Kazakhi_v_Rossii_Istoria_i_sovremennost_tom-2_Omsk_2010

Ұ. Қартбаева, Ə. Шапауов

Қазақстан, Көкшетау, Ш.Ш. Уəлиханов атындағы мемлекеттік университеті

АЛҒАШҚЫ ҚАЗАҚ ДРАМАШЫЛАРЫ (ҚОШКЕ КЕМЕҢГЕРҰЛЫНЫҢ ПЬЕСАЛАРЫ НЕГІЗІНДЕ)

ХХ ғ. басындағы қазақ ұлттық драма жанрының алғашқы суреткерлері И. Меңдіханов, Б. Серкебаев, К. Төгісов, Ж. Аймауытов, М. Əуезов, Ж. Шанин, Д. Əділұлы, С. Сəдуақасовтармен бірге Қошке Кемеңгерұлы да негізін қалаған ұлт театры, ұлттық драматургиямыздың, театр тарихымыздың орны ерекше.

XX ғ. алғашқы жылдарында-ақ жазыла бастаған қазақ пьесаларының жалғасы іспетті 1920 жж. Қошкенің қаламынан «Алтын сақина», «Парашылар», «Ескі оқу» пьесалары туады. «Байғұстардағы» Жамал, «Надандық құрбанындағы» Хадиша, «Алтын сақинадағы» Халима болып, «Малдыбайдағы» сараң Малдыбай дүниеқұмар Жəния мен Тəуірше болып, «Бақсыдағы» өз құлқы үшін елін алдап жүрген бақсы Жұрынтай қожа – молдалардың ісін əшкере ететін «Ескі оқудағы» молда болып, яғни, алғашқы қазақ пьесаларындағы мінездер өз жалғасын Қошкенің драмалық шығармаларында табады.

«Алтын сақина» – трагедия. Трагедия кейіпкері, əдетте, заманның теріс əдеттерімен күрес процесінде түрлі – түрлі қиыншылықтарды көреді. «Алтын сақинадағы» Халима да: «Үй берекесін қалай орнатуға болады? Сағынтайға арым таза екенімді қалай сендіремін?» деген сияқты толғаныстар үстінде жүріп, ақырында о дүниелік болады. Жəния мен Өріктің бірлесіп жасаған қорлықтары, Сағынтайдың сабауы, ененің жала жабуы – осының бəріне көніп жүрген Халима ененің «қолынан» құрбан болады. Үлкен қиянатқа ұщыраған Халима неден өлді? Мүмкін, қатігез ененің көз көрмес, құлақ естімес істеріне ақ жүрегі шыдамады ма? Əлде, сүйген жарының жала сөзге еріп əйеліне деген опасыздығына күйзелді ме? Болмаса, теңдік үшін күресуге өзіне серік таппай, жалғыздықтан өлді ме?

Драматургия жанрын проза, поэзиядан бөлектеп тұратын элемент – тартыс. «Алтын сақинадағы» тартыс Жəния мен Халима арасында туындайды. Халима – ақ жүректі, адал болып суреттелсе, Жəния оған қарама – қарсы қойылып бейнеленеді, ол – арамдық пен

© Ұ. Қартбаева, Ə. Шапауов, 2010

321

қатігездік тоғысқан образ. Жəния мен Халима арасындағы тартыс – ескі мен жаңаның, жақсылық пен жамандықтың, ізгілік пен жауыздықтың тартысы. Халима қазаға ұшырағаннан жауыздық жеңеді деген мағына емес, керісінше, сол адам күллі өмірін пида еткен арманның, мақсаттың, тілектің қаншалықты зор екендігін танытады. Жəния арқылы берілгшен ескілік əшкерелене отырып, оқырманды қаза болған кейіпкердің тілегі үшін күресуге шақырады, алға ұмтылуға жігер рухын себеді.

Бір қарағанда бұл ене мен келін арасындағы бітпес дауды суреттейтін туынды іспетті. Оны ғалым Р. Рүстембекова да құптайды1. Шынында да, бұл туынды мазмұнында ене мен келін арасындағы дау жатыр. Бұл – тар шеңберде қарастырғанда солай болып көрінеді. Алайда пьесадағы кейіпкерлердің диалогтарына терең үңілсек, бұл мəселеден гөрі əйел теңдігі, əйел бостандығы, əйелдің қоғам өмірінде алар орны сияқты күрделі, күрделі де ауқымды мəселелер қозғалады.

Екі қазақ əйелінің – Бану мен Халиманың шағын ғана диалогынан пьесаның идеясы айқындалады. Теңдік үшін күреспек түгілі өзінің тұрмысына риза болған, барлық əйелдердің басында болған жайт қой деп көніп жүрген Банудың: «Əйелдің қолынан не келеді дейсің?» – деген сауалына өр Халима: «Жағаласып өл!» деп, оны күреске, теңдік үшін күреске шақырады. Бұл – сол кездің барлық əйелдеріне арнала айтылған үндеу. «Əйелге қорлықты құдай жазып қойып па? Анау күні біздің үйге бір қазақтың оқығаны келгенде, сол қатынын əлпештеп – ақ отырды»2 деп, əр сөзінде үгіттік үні байқалатын Халима өмір бойы теңдікті аңсап өтті. «Қазақтың оқығаны» дей отыра, шебер драматург бұл тығырықтан шығар жалғыз ғана жол – оқу, білім – ғылым екенін байқатады. Сөйтіп, Халима образы арқылы өзіндік ой – пікірлерін, көзқарасын білдіреді.

Қ. Кемеңгерұлы «Алтын сақина» арқылы өзі өмір сүрген қоғамның тынысын бір отбасы мүшелері арқылы бейнелесе, қоғамның жағымсыз жайларын «Парашылар» комедиясында күлкіге айналдыра шенейді. «Парашылар» – небары бес – ақ кейіпкерден құралған бір перделі комедия. Комедия басында «сен кір, сен кір» деп, бір – бірін итермелеп тұрған Қоңырбай мен Момынбай деген ауыл адамдарын көреміз. Бұларға ақша жинап, жер мəселесін шешу үшін ауыл ұлыққа жібереді, сенім артады. Ал олар 200 сомды қалталарына салып алып, біраз болса да пайда түсіргілері келеді. Көп ақшаға кенелеміз деп жүрген бұл екеуі абақтыға қамалады. Комедия

322

Момынбайдың: «Енді ұлық алдына келсем, имнасыз өтейін»3 дегенімен аяқталады.

Комедияның əр элементі күлкі тудыруы шарт. «Парашылардың» басында – ақ Момынбайдың бөркін басынан аламын деп жерге түсіріп алуы, Максимнің айғайынан оянып ұшып кете жаздауы, Қарабек кірерде тағы да жығылып қалуы, одан шалбардың тарлығынан аяғын əрең басып кіруі – барлығы да комедияға тəн күлкілі жайттар. Бұл əрекеттерге емес, екеуінің надандығына, аңқаулығына күлеміз. Күлу арқылы жиренеміз. Кейіпкерлер есімдерінің өзі көп нəрсені аңғартады. Момынбай – бірақ ол тіпті де момын емес, керісінше, өз қара басын құнттап жүрген алаяқтардың бірі. Қарабек – атына заты сай, барлық іс – əрекеті алдау мен арбауға жұмсалған оның ісі де, ниеті де қара.

«Ескі оқу» – 2 жарым бет көлемінде ауыл молдаларын қатты сынға алатын бір перделі комедия. Кейіпкерлер диалогын шебер пайдалана отырып, қазақ ауылындағы молдалардың барлық ісін көз алдымызға əкеледі. Молданың шыбықты ала жүгіріп ұрып – соғуы, ауыздарын ашқызып қойып тілдерін созғылауы, былапыт сөздерді айтуы – бəрі де арамза молданың надандығын көрсетеді. Осындай ерсі, оғаш қылықтары арқылы молдалық əшкереленеді. Пьесаның молданы қамшы астына алуымен аяқталуының өзінде авторлық мақсат бар. Ауыл жастарын арамза молдалардың көзін құртуға шақырады.

Драмалық шығармалардың қасиетін танытатын бірден – бір құрал – тіл. Академик Р. Нұрғалиев тілімен айтатын болсақ: «…тілі нашар пьесаға күн жоқ…»4

«Алтын сақина» пьесасы – XX ғ. басында дүниеге келген. Сол кездегі қазақ əдеби тілінде тұрақталған, нормаланған, сөздік қорда актив қолданған шапан, етік, қамзол, көйлек, жаулық, кебіс, бөрік, белбеу сияқты киім – кешек атаулары кездеседі. Бүгінде бұл сөздердің көпшілігі көнерген сөздер қатарына жатқызылады. Драматург пьесаларында туыстық атауларын білідретін сөздер (нағашы апа, шеше, келін, ене, күйеу, жезде, жиен, тоқал, əке, апа) жиі ұшырасады.

«Ескі оқу» пьесасының тақырыбы ескіше оқу болғаннан кейін, мұнда аяттардан шағын үзінділер келтіріледі: «Аузбелла мен ашайтан ерраким, бисмилдə рахмен рақым. Əліп сана мамга сəкін ал, қысыпқа мөмге сəкін алқам тұрлу алқамду, лам тады ла»5.

Көрнекті ғалым Ахмет Байтұрсынов «Əдебиет танытқышында» шығарманың тіліне тоқталады да, шығарманың сөзіне мынадай шарттар қояды: Сөз дұрыстығы; Тіл тазалығы; Тіл анықтығы; Тіл дəлдігі;

323

Тіл көрнектілігі. Сөз дұрыстығы дегенде, «əр сөздің, əр сөйлемнің дұрыс жұмсалуы» деп түсінеміз, яғни, сөйлем ішінде сөздерді дұрыс көптеу, септеу, сөз тұлғаларын өзгертетін түрлі жалғау, жұрнақтарды дұрыс қолдану. Қошке Кемеңгерұлы драмаларында Ахмет Байтұрсынов атап өткен «Сөз дұрыстығы» шарты өте тамаша орындалған деп нық сеніммен айта аламыз. Тіл тазалығы дегенде, ана тілді шұбарламау мəселесі туралы айта келіп: «басқа тілден сөз тұтыну қажет болатын болса, жұртқа сіңіп, құлақтарына үйір болған, мағынасы халыққа түсінікті сөздерді алу»6 дейді. XVIII ғ. ислам дініне байланысты қазақ тіліне араб – парсы сөздері ене бастайды. Ол кірме сөздерді қазақтың тіліне əбден сіңіскен, жалпыға түсінікті болған, тіпті төл сөздер болып кеткен десек те болады. Қ. Кемеңгерұлы драмаларында да мұндай араб – парсы сөздері мен сөз тіркестері көптеп кездеседі: садақа, құдайға шүкір, құдай сақтасын, аруақ, жалған, ұжмақ, сайтан, əзəзіл, күнə, тамұқ, көр азабы, қиямет, аят оқу, жұмалық, дұғалық оқу, тасбық тарту. Сонымен қоса «Алла» сөзімен қатар оның синонимі болып табылатын «Жасаған» сөзін де қолданады.

Қошке драмаларында кірме сөздер ғана емес, варваризмдер де баршылық. Шебер драматург Қарабекке: «Енді шықпасаң арстовайт еткіземін, « «Чепуха!» деп, Момынбай мен Қоңырбайға: «Спасиба», «благорды нашандік! Нашандік, дабайт мая денге… дела не қарош… денге өзіме дабай» – деп əдейі айтқызады. Оған екі түрлі себеп бар: бірі – заманына орай қолданылуы. Ол кез қазақ даласын орыс патшасы билеген уақыт еді. Сол себептен де пьеса кейіпкерлерін драматург орыс ұлығының алдында орысша сөйлетеді. Екінші себеп – орыс ұлықтарының алдында сөйлей алмаған Момынбай мен Қоңырбай болып, өз ана тілімізден қашанға дейін безіп жүрмекпіз? Осы күймен алысқа бара аламыз ба? Болашағымыз қандай? деген авторлық идея.

Бұл сөздер дəл сол күйінде де, фонетикалық өзгерістерге ұшырап та жұмсалған: знəкөмилер, нашандік, жанарал, закон, стол, скамейка, здрəсти, пенжег, коньяк, каталошке, оредник, пристоп, волостной, благорды нашандік, дабай денге, не қарош. Кейбір сөздердің орысшасы да, қазақшасы да еркін қолданысқа түскен: закон – заң, волостной – болыс. Орыс ұлтының өкілдері ретінде бейнеленген Максим, Ивандарды автор өз ана тілдерінде сөйлетеді: «Солнце, как сияние», «Неужели», «Ай да молодец», «Веселие интересно», «Что-то неладно». Сол уақыттағы қоғамдық өзгерістерге байланысты, елдің саяси – экономикалық өміріне байланысты ұлық, солдат, закон, ката-

324

лошке, оредник, пристоп, волостной сөздері қолданысқа енген. «Парашылар» пьесасының тақырыбы парқорлық, мансапқорлық болғаннан кейін, шығарманың өн бойында сан, яғни, ақша мөлшерін білдіретін сөздер өте көп: 1 сом, 2 сом, 3 сом, 5 сом, 15 сом, 22 сом, 25 сом, 47 сом, 50 сом, 75 сом, 100 сом, 150 сом, 165 сом, 175 сом, 190 сом, 200 сом, 300 сом.

Сонымен қатар пьесаларының үшеуінде де фразеологиялық тіркестер көп қолданған: Ауызды қу шөппен сүрту – бардың өзін жоқ етіп, тып – типыл ету мағынасында, қанын ішіне тарту – ызаланып, жарылып кте жаздау, кегі, қатты ызасы келді мағынасында, жанынан таспа алу – өлімші етіп сабау, азаптау мағынасында, кірпік қаққанша – лезде, жылдам мағынасында, жағасы жайлау, төбесі қыстау – мол өмір, уайым – қайғысыз тіршілік, еркіндік, көңілділік, жайбарақат күйде күн кешу мағынасында, аш құлақтан тыныш құлақ – ешкімге тиіспей, ешкім бізге тимей, өз жайымызға жүрелік деген мағынасында, жығылған үстіне жұдырық – сорға сор қосылып, бұрынғының үстіне жаңа бəле жабысты деген мағынасында жұмсалған.

Фразеологиялық тіркестермен бірге мақал – мəтелдер де кездеседі. Мысалы, түс – түлкінің боғы, үндемей жүрген бəле болатын, сыныққа сылтау, ащы жараның аузын тырнау, қорқақты көп қуса, батыр болады, сөз сүйектен өтеді, қолда бардың қадірі жоқ7.

Қошке Кемеңгерұлы өзінің драмалық шығармаларында өлең сөзді де енгізген. Көркем шығармада өлең жолдарының кездесуін профессор С. Негимов былай деп түсіндіреді: «Қара сөзді ақ өлең үлгісіне салып, тақпақтатып, түйдектете, шешендікпен төгілту – қаһарманның басына іс түскен сəтте, шын қысылған кезінде ағытылатын табиғи қалыпты жағдай»8.

Қошке Кемеңгерұлы да өлең сөзді кейіпкерлердің жан дүниесін, мақсат – мүддесін, ішкі тебіренісін айқын көрсету үшін қолданған. «Алтын сақинаның» III пердесінде келетін:

«Біз сорлыға атар таң болар ма екен, Солған көңіл гүлденіп толар ма екен. Малға сату жоғалып, күң ғып ұстау

Хайуандықты еркектер қояр ма екен» деген қара өлең ұйқасымен 11 буынды болып жазылған өлеңде астарлау бар. «Солған көңіл гүлденіп толар ма екен» дейді, яғни, алдағы күнде теңдікке қолымыз жетер ме екен деген аңсау бар. Аталған перденің соңында 2 тармақты өлең енген:

«Қара түнде қайғылы қалғаным ба?

325

Ақ өлім мен риза алғаныңа!».

Бұл жерде Халима басындағы күйін əсерлі етіп көрсету мақсатында «қара», «ақ» антонимдері алынған. I тармақтың əр сөзі «қ» дыбысынан басталса, «Ескі оқуда» енгізілген өлеңнің əр тармағы «ж» дыбысынан басталады, яғни, ассимиляция:

«Жаз келер, ақпан, қаңтар қысаң етіп, Жерден қар, көктен суық ызғар кетіп, Жалаң бас, жалаң аяқ жас балалар, Жүгірер ойдан қырға дүбірлетіп».

Молда алдынан «бюілім» алып жүрген шəкірттер аузынан да «Ағузы, ағам үйінің ақ өгізі», «Əсын, əпкел қара қойдың басын», «Маканағалама, əлім келсін молдаға», «Қу уалла ақат, біздің молда арам қат» сияқты ұйқасты жолдар шығады.

Қ. Кемеңгерұлы – қазақ елі үшін өзіндік орны бар дарын. Патша үкіметінің қысымына қарамай, XX ғасырдың қиын жылдарында шығармасы үкімет басындағыларға ұнамаса да, абзал жан ескі қазақ ауылындағы надандық, мансапқорлық, қазақ əйелінің басындағы қайғы – мұң сияқты мəселелерді көтере білді. Қолжазба пьесаларынан бастау алған драматургия жанры Қошке драмаларымен жаңа биіктерге көтерілді.

____________________

1Рүстембекова Р. Қошке Кемеңгерұлының драмалары. «Қазақ əдебиеті» газеті, 14 тамыз, 1992. Б. 10.

2Кемеңгерұлы Қ. Таңдамалы. Құрас: Д. Қамзабекұлы. Алматы, 1996.

Б. 296.

3Там же.

4Нұрғали Р. Айдын. Монография. Алматы, 1991. Б. 85.

5Кемеңгерұлы Қ. Таңдамалы. Б. 296.

6Байтұрсынов А. Ақжол. Құраст: Р. Нұрғали. Алматы, 1991. Б. 126.

326

В.В. Кузнецова

Россия, Омск, филиал Института археологии и этнографии СО РАН

САМОДЕЯТЕЛЬНОЕ ПЕСНЕТВОРЧЕСТВО КАЗАХОВ ЗАПАДНОЙ СИБИРИ В XX – НАЧАЛЕ XXI ВЕКОВ:

ТРАНСФОРМАЦИЯ ТРАДИЦИИ

В казахском традиционном обществе музыка занимала особое, совершенно уникальное место (современная исследовательница С.Ш. Аязбекова характеризует её как «миромоделирующий элемент, способный самостоятельно и существенным образом определять картину мира казахов»1). Александр Викторович Затаевич, отец-основатель казахского этномузыковедения, в 20-е гг. прошлого века так характеризовал роль импровизации и сочинительства в этом обществе: «…В особенно близком, тесном отношении к их [казахов] современному, все еще патриархальному быту находится музыка, которая приобрела в их жизненном укладе исключительное значение, во всяком случае – большее, чем у каких-либо других народов, стоящих на той же ступени духовного развития… Ни один праздник, ни одно сборище не обходится без «оленши» (певцапрофессионала), и к лицам этого звания и этой специальности казахи относятся с таким почетом и уважением, как в средние века относились к миннезингерам и менестрелям. Акыну же, то есть певцуавтору, восторженное преклонение оказывается еще большее… К песне прибегают казахи тогда, когда хотят наказать кого-либо за скверный поступок, песню же импровизируют о всяком предмете, который находится в данный момент у них перед глазами, в песне излагают свою просьбу к властям по какому-либо совершенно немузыкальному поводу»2.

С 2002 по 2008 гг. Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского и Омский филиал Института археологии и этнографии СО РАН организовывают экспедиции для изучения современного состояния музыкальной культуры казахов Западной Сибири. В ходе таких экспедиций по Омской, Новосибирской обл. и Алтайскому краю автором было собрано и обработано более 230 пе-

Работа выполнена при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда, проект № 07-01-00317 а.

________________________________

© В.В. Кузнецова, 2010

327

сен, из которых 18 составляют совершенно особую группу – это песни «собственного сочинения», написанные людьми без музыкального образования, иногда неграмотными.

Собранные нами мелодии любительских песен отличаются по структуре: от однотипного повторяющегося напева с небольшим диапазоном до композиционно сложных и насыщенных украшениями

имелизмами произведений. Также зафиксирован один случай неосознанного заимствования мелодии из известной песни «Озiм туралы» для жоктау по сыну, причем автор отрицала факт заимствования

ибыла убеждена в том, что мелодия создана ею.

Адекватное методологическое осмысление этой группы песен стало для меня возможным после знакомства с монографией Г. Абдрахман «Современное самодеятельное песнетворчество в казахской музыкальной культуре»3. Далее мы будем использовать терминологию этой исследовательницы. Под современным казахским самодеятельным (любительским) песнетворчеством, мы понимаем «индивидуальную музыкальную деятельность людей, занимающихся сочинением и исполнением казахских песен в силу внутренней потребности, музыкальной одаренности, не имеющих профессионального композиторского образования в рамках письменной европейской традиции и выступающих с экономической точки зрения носителями непрофессиональной формы творческой деятельности»4.

В данной статье мы неоднократно будем использовать термин «традиция». Традиция, как категория, связана с преемственностью в культуре (в данном случае мы ограничиваемся «социальными» функциями культуры, то есть культурой как формой трансляции социального опыта и способом социализации личности). Под традицией мы подразумеваем социальную форму передачи человеческого опыта и специфическую форму преемственности в развитии культуры5.

Эволюция традиции песнетворчества в ХХ в. Для традици-

онной казахской музыкальной культуры импровизация и сочинительство были нормой – Александр Викторович Затаевич, зафиксировавший в своих работах не только блестящие образцы народного и авторского (самодеятельного) творчества, но и стремительные изменения в образе жизни и культуре этого народа, отмечал: «…в настоящее

Преемственность в развитии общества и культуры, как его неотъемлемой части, – это «внутренняя закономерность, обеспечивающая развитие всех общественных явлений и взаимосвязь различных его этапов»7.

328

время несомненно успели уже растеряться или исказиться может быть наиболее ценные проявления их народно-музыкального творчества!»6 Переход к оседлости, очевидный ещё в начале XX в., трансформация политического строя в 1920-е гг., образование советского государства и последовавшие коренные социальные преобразования не могли не повлиять на культуру казахов. Активная и централизованная работа по собиранию национального фольклора (с акцентированием «революционных» в нем мотивов), борьба с неграмотностью, создание школ с обучением на национальном языке (просуществовавших до середины 1930-х гг.) – трансформация традиционного образа жизни неизбежно вела к трансформации культуры, развитию одних жанров музыкального фольклора и исчезновению других, появлению новых тем и заимствовании образов из русской и иных культур. Примеров данного процесса можно привести много – ограничимся перечислением самых очевидных: изменение текстов свадебных песен (типичным является создание нового текста при старом напеве, старой стихотворной и композиционной форме и некоторой части прежнего текста в припевах), исчезновение песен баксы и некоторых видов трудовых песен, активное проникновение в казахские песни русского языка (закладываются основы языкового «свитчинга», «смены кода» – попеременного употребления говорящим (или поющим) двух языков во время одного речевого акта)8.

Однако даже столь значительные социальные преобразования не вызывают резкого изменения музыкальных традиций казахского народа (вслед за Еленой Валентиновной Израелян, мы считаем преемственность неизбежным свойством и необходимым условием любых форм изменения природы, общества9). Примером тому могут служить наблюдения А.В. Затаевича: «Даже явления столь нового и современного нам порядка, как открытие Всеказахских съездов, депутаты решают по-старинному приветствовать хоровым исполнением сложенной специально по этому поводу песни»10.

К 1940-м гг. относятся две группы собранных песен: «Сатирическая» песня, едко описывающая страдания заведующего зернотоком, у которого «обнаружилась недостача в 9 тонн зерна и которого должны судить. Он сидит дома, горюет и говорит, что, если бы его оправдали, то он бы дал чего-нибудь за это»11 – это единственный вариант подобного «советского фольклора». Вторая группа – «военные» песни, подгруппа «песен из фронтовых писем, текст их создавался казахами-красноармейцами, ушедшими на фронт, а музыку пи-

329

сали родные или одаренные односельчане. Подобная практика была широко распространена в Великую Отечественную войну (так, информаторы Р.Х. Балтабаева и Н.Х. Кендирова исполнили песню отца, текст которой он прислал в своем последнем письме из госпиталя, и упомянули, что подобная песня была и в другой семьи в их ауле). Необходимо отметить, что подобная традиция – создания песен на стихи из писем – появилась у казахов ещё в начале XX в., а распространение грамотности, очевидно, способствовало дальнейшему развитию и распространению такой практики.

1960-е гг. сопровождались у казахов Западной Сибири культурным подъемом; многие молодые люди начали интересоваться своей национальной культурой. Свидетельством тому могут служить рукописные сборники текстов народных песен и собственных стихов (которые часто также становились песнями), встречающиеся в казахских семьях. Стоит отметить, что отношение к этим сборникам – самое бережное, как к семейной реликвии, и с ними неохотно расстаются даже на время, необходимо для снятия ксерокопий. Многие информаторы, родившиеся в 1940–1950-е гг., говорят, что во время их юности очень много пели – в отличие от информаторов 1920-х гг. рождения, характеризующих военные годы как тяжелые, насыщенные работой – «не до песен». Любопытно, что тенденция к заимствованию и переработке понравившихся мелодий других этносов, отмечаемая ещё в конце XIX в., продолжает существовать и создает самые любопытные примеры «интернациональной» песни: так, в д. Малый Тебис Чановского р-на Новосибирской обл. Г.Х. Усмановой нам была исполнена песня «Красивая девушка» с совершенно нехарактерными для казахов распевами. Оказалось, что в 1960-е гг. родители информатора, выступавшие в самодеятельности, услышали на музыкальном смотре эстонскую песню, положили на понравившуюся мелодию казахские слова и начали с ней выступать.

Основная черта музыкальной культуры казахов Западной Сибири в 1980-е гг. – доминирование «массовой» культуры, транслируемой через радио и телевидение, стандартизация, стирание отличий между локальными музыкальными культурами. Практически в каждой семье есть песенник, в том числе с народными песнями, выпущенный в это время; и часто информаторы, забывая «местные» слова, переходят на унифицированный вариант текста из песенника.

Тематически собранные песни можно классифицировать следующим образом:

330