид использует локальные цвета, демонстрирующие доминанту четкого контура, линейность изображения. Ритм трех арок фона концентрирует внимание на статуарно выделенных трех фигурах. Действие выстроено фризообразно, вдоль переднего плана, что обозначает плоскостность как ведущий формальный признак.

В этом произведении Давид в полной мере реализует традиционный для классицистического мировоззрения аспект решения проблемы конфликта чувства и долга. Способом визуализации превознесения гражданских идеалов в человеческой системе ценностей является построенная триада группы братьев-Горациев. Сам миф о Горациях – трех братьях с одним именем – уже снимает индивидуально значимое в характеристике героев. Сущность отдельного человека проявляется через постижение места и роли этого человека в единстве с другими, ему подобными героями.

«Брут» (полное название: «Брут – первый консул, по возвращении домой и после того, как осудил своих двух сыновей, которые присоединились к Тарквинию и были в заговоре против римской свободы; ликторы приносят их тела для погребения»). 1789 г. Множество персонажей: Брут, мать, сестры, жены казненных, мужи, вносящие в дом отца и гражданина-консула тела юношей. Брут стоит, прислонившись к статуе богини Рима. Произведение своим сюжетом и построением работы посылает зрителю призыв подняться над частным интересом ради общего блага.

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 116. Живопись стиля «классицизм» первой четверти XIX в. «Гражданский» классицизм

«Клятва в зале для игры в мяч». Картина задумывалась в значительном масштабе, но не была написана. Был сделан большой рисунок. Произведение посвящено одному из кульминационных событий в истории Французской революции. Созванные королем представители трех сословий нации, охваченные порывом всеобщего энтузиазма, произносят клятву не расходиться, пока ими не будет выработан для страны новый правовой порядок – порядок свободы, равенства и братва. На подготовительной стадии работы над этим произведением Давидом было написано около 40 портретов. Но уже в рисунке он смягчает портретное сходство и оговаривает, что не преследует портретных целей. Главное для него – не личные качества деятелей, а их способность, преодолев частные интересы, выразить общественный порыв нации. Композиция подчинена стремительной энергии сотен поднятых рук, занавесам на высоко расположенных окнах залы, развевающимся подобно знаменам, подхваченным вихрем. Визуализация ветра революции.

«Смерть Марата» (1793г.). Портретная и гражданственно-героическая линии творчества Давида соединяются в данном произведении. Сюжет таков: Шарлотта Корде проникла к Марату, принимавшему лечебную ванну, передав ему записку: «Шарлотта Корде – гражданину Марату. Достаточно того, что я очень несчастна, чтобы рассчитывать на ваше расположение». Эти слова написаны на листке, который держит убитый Марат. Использован темный фон, на котором светлой фигурой представлен Марат. Идея гибели патриота и героя, позволившего себе момент слабости, душевная слабость – губительна.

«Коронация». Одно из ряда произведений значительных масштабов, созданных Давидом по заказу императора Наполеона после 1804 г. Эту работу можно назвать представителем официального академического классицизма. Представлен момент коронования императрицы Жозефины Наполеоном Бонапартом. Факт нахождения покрывающей, венчающей короны в руках Наполеона возвеличивает саму фигуру императора, который поднимается до совершения этого сакрализующего действа. Великий масштаб произведения решает программу социоцентрической религиозности содержания данного произведения.

Антуан Гро (1771-1835) – ученик Ж.-Л. Давида, принадлежащий его школе. А.Гро – центральная фигура искусства Консульства и Империи. Во многом в портретах Гро присутствуют черты романтизма: динамизм является преобладающей чертой как характера портретируемого, так и всей композиции, через которую характер раскрывается. Также Гро создал ряд работ на батальные сюжеты. В большинстве произведений Гро создается культ Наполеона.

«Наполеон на Аркольском мосту» (1797-1798). Молодой Наполеон – генерал итальянской армии представлен в решающий момент, когда он, вступив на мост, осыпаемый градом картечи, увлекает в атаку солдат. Это не батальная картина, но отсветы багрового дыма и развевающееся знамя в

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 116. Живопись стиля «классицизм» первой четверти XIX в. «Гражданский» классицизм

руках Бонапарта создают атмосферу сражения. Центром притяжения взгляда зрителя является лицо Наполеона.

«Зачумленные в Яффе» (1803-1804). Тема связана с одним из эпизодов египетского похода Наполеона. Наполеон для поддержания духа и предупреждения паники сам посещал импровизированные лазареты. Картина решает задачу возвеличивания действительного мужества будущего императора. В этом произведении вводятся элементы иконографии сюжета исцеления прокаженных Христом. Проводятся аналогии между фигурой Наполеона и Христа.

Произведения-репрезентанты живописи классицизма первой четверти

XIX в.:

Ж.-Л.Давид: Клятва Горациев. 1784г.; Брут – первый консул, по возвращении домой и после того, как осудил своих двух сыновей, которые присоединились к Тарквинию и были в заговоре против римской свободы; ликторы приносят их тела для погребения, 1789 г.; Клятва в зале для игры в мяч, 1791 г.; Смерть Марата, 1793 г.); Портрет г-на Серизиа, Портрет Лавуазье с супругой, 1795 г.; Наполеон – первый консул, акварель, 1799 г.; Сабинянки, 1799 г.; Портрет мадам Рекамье. 1800 г.; Наполеон на перевале Сан-Бернар. 1801 г.; Коронация. 1805-1807 гг.; Генерал Жерар. 1816 г.; Амур и Психея 1817 г. П.Прюдон: Портрет Жозефины, 1805 г.; Свобода; Равенство; Искусство; Наслаждение; Философия; Триумф Бонапарта, или Аллегория мира, рисунок; Правосудие и божественное Возмездие, преследующие Преступление, 1808 г.; Похищение Психеи, 1808 г. А.Гро: Наполеон на Аркольском мосту, 1797-1798 гг.; Зачумленные в Яффе, 1803 -1804 гг.; Портрет г-жи Рекамье в старости, 1820-е гг. Жироде. Погребение Аталы. 1808 г. Лоренс. Портрет герцога Веллингтона. 1814 г. Жерар. Амур и Психея. 1798 г.

Лекция117. Живописьстиля«классицизм» второйтретиXIX в.

Планлекции

1. Характеристика тем, сюжетов и основного идейного содержания произведений второго этапа развития стиля «классицизм» в живописи Франции.

2. Жанровая определенность живописи классицизма 1830-1860-х гг. 3. Художественные приемы живописи классицизма 1830-1860-х гг. 4. Специфика творчества Ж.-О.-Д.Энгра.

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 117. Живопись стиля «классицизм» второй трети XIX в.

1. Характеристикатем, сюжетовиосновногоидейного содержанияпроизведенийвторогоэтапаразвития стиля«классицизм» вживописиФранции

Второй этап развития классицизма в живописи Западной Европы приходится на вторую треть XIX в. По сравнению с первым этапом классицистического развития, второй этап лишен актуально-исторической определенности. Напротив, художественное пространство характеризуется принципиальной вневременностью, обладает идеальным внеисторическим статусом. Принципиально отторгается все единичное и преходящее, которым полна современность; живопись материализует эталон, которого лишена действительность. Такая художественная программа была обусловлена сменой исторической ситуации: если первый этап классицизма развивался в атмосфере утверждения идеалов в земном строительстве, то второй этап сопряжен с периодом разочарования в возможности достижения земного совершенства какими-либо политическими, экономическими, социальными средствами. Этим обусловлена пророческая, по мысли авторов-классицистов, миссия живописи XIX в. – вернуть изобразительному искусству его религиозный статус неотъемлемой составляющей культового действа и способствовать гармонизации мира.

Поиск адекватной формы воплощения божественного составляет предмет тематических поисков на протяжении всего развития классицизма. Человеческая форма и ее построение в организации композиции, темы произведения преследует цель явления идеи божественного. Человеческая форма в живописи классицизма второго этапа освобождается от исторических определителей и очищается в целях репрезентации божественного начала. Это обуславливает востребованность обнаженной женской натуры, демонстрирующей согласованность телесного и душевного совершенства, в соответствии с канонами античной философии.

Художественные традиции классицизма – искусство эпохи античности: античная скульптура и живопись; итальянское искусство эпохи Раннего и Высокого Возрождения: творчество Рафаэля, Мазаччо, мастеров флорентийской школы эпохи Кватроченто: Филиппо Липпи, Лука Синьорелли; искусство Возрождения эпохи Дученто: творчество Джотто; творчество Н.Пуссена.

Тематический спектр произведений классицизма второго этапа: произведения на сюжеты древнегреческого эпоса, средневековой литературы, текстов эпохи итальянского Возрождения, история прошлого, христианская мифология, восточные мотивы. Восток в европейской культуре XIX в. приобрел качество символа идеального пространства, в котором возможно осуществление идеала. Изучение Востока, восточной философии демонстрировало способ достижения этого идеала, человек Востока содержал в себе программу поведения, основанную на созерцательности, покое, мудрости. Именно этим качеством преисполнены герои в произведениях европейских авторов на восточную тематику. Восточная

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 117. Живопись стиля «классицизм» второй трети XIX в.

тематика - художественный материал адекватного представления духовных понятий истины человеческого существования. Героиня одалиска – восточная жрица любви – становится основой представления мифа явления богини любви, эротической силы божественной утверждающей воли.

2. Жанроваяопределенностьживописиклассицизма1830-1860-хгг.

Жанровая характеристика второго этапа живописи классицизма: портреты; историческая живопись. В портретах классицизма создана концепция человека, наделенного эталонными качествами устойчивости, покоя, уверенности в себе, владении собой, владении пространством вокруг себя – миром, человека, преисполненного чувством собственного достоинства. Человек моделируется как смотрящий сверху вниз. Сдержанность и внутреннее спокойствие, выступающее визуальным аналогом мудрости человека, свойственны портретам. Принцип организации групповых портретов – самостоятельность, изолированность персонажей. Композиция строится таким образом, чтобы четко выделить фигуру портретируемого из окружающей среды, более того, чтобы создать ощущение активного преобладания и овладения этой средой, человек всегда подчеркнуто рельефно отделяется от фона и цветом и светотеневой моделировкой, той же цели служит и всегда очень четкий, отточенный силуэт. Портреты подчеркнуто замкнуты, ориентированы вовнутрь. Духовное понятие человеческого эталона, человеческого величия явлено в портретах классицизма.

Историческая живопись, в отличие от первого этапа классицизма XIX в., определялась значительно более широким кругом сюжетов. История понята в значении Священной истории, а священность устранена из современной истории. Историческая живопись для классицизма второго этапа означает ориентацию на моделирование всеобщего качества, выявление эталонного начала и экстраполяцию на человека сегодняшнего с целью возвышения, одухотворения в соответствии с представленным образцом. Произведения в жанре ню также включаются в круг исторической живописи классицизма, поскольку моделируют миф встречи человеческого и божественного начал, божественное наполнение человеческой плоти.

3. Художественныеприемыживописиклассицизма1830-1860-хгг.

Художественный язык произведений классицизма второй трети XIX в. характеризует: главенствующее значение контура, доминанта линейности, ясность, множественность, замкнутость, плоскостность. Фризообразность композиции. Доминанта переднего плана в идейном содержании работы. Уравновешенность композиции. Диагонали уравновешены горизонталями и вертикалями, параллельными краям картины. Рама картины выполняет роль границы, внутри которой сосредоточено, сконцентрировано основное событие, полностью явлена суть. Произведения характеризуются

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 117. Живопись стиля «классицизм» второй трети XIX в.

скульптурным характером живописи. Особое внимание к деталям: каждый элемент заявлен в его самостоятельной значимости, в его отдельной целостности. Используются локальные цвета, работающие на выявление множественности элементов, формирующих целое.

4. СпецификатворчестваЖ.-О.-Д.Энгра

Главными представителями классицизма второго этапа являются произведения, созданные Ж.-О.-Д.Энгром и мастерами его школы.

«Эдип и Сфинкс». Используется миф о мудром фиванском царе, разгадавшем загадку Сфинкса. Эдип противопоставлен Сфинксу, и это противопоставление распространяется не только на характер поз и взглядов, которыми встречаются вступающие в интеллектуальную борьбу персонажи, но и на передачу внутреннего состояния героев. Эдип спокоен, внутренне сосредоточен; Сфинкс насторожен и зловещ. Поза Эдипа заимствована Энгром из помпеянских фресок. Эдип четким контуром вырисовывается на фоне мрака скал за спиной, и он противопоставлен Сфинксу, родственному своей сущностью этому мраку и практически сливаясь с ним. Эдип и Сфинкс сталкиваются практически лоб в лоб, глаза в глаза, и это вызов, который бросает Эдип. В данном случае противопоставленные персонажи представлены как две равные силы, из которых побеждающим началом является человек, превосходящий Сфинкса своей устойчивостью, своими значительными размерами, своим светом во тьме, визуализирующим свет разума, побеждающим смерть (именно смерть несла птица сфинкс). Показательно, что в 1827 г. Энгр создает новый вариант этой картины, увеличивая размер произведения и тем самым выделив фигуру Сфинкса. Это делает таинственную силу, воплощением которой выступает Сфинкс, более значимой, и говорит призрачности победы человеческих сил над силой рока, судьбы, на силой смерти.

«Юпитер и Фетида» (1811-1812 гг.). Сюжет из первой песни «Илиады» Гомера. Фигуру Юпитера Энгр берет из рисунка Флаксмен «Юпитер, принимающий совет Меркурия и Минервы», позу Фетиды – из помпеянской росписи. Отдельные формы тела Юпитера преувеличены, что позволяет сделать контраст двух фигур наиболее сильным. Юпитер Энгра подобен в своей преувеличенной мощи камню трона, на котором восседает, он сама прочность, сама гора Олимп, верховным правителем которой является. Незыблемость Юпитера сопоставлена с гибкостью Фетиды и противопоставлена ей, устойчивость, каменность – бескостности. Голова слишком запрокинута, рука непропорционально удлинена, что превращает ее позу героини Фетиды в символ мольбы. В складках одежд этих персонажей также явлено их противопоставление: широкие плоскости плаща Юпитера – мелкие и дробные линии. Фигура Юпитера строится по четким вертикалям и горизонталям, в фигуре Фетиды преобладают извилистые, подвижные, скользящие диагональные линии. Диалог Юпитера и Фетиды, согласно «Илиаде», связан с судьбой Ахилла: Фетида умоляет Юпитера сделать так,

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 117. Живопись стиля «классицизм» второй трети XIX в.

чтобы Ахилл был отмщен за оскорбление, нанесенное ему Агамемноном. Соответственно, Фетида выражает здесь чувственное начало, личные ценности, выступает как мать, молящая за сына, в то время как Юпитер представлен в произведении Энгра осью композиции и всего Горнего мира (горний характер обозначен и движением Фетиды, которая тянется к нему ввысь), судьей беспристрастным, высшим мерилом разумного начала, который выступает опорой для персонажа во власти личных страстей. Она как бы обвивается вокруг Юпитера.

«Сон Оссиана». (1813). Плафон для потолка спальни, готовившейся для Наполеона во дворце Квиринале в Риме. «Сочинения Оссиана» были модными во Франции, начиная с конца XVIII в., когда были изданы шотландским поэтом Макферсоном в 1760-е гг. Оссиан – легендарный воин и бард кельтов, живший в III в., некоторые его сказания были записаны только в XII в. Картина представляет собой видение, открывающееся поэту, – визуализация сна, оплотнение сновидений. Бард помещен в центре композиции, склонившимся на арфу у скал. Его фигура противопоставлена всему множеству остальных персонажей, как бы парящих над ним: тени воинов, мудрецов, героев, муз, нимф. Это герои горнего мира, являющиеся в мир земной персонажу, находящемуся на границе этих двух миров. И Оссиан опирается на то, благодаря чему становится возможным это взаимопроникновение двух миров: арфа, т.е. его искусство (и эту аналогию Энгр безусловно распространяет и на собственное творчество) становится тем пространством, в котором горний мир приобретает качество явления.

«Папа Пий VII в Сикстинской капелле». 1814. Следует отметить параллели с произведением Давида «Коронация». Работу отличает доминанта произведений изобразительного искусства, покрывающих стены Сикстинской капеллы, в сравнении с самим событием присутствия папы. И встроенность папы и его приближенных в единый ритм со стенами капеллы говорит о задуманной автором концепции уподобления происходящего в реальном пространстве с происходящими во фресковых умозрительных пространствах событиях священной истории. Из сцены Страшного Суда Микеланджело воспроизведена часть с изображением праведников.

«Большая одалиска». 1814. Первоначально называлась «Лежащая одалиска». Заказана королевой Неаполя Каролиной Мюрат как парная к «Спящей женщине» Энгра. Но заказчицей взята не была, в связи с падением режима Наполеона в Италии. Данное произведение – классицистично с позиций рационалистичности построения, скульптурности форм, локальности цвета, доминанты линеарного начала над живописностью. В то же время здесь использована восточная тематика, выявленная в атрибутике героини. Композиционное построение этого произведения роднит данную работу с произведением Веласкеса «Венера с зеркалом». В результате экстраполяции можно заключить соприсутствие в данном женском персонаже качеств одалиски, восточной жрицы любви, женщины, жизнь которой подчинена любви, и качеств европейской богини любви. Соединение обозначает наиболее корректную форму проявления божественного начала

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 117. Живопись стиля «классицизм» второй трети XIX в.

для ситуации XIX в., что пов ышает заразительность данного произведения. Энгр одним из первых делает ход расширения границ сакрального, выхода божественного за пределы традиционной явленности и обретения им нового более заразительного проявления. Вслед за ним это сделает Э.Мане. Повышение заразительности также обеспечивает соединение приемов закрывания и открывания. Героиня отвернута телом от зрителя, что само по себе провоцирует устремление за границу, которую она ставит своей закрытой позой. С другой стороны, она сама же и совершает действие приглашения, оборачиваясь к зрителю. Полог, который героиня держит в правой руке, работает на создание идеи сакральности приоткрываемой сцены. Божественное качество персонифицированного любовного начала здесь достигается за счет безусловной отстраненности, возвышенности, холодности, закрытости героини, ее взгляд – это взгляд свысока. Энгр искажает пропорции тела, удлиняя спину одалиски, на три позвонка. Это и способствует сознательному возвышению одалиски приобретающей качество богини. Длинноты ее вытянутых пропорций отсылают нас к традиции искусства Италии эпохи маньеризма XVI в., когда, как и всегда в искусстве, это являлось знаком повышенной одухотворенности персонажей, присутствия в них божественного начала. Например: Мадонна с длинной шеей. Показательно, что именно женское начало является воплощением, символом способности к наиболее тонкой духовной организации.

«Апофеоз Гомера». 1827 г. Храмовое пространство организует собой служителей искусства. Священнослужителями, присутствующими при канонизации Гомера, выступают деятели искусства, истинно реализующие духовную потребность взаимосвязи человеческого и абсолютного начал.

Произведения-репрезентанты живописи классицизма второй трети XIX

в.:

Ж.-О.-Д.Энгр. Эдип и сфинкс. Юпитер и Фетида (1811 -1812 гг.). Сон Оссиана. (1813). Папа Пий VII в Сикстинской капелле. 1814. Большая одалиска. 1814. Обет Людовика XIII, просящего покровительства мадонны для Французского королевства. 1820-1824. Апофеоз Гомера. 1827 г. Одалиска и рабыня 1842 Стратоника, Мадонна перед чашей с причастием. Источник. 1820-1856 гг. Турецкая Баня. 1859-1863 гг. Христос, передающий святому Петру ключи от рая в присутствии ангелов, Мучение св.Симфориона, Роже и Анжелика, Портрет первого консула (1803 г.), Автопортрет (1835), Портрет Луи Франсуа Бертена (1832), Портрет мадам Гонз (1852), Портрет мадам Энгр (1814), Портрет мадам Мари де Сенонн (1814). Папа Пий VII в Сикстинской капелле, Паоло и Франческа, Послы Агамемнона у Ахилла (1801). Большая купальщица (Купальщица Вальпенсона). 1808 г. Т.Шассерио. Туалет Эсфири, 1841 г., Две сестры, 1843 г. Т.Кутюр. Римляне времен упадка, 1847 г. Кабанель. Рождение Венеры, 1863 г. Жером. Бой петухов, 1847 г.

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция118. Живописьстиля«романтизм» вЗападнойЕвропе. 1810-1820-Хгг.

Планлекции

1. Актуально-исторические предпосылки формирования романтизма в искусстве XIX в.

2. Теоретические основания романтизма в живописи Западной Европы XIX в. Художественные традиции произведений романтизма XIX в.

3. Модель эталонного человека в произведениях романтизма

1. Актуально-историческиепредпосылкиформирования романтизмавискусствеXIX в.

Возникновение нового литературного стиля – романтизма – непосредственно связано с событиями в политической, общественной и культурной жизни Европы. Европа разочаровалась в достижениях цивилизации, признав их мнимыми, в социальном, политическом, промышленном и научном прогрессе.

Предпосылкой послужили политические события во Франции. Так, в 1789-1794 гг. произошла Великая французская революция. Сама периодизация классического времени романтизма находится в зависимости от революций во Франции. 1792 – утверждена 1-я республика, 1794 – термидорианский переворот – победа буржуазной контрреволюции, 17951799 – Режим Директории, затем – диктатура Наполеона, сначала – в форме Консульства, потом – в форме Империи (с 1804 г.), 1814-1815, 1815-1830 гг. – период Реставрации, 1830 г. – Июльская революция (к власти пришла финансовая аристократия).

романтизм, безусловно, можно назвать результатом Великой французской революции. В революции содержится суть романтизма как зарождающегося явления. Т.е. революция делала возможным устроение в мире реальном мира идеального. Ф. Шеллинг, философ, во многом определивший специфику романтического мировоззрения, писал о времени раннего романтизма: «…Человеческий дух был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно». Революция предопределила взгляд на мир как постоянно становящийся, вечно обновляющийся. Более того, каждый человек, в силу грандиозности происходящих в стране событий оказался задействованным в круговороте истории, конкретно от его действий зависела история, она творилась руками всех, и все выступали в качестве творцов, преобразовывающих действительность.

В Германии же эти события были пережиты главным образом «идеально» – т.е. в плане философских, эстетических проблем. Позже своеобразные черты духовной культуры Германии получают всеевропейское

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 118. Живопись стиля «романтизм» в Западной Европе. 1810-1820-Х гг.

значение и оказывают огромное воздействие на эстетику и литературу других европейских стран.

Шиллер в работе «Мысли об эстетическом воспитании» заметит, что идеалы недостижимы в политике и что лишь в искусстве возможно их осуществление.

2. ТеоретическиеоснованияромантизмавживописиЗападнойЕвропыXIX в. Художественныепредпосылкивозникновенияромантизма

Философская программа. Энтузиазная религиозная модель мироотношения, организуемая памятниками живописного романтизма. Концепция самопреодоления человеческого начала в устремлении к абсолютному.

Немецкая философия начала XIX в. во многом определила ход развития художественного творчества как в Германии, так и в целом в Западной Европе. Следует назвать представителей немецкой философской мысли этой эпохи.

Прежде всего, это Иоганн Готлиб Фихте (1762-1814). Одним из узловых положений концепции Фихте было понятие свободы личности, абсолютной свободы воли. Фихте принадлежал к субъективноидеалистическому направлению, и его точка зрения заключалась в том, что исключительно активная деятельность абсолютного «Я» является изначальной силой, созидающей всё мироздание.

Романтики стремились оформить основания для утверждения тотальной роли «Я» в мироздании. В качестве основы ими была избрана философия Фихте, который понимал «Я» как некую абсолютную величину, конструирующую мир. Немецкие романтики иенской школы внесли изменения в понимание категории «Я». Так, если Фихте рассматривает «Я» как изначальный философский принцип бытия всего сущего, то это – категория, обозначающая абсолютное философское «Я». В произведениях романтизма эта категория синтезируется с «Я» в смысле конкретного, эмпирического «Я» отдельной личности.

Определяющую роль в становлении романтического мировоззрения сыграл Фридрих Шеллинг (1775-1854), представитель классического идеализма. Шеллингом был разработан принцип тождества природы и сознания. Это тождество аргументировалось им следующим образом: изначально существовала только природа и она была реальным воплощением бессознательного субъективного начала. На последующих ступенях эволюции природа обрела своё высшее выражение в человеческом сознании. В таком случае искусство как продукт деятельности сознания, является выражением мирового духа, и, тем самым, синтезом сознания и природы. Следует отличать ту концепцию природы, которую выработали просветители, от романтического толкования природы. Просветители требовали подражания природы, романтики же считали, что искусство является выражением абсолютной идеи, которая содержится в природе. Т.е.

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 118. Живопись стиля «романтизм» в Западной Европе. 1810-1820-Х гг.

идея там потенциально содержится, нужно лишь понять это, увидеть ее, прочитать и адекватно выразить. Безусловно, такая миссия далеко не проста, и потому здесь на первый план и выходит концепция художника – гения, т.е. лишь художник-гений способен уловить в природе эту абсолютную идею, поэтому особый акцент ставится на бессознательности, чудесности творчества.

Наконец, своей вершины немецкий классический идеализм достигает в философии Г. В. Ф. Гегеля (1770-1831). По Гегелю, развитие искусства проходит 3 фазы: символическая (представитель – восточное искусство), классическая (античное искусство) и романтическая. Это – 3 разных способа выражения абсолютной идеи в действительности. Третья фаза – романтическая - наиболее полно воплощает реализацию идеи. Спецификой этой фазы является преобладание содержания (идеи) над формой (символической – формы над содержанием, классической – форма в полном соответствии с содержанием). К романтической фазе Гегель причислял средневековое искусство, а также современное.

Таковы были философские, эстетические предпосылки, определившие собой специфику искусства этого периода.

Художественные предпосылки возникновения романтизма в живописи XIX в. связаны с актуализацией художественных традиций эпохи Позднего Возрождения и барокко. Произведения, выполненные в данных традициях и так же, как и романтизм, принадлежащие стилевому пространству «ареаромантизм» производят идеалообразование с позиций преимущества энтузиазного движения человеческого начала, из глубин собственного «Я», строящего религиозный диалог с Абсолютным началом.

3. Модельэталонногочеловекавпроизведенияхромантизма

Характеристика персонажей.

Во главу угла романтизмом был поставлен человек разочаровавшийся в жизни земной, и прежде всего – в общественных идеалах. Разочарование разрасталось до «космического пессимизма»: принимало универсальный характер, сопровождалось настроениями безнадежности отчаяния, «мировой скорби». Во многом возродились настроения барочной эпохи: мир казался неустойчивым, находящимся в состоянии внутреннего хаоса или же идущим вперед непостижимыми путями.

Но если все возможные источники истинного познания были сконцентрированы исключительно во внутреннем мире человека, то какая же роль отводилась миру окружающей действительности? Он представлялся враждебным природе человека, и главное – его свободе.

Всеобщности разочарования в действительности, в возможностях цивилизации и прогресса у романтиков полярно противопоставлялась тяга к «бесконечному», к идеалам абсолютным. Романтики мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о целостном разрешении всех ее противоречий. Стремление преобразования действительности было важной

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 118. Живопись стиля «романтизм» в Западной Европе. 1810-1820-Х гг.

особенностью романтического миросозерцания. В сознании создавался идеальный мир, идеальным же действием человека по отношению к миру реальному была замена его на мир идеальный. Поскольку это было невозможно, то складывалось представление о существующем раздвоении миров – отсюда возникает понятие романтического двоемирия.

Идеал романтиками ищется в религии, искусстве, мире природы, жизни экзотических народов, истории, фольклоре, т.е. в тех областях, которые принципиально непохожи на повседневность, наполненную разумом и здравым смыслом.

Философия Ф.Шеллинга рассматривала весь мир, природу и человека как вечное творчество. Причем творчество – как акт бесконечный, и отсюда – культ бесконечного.

Творчество реализует фантазии относительно идеального мира – оно создает этот мир, дает ему возможность реального существования. Искусство способно создать идеальный мир, поэтому оно – более реально, ибо являет собой сокровенную суть, глубинный смысл и высшую ценность мира, а потому и высшую реальность.

В раннем романтизме идеал еще не противопоставлен действительности, но располагается в будущем, возможное постоянно впереди действительности. Главный интерес романтиков относился к невоплощенному. Для них важнее еще не родившееся или стоящее на пороге рождения, лишенное строгих форм, очертаний, находящееся в становлении, творимое или еще не сотворенное.

Как правило, в качестве объекта изображения предстает мир, наделенный качествами хрупкости, неуловимости:

Критерием красоты в романтической эстетике была категория нового. Талант художника для романтиков – в умении уловить новое в человеческом мире; первоисточником поэзии является всё необычайное, странное, неизведанное. С этим сочетался особый интерес к чудесам, к волшебству.

Главное внимание романтики уделяли внутреннему миру героев, а не событиям, происходящим в их жизни. Героев обуревают поистине нечеловеческие страсти, дух возвышается на мирской суетой настолько, что оказывается способен пусть не перевернуть этот мир, но лицезреть мир идеальный.

Человек представляется в романтизме как вселенная, микрокосмос (именно поэтому для романтиков и были привлекательны идеалы Возрождения). Особый интерес проявлялся и к изображению сильных и ярких чувств, грандиозных страстей, тайным движениям души, сокрытой, «ночной» её стороне (и отсюда – темы ночи в литературе романтизма), тяга к интуитивному и бессознательному. Столь же характерно для романтизма повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального.Типична глобализация единой страсти, владеющей героем. Творческая личность понимается как активная, деятельная, преобразовывающая действительность. Вводится понятие «гений» как определяющее личность художника.

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция119. Творчество Жан-Луи-Андре-ТеодораЖерико

Планлекции

1. Специфика романтической модели мира в произведениях раннего периода творчества Ж.-Л.-А.-Т.Жерико.

2. Специфика романтической модели мира в произведениях зрелого периода творчества Ж.-Л.-А.-Т.Жерико.

3. Специфика романтической модели мира в произведениях позднего периода творчества Ж.-Л.-А.-Т.Жерико.

1. Спецификаромантическоймоделимиравпроизведениях раннегопериодатворчестваЖ.-Л.-А.-Т.Жерико

Художественные традиции Жерико, сформировавшиеся в ранний период творчества: искусство Рубенса (копировал «Снятие с креста», «Бракосочетание Генриха IV»); искусство Микеланджело; во Флоренции Жерико делал копии со скульптур Микеланджело из капеллы Медичи; традиция проявлена в монументализации форм, скульптурном характере живописных фигур, драматизме решения тем. Традиция мастеров эпохи итальянского маньеризма XVI в.: Джулио Романо, Веронезе, Сальватор Роза. Традиция искусства Караваджо (копировал «Положение во гроб»); традиция произведений Веласкеса; произведений Ван Дейка. Среди современников особенный интерес для Жерико представляло творчество Гро: каждое произведение этого мастера было для Жерико предметом серьезных размышлений, изучения, копирования по памяти. В целом, интерес к произведениям прошлого Жерико характеризует определенной систематичностью: это сцены, исполненные напряженного действия, бурных страстей, отличающиеся динамичной композицией, сильными контрастами света и тени.

Жанр портрета в раннем творчестве. Концепция эталонного человеческого начала, представленного героем-воином. Диагональное построение композиций, открытость композиционного строя, разомкнутость сюжетных связей.

«Офицер конных егерей, идущий в атаку». 1812 г. Париж, Лувр. Первое произведение Жерико. Сначала именовалось как «Портрет лейтенанта Робера Дьедоне». Эта картина была написана Жерико за короткий срок – 3 недели. Но не задачи портрета решались в этом произведении. Движение победоносно, развернуто слева направо (показательно, что сначала Жерико разрабатывал иной вариант). Лошадь изображена поднявшейся на дыбы. Качество неистовства устремленности в бой в равной степени присущи обоим персонажам. Противопоставлены движение коня снизу вверх и движение правой руки офицера, сжимающей саблю, – вниз. В основу композиции положены диагонали, пересекающие пространство картины. Движение, в котором находятся персонажи, устремлено вглубь

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 119. Творчество Жан-Луи-Андре-Теодора Жерико

изображенного пространства. Всадник и его конь становятся концентрированным изображением порыва. Само же это пространство, цель устремления героев предельно неопределенны: все в дыму, в тумане, в огне. Единое решение небесного и земного пространства, клубами окутывающего героев, также подчеркивает зыбкость, неведомость той цели, к которой они устремляются. Кроме того, расположение коня на возвышенности и так, что под его копытами оказываются колеса, другие всадники и пр. атрибуты баталии, делает его своеобразным средством полета для седока. Пламенность присуща самому всаднику – эта идея доносится за счет цветового сближения: присутствия красного цвета в изображении мундира офицера. Наблюдается контраст: конь находится в бешенном подъеме, всадник холоден своим взором, рационалистичен в своем взгляде. И поскольку конь и всадник составляют единое целое, то эти две противоположности существуют здесь в неразрывном единстве. Типичный герой наполеоновского времени: отчаянная бравада, игра со смертью, вызов всему миру, холодное и опустошенное мужество. Здесь важен также подчеркнутый трагизм ситуации устремления в ничто, в неизвестность, в смерть. Неустойчивость позиции человека, неуверенность в победе. Направленность к победе (в диагонали) имеется, но и конь, и всадник поворачиваются в другую сторону.

«Раненый кирасир, покидающий поле боя». 1814 г. Произведение задумано как парное к «Офицеру конных егерей», и на Салоне два произведения были выставлены вместе. Соответственно это ответ, оборотная сторона медали, то, чем обернулась безумная атака и устремленность в бесконечность войны – бесславным возвращением. Раненый кирасир изображен среди опустошенной войной равнины. Облака дыма и тьма надвигающейся ночи окутывают землю. Герой изображен возвращающимся. И так же как в первой работе, противонаправлены движение воина и его взгляд. Только ситуация противоположна: направления тела справа влево вниз, взгляда – направо вправо вверх. Здесь герой уже не на коне (что является знаком поражения, снижения его жизненной позиции), но подобие их фигур сохраняется: проявлено в параллели левой ноги кирасира и ноги лошади. Если в первой работе конь являл собой несущую силу, ту страсть устремленности к победе, которая двигала человеком, то здесь конь – ведомая сила, кирасир ведет его под уздцы. Шаг ведущего неустойчив, его тело согнуто, ноги подгибаются, сабля вложена в ножны, служит опорой в передвижении. И движение коня в сторону грозит человеку падением.

Данная картина знаменует кризис идеалов, связанных с наполеоновской эпохой и у самого Жерико.

2.Спецификаромантическоймоделимира

впроизведенияхзрелогопериодатворчестваЖ.-Л.-А.-Т.Жерико

Главным произведением зрелого периода творчества Т.Жерико явилась картина «Кораблекрушение «Медузы» / «Плот «Медузы». 1819 г.

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 119. Творчество Жан-Луи-Андре-Теодора Жерико

Жерико приступил к работе над этюдами и эскизами весной 1818 г. Он знакомится с участниками драматических событий, легших в основу сюжета произведения. Интерес к потерпевшим кораблекрушение – это интерес к человеку, бывшему на грани жизни и смерти, видевшему смерть в лицо, простившемуся с жизнью и вернувшемуся в этот мир.

Жерико работал над картиной как над фреской: без большого подготовительного эскиза непосредственно на холсте. Это усложняло работу, требовало большего напряжения.

Известно, что изначально Жерико в качестве сюжета предполагал выбрать резню на плоту: изображения кишащей беспорядочной толпы. В решении толпы Жерико использовал концепцию решения грешников из композиции «Страшного суда» Микеланджело. Постепенно в процессе работы на передний план выдвигается плот. Кроме того, Жерико сначала разрабатывал темы спасения, изображая приставшую шлюпку «Аргуса» и спасающих пострадавших моряков «Медузы». Но постепенно шлюпка отходит на дальний план, уменьшается, а затем и исчезает вовсе.

Тема произведения – стремление к спасению. От напряженности борьбы за выживание через истребление других к полной безнадежности и к обретению надежды на спасение.

Витоговом варианте изображен тот момент, когда люди заметили на горизонте корабль.

Вхудожественном пространстве произведения «Плот «Медузы» можно выделить три пространственные сферы: плот, водная стихия и небесная сфера. Плот можно охарактеризовать как охваченный волнами, затапливаемый, размываемый и пребывающий в неустойчивости (за счет разворота по ромбической фигуре). Эффекту разрушаемости плота содействует расположение досок на нем, а также покосившейся мачты. Плот также характеризуется как пространство обитания человека. Соответственно, человеческое бытие здесь представлено неустойчивым, находящимся во власти стихии, затапливаемым, т.е. на грани гибели. Человеческие тела расположены в тенденции пересечения границы плота: они выходят за границы того, что дает ему временное пристанище и составляет основу их жизни. Фигура на переднем плане выпадает даже за границы холста. За счет этого приема, а также благодаря тому, что плот практически полностью придвинут к переднему плану, диагональ движения начинается уже в пространстве зрителя. Зритель как бы тоже оказывается на этом плоту. Пространство его возможных обитателей потенциально расширяется. Потому как на него практически выброшены трупы, на него выходит смерть и он стремится выйти, уйти, преодолеть. Все пространство холста приобретает частично качество плота, весь мир обретает качество плота. Земной мир представлен крайне шатким, неустойчивым. Стихия воды характеризуется как бурная, штормовая, подчиняющая себе пространство плота, который поднимается на волнах и внутри которого наблюдается волнообразное движение. Показателен один из подготовительных рисунков к этому произведению, на котором плот с легкостью поднимается на волнах, подобно

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 119. Творчество Жан-Луи-Андре-Теодора Жерико

щепке. Небесная стихия представлена здесь небом, покрытым тучами, а также ветром, развевающим одежды, платки, которыми машут герои, а также парус. Здесь показательно, что направление ветра и направление устремления людей на плоту противоположны. Таким образом отношение плота и окружающего пространства двух стихий можно охарактеризовать как противоборствующее: ветер стремится свернуть плот с пути встречи с кораблем на горизонте. Также следует отметить и подобные черты, по которым все пространства обретают качество единства: это буря, образованная волнами, облаками, человеческими телами.

Расположение персонажей: персонажи на плоту изображены несколькими основными группами. Группы расположены по восходящей диагонали из нижнего левого в правый верхний угол. (Диагональ победы.) По переднему плану распластана группа смерти, образованная четырьмя лежащими телами: тело лицом вверх слева, тело на руках старца, тело лицом вниз на плоту, тело запрокинутое за правый край плота, верхняя часть этого тела выходит за пределы работы. Есть такие подготовительные рисунки, где крайняя справа фигура изображена полностью, но ее верхняя часть закрыта тканью. Также существует вариант, когда вообще на этом месте изображена свисающая ткань. Затем она приобретает вид свисающего за борт человеческого тела. Известно, что это был последний элемент, который Жерико добавил к картине после предварительной выставки в фойе Итальянского театра. Соответственно, можно констатировать необходимость для Жерико наличия свисающего элемента в этой выходящей на зрителя части произведения, элемента, выходящего за границы, и в окончательном варианте он усиливает значение понятия границы, делая таковой сам холст. Все тела этой группы характеризуются свисающими конечностями, пересекающими ту или иную границу. В качестве границы выступает край плота, балка, лежащая на плоту, край холста. Это говорит о безжизненности, в которой они совершили выход за пределы своего существования. Над этой группой (особенно три мертвых тела могут быть объединены воедино) возвышается фигура старца, одной рукой подпершего голову, другой обнимающего тело юноши. В подготовительных рисунках Жерико использовал другой жест правой руки этого персонажа: голова более низко опущена и рука закрывает лицо – выражение личного горя, безутешного страдания. Здесь же обозначено личное сопричастие к смерти, благодаря пересечению с телом юноши, но взгляд не сокрыт, рассудок, соответственно ясен, и сама фигура демонстрирует возвышение над смертью, выход за границы отчаяния, но философское отстранение, погружение в размышление о смысле человеческого существования. Показательно композиционное построение, когда фигуры юноши и старца составляют единое целое. Этот же принцип действенен и для всей композиции в целом, соответственно, все эти персонажи – единое человеческое целое. Различны фазы, стадии человеческого мироотношения. Другую парную группу составляют тело, лежащее лицом вниз и персонаж, направленный телом к старцу, а головой – к остальным. Данный персонаж – своеобразное переходное звено, место, где

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 119. Творчество Жан-Луи-Андре-Теодора Жерико

рождается надежда – не случайно именно из его головы «вырастает» мачта. Этим продолжением объясняется темный цвет героя, который сближает его и мачту. Лежащий и сидящий персонажи во многом представляют собой два этапа движения человеческого тела: как если бы лежащий поднялся, а готовый уже лечь, обрел силы посмотреть вправо. Следующая группа из трех персонажей – стоящие на коленях и протягивающие руки вверх, обращающие свой взор в небеса; их позы дают основания формализовать эту группу как «молящихся», обращающих молитву небесам, молящих о спасении. Эта группа подхватывается группой трех человек, стоящих выше (для этого используется во всех предваряющих эскизах и в окончательном варианте бочка – возвышение). Данная группа – самая высокая в композиции; она вырастает из молящихся, становится новой, трансформированной триадой, получающей ответ на свою молитву. Это – те, кто видят возможное спасение, призывают спасение не мольбой и взглядами, а активным действием. Но этим не исчерпываются персонажи данного произведения – обитатели плота «Медузы». Верхняя группа поддерживается с двух сторон двумя другими группами. Над молящимися находятся те четыре персонажа, которые не видят сами, но ориентированы на видящих, а также устремлены в морскую даль, где находится спасение, своими жестами. Справа же, под бочкой, находятся два персонажа, один из которых не видит потому, что от голода и отчаяния презревает в себе все человеческое и вгрызается в ягодицу своему сотоварищу по беде, а тот устремляется вперед уже не столько, чтобы увидеть парус, но чтобы спастись от нападающего. Соединение двух данных персонажей воедино, типичное для построения героев в этой композиции, говорит о представлении устремления к жизни через подавление в себе человеческого и высвобождение животного желания жить, несмотря ни на что.

Врасположении персонажей прослеживается повторенная несколько раз пирамидальность: пирамида со старцем над трупом юноши; пирамидальность всей части слева от мачты (образована парусной тканью), пирамидальность группы устремленных к кораблю на горизонте; пирамидальность всей сцены в целом (образованная канатами, идущими от мачты). Это многократно воспроизведенный порыв, прорыв человеческого существа, возвышающегося всякий раз над жизненной данностью.

Впроизведении «Плот «Медузы» человек изображен на плоту, тем самым моделируется на грани жизни и смерти, между человеком и животным, между отчаянием и надеждой/верой, крестный путь человеческой жизни – вечного странствия в пучине, в вечном страхе смерти, в вечном поиске белеющего паруса надежды. Примечательно, что в одном из подготовительных рисунков к этой работе Жерико изобразил корабль значительно ближе и различимее по отношению к плоту. Более того – корабль, идущий навстречу потерпевшим. Отказ от этого варианта отдаляет спасение, делает его призрачным, повышает степень зыбкости существования человека, обреченного на надежду и неустойчивость в этом мире. Выстраивается последовательность пути к спасению: точка зрения