Выпуск 7

Митани Коки родился в 1961 г. в Токио, учился в Японском университетском колледже искусств. Вместе стремя друзьями создал театральную труппу «Токийские солнечные мальчики», название которой было позаимствовано из пьесы американ­ ского драматурга и комедиографа Нила Саймона. В начале своей карьеры Митани какое-то время подумывал стать ак­ тёром разговорного жанра, но японская индустрия Овараи не отличается утончённостью, мишенью почти каждой, часто злой, шутки становится конкретный человек, а такое положе­ ние дел диаметрально противоположно склонностям самого Митани.

Всвоём творчестве Митани ориентируется на западных мастеров, любит Билли Уайлдера, Вуди Аллена, но любопытно, что при этом сам он по-английски не говорит. Его собственное искусство основано не на игре слов или культурных аллюзи­ ях, а на том, что называется «комедией положений» — на за­ бавных историях и причудливых прихотях судьбы. Его рабо­ ты чарующе логичны, в них нет смехотворных или идиотских поворотов сюжета, нет ненужных персонажей или случайных реплик. Он избегает грубостей, табу и юмора на политические темы.

Тематика почти всех его комедий так или иначе связана с миром кино итеатра, который он прекрасно знает. «Безумный отель» — дань «Гранд-отелю» (1932) с Гретой Гарбо, о чём ре­ жиссёр открыто говорит в самом фильме. В «Днях радио» речь идёт о мире шоу-бизнеса. Герой «Нашего дома» — сценарист. «Час волшебства» весь проникнут чувством глубокого уваже­ ния к тем невидимым техническим работникам, которые и делают кино. Кроме того, сюжет невольно заставляет вспом­ нить «Укол зонтиком» Жерара Ури с Пьером Ришаром (1980). Там актёр-неудачник вместо кастинга попадал на встречу с настоящими мафиози и, приняв их главаря за продюсера, подписывал с ними контракт.

В«Часе волшебства» главный герой нанимает давно остав­ шегося не у дел актёра, чтобы тот якобы сыграл роль матёро­ го убийцы, не сообщив ему о том, что всё будет происходить на самом деле, а не на съёмках фильма. Дело в том, что глав­ ный герой должен представить местному мафиози некоего неуловимого убийцу, иначе не сносить ему самому головы. Такая завязка открывает богатейшие возможности для чере­

ды комических неурядиц и приключений. К примеру, актёр, вооружённый резиновым пистолетом, нахально врывается к настоящим якудза пребывая в полной уверенности что они — такие же артисты, как и он. Более того, этот трюк он почти в точности повторяет трижды, считая, что снимается очередной дубль, а потом ещё и принимается учить банди­ тов двигаться, как подобает истинным гангстерам. Те же в свою очередь, потрясённые его бесстрашием, принимают его за крутого убийцу. Лихо спрыгнув со второго этажа, он при­ земляется на батут, незаметный из комнаты, отскакивает от него, и оставшиеся внутри мафиози ошарашено наблюдают, как его голова ещё пару раз появляется в окне. Как всегда у Митани, в полном соответствии с законами жанра, в финале всё благополучно улаживается, главарь банды исправляется, самозваный режиссёр воссоединяется с возлюбленной, а ак­ тёр возвращается к работе в настоящем кино.

«Безумный отель» (2006) — это своего рода капустник по-японски, аналог нашей «Карнавальной ночи». Он повеству­ ет о напряженной подготовке к празднованию Нового года в одном отеле; хотя «напряженной» — это мягко сказано, скорее подошёл бы эпитет «сумасшедшей». По ходу дела менеджеру отеля приходится разбираться с сенатором, уличенным во взяточничестве, со склонным к самоубийству исполнителем фольклорных песен, ловить по всему зданию сбежавшую от артистов утку, выдворять на улицу пронырливую девушку по вызову, неутомимо пытающуюся подцепить какого-нибудь состоятельного клиента. Режиссёр рассказывал, что сначала в первых кадрах были часы, которые показывали десять ве­ чера. Окончательная длительность картины оказалась чуть более двух часов, поэтому потом, дабы «уложиться до Ново­ го года», было принято решение при помощи CGI изменить время на часах на 21.50.

Митани отдаёт дань уважения фильму «Гранд-отель», не только называя номера в гостинице по имени исполнителей в американском фильме — «Гарбо», «Кроуфорд», «Бэрримор», но и вплетая в ткань повествования скрытые параллели с отдель­ ными сюжетными линиями картины 1932 г. Служанке у Ми­ тани, так же как героине Джоан Кроуфорд, приходится иметь дело с самоуверенным богачом, а загнанный в угол политик напоминает балерину в исполнении Греты Гарбо, мечтающую

лишь о том, чтобы побыть одной и распрощаться с бренным миром.

Почти весь фильм снимался по принципу: одна сцена — один план. Митани говорит, что так ему привычнее и прият­ нее после долгих лет работы в театре, где, естественно, ни о каком монтаже и речи быть не может. Но камера подвижна, актёры тоже постоянно перемещаются, поэтому не возникает ощущения статичности. В отличие от Итами Дзюдзо, Митани даже приветствовал импровизации, чтобы потом не приходи­ лось переснимать всю сцену.

У Митани есть свои любимые исполнители, например Нисида Тосиюки, Фукацу Эри, Сато Коити. Прекрасные актёр­ ские работы — вообще одна из отличительных черт фильмов режиссёра.

В «Днях радио» Митани наглядно показывает, как шоу-бизнес способен уничтожить любую хорошую идею. То­ кийская радиостудия готовится выпустить в прямом эфире семейную мелодраму юной писательницы, которая только что стала победительницей конкурса (где она, правда, была единственной участницей). На репетициях всё выглядит про­ сто замечательно, только вот примадонна пожелала заменить имя своей героини на английское. Решили не отставать и её партнёры, так что действие пришлось переносить в Америку, а главная героиня постановки из официантки превратилась в адвоката. Дальше больше, одни изменения требуют других, и так вплоть до полёта в космос.

События фильма Митани разворачиваются почти полно­ стью в стенах радиостудии. Единство места, времени и дей­ ствия — тоже наследие театрального прошлого режиссёра. Кстати, любопытно, что интерьер студии сильно напоминает помещение командного центра из фильма «Аполлон 13» (реж. Рон Ховард, 1995). В комическом свете показывается, какой хаос воцаряется на рабочем месте, когда слишком творческим личностям даётся слишком много свободы: кругом переполох, неразбериха, все бегают, суетятся, при этом силятся соблю­ дать формальный этикет в отношениях друг с другом. Мита­ ни посмеивается и над этим стремительным превращением творческого процесса в полный кошмар, и над свойствен­ ным японскому обществу стремлением во что бы то ни ста­ ло всё сделать хорошо, и над безоговорочной властью «звез­

ды», и над полной зависимостью от рекламодателей. Сходная идея — переделка сюжета до неузнаваемости — легла в основу популярной пьесы 1997 г. «Академия смеха» (которая, кстати, ставилась и в России), по которой позднее, в 2004 г., был снят одноимённый фильм режиссёром Хоси Мамору с прославлен­ ным Якусё Кодзи в главной роли.

Митани с удовольствием усваивает лучшие достижения западного кинематографа и, переработав, использует в своих картинах. Но далеко не у всех японцев отношения с чужезем­ ной культурой складываются столь успешно. Эту тему Мита­ ни затрагивает в фильме «Всё о нашем доме» (2001). Семейная пара решает построить для себя домик. На роль архитектора приглашают знакомого дизайнера интерьеров, а функции строителя берёт на себя отец жены. Только вот беда: архитек­ тор предпочитает западный стиль, а пожилой отец — япон­ ский. Череда курьёзов неизбежна: один указывает амери­ канские размеры, другой заказывает материал, исходя из японских; один уверен, что дверь может открываться только внутрь, а другой насмерть стоит, что она должна открывать­ ся наружу. В конце концов все, конечно же, примиряются и празднуют новоселье в кубистском доме с японскими комна­ тами внутри.

Митани не раз говорил, что ему нравится писать комедии, ему приятно смешить людей. Многие пьесы и сценарии он, по его собственному признанию, пишет в первую очередь с целью заставить зрителя улыбнуться. Сам режиссёр известен своей скромностью, стеснительностью, его считают одним из самых доброжелательных людей японского шоу-бизнеса.

Из трёх названных режиссёров Итами Дзюдзо — самый старший и единственный, кого уже нет в живых. Он родился в Киото 15 мая 1933 г. и умер 20 декабря 1997 г. в Токио при не совсем понятных обстоятельствах. Считается, что он со­ вершил самоубийство, спрыгнув с крыши здания, в котором располагался его офис.

Его отец Итами Мансаку был известным кинорежиссёром, сценаристом, эссеистом, но в профессиональном плане боль­ шого влияния на сына не оказал, поскольку скончался, когда мальчику было 12 лет. Ещё в школе Итами отличался непокор­ ностью, стремлением настоять на своём — к примеру, сражал­ ся с администрацией по поводу школьной формы. Он навсег­

да остался немного одиноким, целеустремлённым человеком. Итами рисовал, писал эссе. Знаменитый писатель Оэ Кэндзабуро, с которым Итами познакомился в школе, женился на его сестре. По автобиографической новелле Оэ о психически больном сыне Итами снял фильм «Спокойная жизнь», кстати, достаточно нетипичный для себя и единственный, в котором не снималась его жена Миямото Нобуко.

Итами перепробовал множество профессий: был иллю­ стратором, телерепортёром, редактором журнала, 24 года проработал актёром в компании «Дайэй». Первый фильм как режиссёр он поставил лишь в 50 лет.

Ккино Итами относился очень серьёзно. «Снимая кино,

япытаюсь понять, кто я такой, — говорил режиссёр. — Мне кажется, что я заперт в клетке японской культуры, в узких рамках необходимости быть мужчиной. (Эти настроения до­ статочно ярко отразились в фильме «Похороны» и в выборе сильной женщины в качестве героини его картин. — М. Т.) Когда я снимаю кино, я должен смотреть на себя со стороны.

Яне хочу снимать сложные фильмы. Я хочу снимать интерес­ ные фильмы о сложных проблемах. Я снимаю фильмы, чтобы японцы взглянули на себя в зеркало».

Общую тематику своих фильмов сам Итами определял так: «Что значит быть японцем». При этом он стремился работать для массового зрителя, а не для узкого круга избранных. Ре­ жиссёр очень активно и эффективно занимался рекламой своих работ, создавал веб-сайты, на которых размещал ин­ формацию о ходе съёмок, хотя в те годы Интернет ещё не до­ стиг такого развития, как сегодня. Стремясь получить больше свободы действий, Итами создал собственную продюсерскую компанию, поскольку в то время в Японии почти не было продюсеров-режиссёров.

Часто говорят, что «Похороны» — первый фильм режиссё­ ра — его лучшая и самая яркая работа. Это классическая соци­ альная сатирическая комедия охитростях погребального обря­ да. В фильме много личного: поводом послужила смерть тестя режиссёра, снимался он в интерьерахдома самого Итами. Ему же принадлежит и сама идея. После смерти отца большое се­ мейство пытается как можно лучше соблюсти все предписы­ ваемые ритуалом правила, причём никто толком не знает, что и как следует делать, но каждый считает своим долгом выска­

зывать личную точку зрения. По ходу дела возникает множе­ ство комических ситуаций — то в самый неподходящий мо­ мент раздаётся телефонный звонок, то парочка «скорбящих» предаётся любовным утехам прямо перед домом в кустах, то тщательно изучается видеопособие по похоронному обряду. Режиссёр насмехается над склонностью японцев с готовно­ стью и слепой верой по всякому поводу лезть в учебник.

Итами считает, что сегодня большинство японцев вынуж­ дены слепо следовать ритуалу, потому что такова традиция, но они уже не знают ни его истоков, ни значения. Кстати, об этом же говорит и Митани Коки в фильме «Всё о нашем доме», когда показывает обряды, сопровождающие строительство дома: в исполнении старшего поколения непонятная после­ довательность действий выглядит достаточно торжественно и убедительно, но когда те же самые движения заставляют повторить молодых, весьма поверхностно знакомых только с внешней стороной ритуалов, но не со вкладываемым в них смыслом, мы видим набор странных бессмысленных жестов. Но если Митани взирает на всё происходящее с доброй улыб­ кой, то Итами мечет громы и молнии.

Не меньшее возмущение вызывает у режиссёра и то, что сегодня продаётся буквально всё: ничто не ускользнуло от при­ стального внимания коммерсантов, включая аккуратненько подготовленный ланч, который подаётся после церемонии кре­ мации. Не пощадил режиссёр и монаха, прикатившего читать ритуальные сутры на роскошном роллс-ройсе и в качестве ча­ стичной оплаты за услуги потребовавшего случайно замечен­ ные поблизости дорогие французские облицовочные плитки.

В отличие от Митани Коки, Итами не допускает никакой импровизации, любит контролировать всё, вплоть до того, насколько широко должен улыбнуться актёр. Кстати, именно из-за этой его особенности у режиссёра не получилось дли­ тельного сотрудничества с Ямадзаки. Правда, в фильме «Жен­ щина налоговый инспектор» герой Ямадзаки, когда выяс­ няет, насколько он богат, пускается в пляс. Это была одна из немногих импровизацией, которые принял Итами. Актёрская находка оказалась настолько удачной, что этот танец стал даже популярен среди молодых японцев.

Как говорил Итами, «Япония ещё не изобрела отцовство как часть культуры. Так что там, где в большинстве стран

фигурируют три главных действующих лица — отец, мать, ребёнок, — в Японии их всего двое, и японские мужчины вы­ растают детьми». Японцам крайне неприятно это слышать — может быть, именно поэтому Итами и поднимает этот вопрос. Почти во всех фильмах Итами главную роль играет его жена Миямото Нобуко. Её героини отличаются упорством, искрен­ ностью, жизнелюбием, они честны и справедливы, всегда го­ товы отстаивать свою точку зрения, для них не существует слова «не могу».

Героиня «Тампопо» (1986) — мать-одиночка. На сей раз мы имеем дело с сатирой на культ еды. Кратко сюжет сводится к тому, что в хозяйку кафешки влюбляется водитель грузовика и тут же решает научить её, как правильно готовить японскую лапшу рамэн. Человек ищет идеальный вкус рамэн, вроде бы чисто японского блюда, и на этом пути изучает целую палитру блюд мировой кухни, встречающихся в Японии. Любопытно, что рамэн — не чисто японское изобретение, это кушанье су­ ществует в Китае и Корее.

Одна комическая ситуация следует за другой. Серия не связанных между собой эпизодов-виньеток с разными героя­ ми рисует картину японского общества, от больших боссов до мошенников и нищих, через их отношение к еде — от нарочи­ то эстетизированного до откровенно эротического. В одной из сцен старец подробно объясняет молодому соседу по столику, как следует поедать лапшу, воздавая должное отдельно каж­ дому ингредиенту и произнося слова благодарности. В другой продавец универмага пытается поймать шуструю старушку, которая ничего не крадёт, а лишь протыкает пальчиком пон­ чики, царапает кожуру на яблоках, прихлопывает ладошкой пирожные с кремом. Когда же после долгой погони по торго­ вому залу он настигает «преступницу», то торжествующе хло­ пает её по руке мухобойкой.

В двух комедийно-криминальных фильмах «Женщи­ на — налоговый инспектор» героиня использует все дозволенные, а иной раз и не совсем законные способы, чтобы вывести на чистую воду тех, кто уклоняется от уплаты на­ логов. Она часами подкарауливает «жертву», спрятавшись в машине, снимает скрытой камерой, мокнет под дождём, притворившись нищенкой, подглядывает, пристроившись на крыше.

В картине «Женщина-адвокат против якудза» героиня Миямото помогает бизнесменам защищаться от гангстеров. В роскошном отеле который постоянно «беспокоят» якудза, борьбу с ними поручают незадачливому бухгалтеру и недавно принятому на работу портье, у которых, естественно, ничего не получается. Первая часть фильма рассказывает о том, как не надо себя вести, вторая когда появляется адвокат в ко­ стюме haute couture — о том, как надо действовать. Не теряя времени, она растолковывает всем, что платить бесполезно, что нужны твёрдость и электронная аппаратура, с помощью которой можно будет поймать злоумышленников на месте преступления. Сначала в одиночку, а потом при поддержке воодушевлённых её примером сотрудников отеля ей удаётся одержать победу над якудза. Гангстеры здесь слегка карикатурные, много и громко кричат, но, едва встретив отпор, ретируются, как побитые собаки. По утверждению американ­ ского журналиста Джейка Эделстейна, который многие годы провёл в Токио, пристально следя за деятельностью якудза, Итами удивительно точно воспроизвёл повадки бандитов и их методы работы.

Вот это-то и вызвало недовольство реальных якудза. В 1992 г. Итами подвергся нападению пятерых вооруженных ножами членов банды Гото-гуми. Режиссёр сильно пострадал, но выжил.

Под впечатлением от проведённых в больнице дней Итами снял «Тяжелобольного» (1993) — сатиру на японскую систему здравоохранения и слепую веру врачей в способности техни­ ки продлевать жизнь неизлечимо больных людей, которым, может быть, легче было бы умереть. Один пациент с огром­ ной дыркой в горле, куда вставлена толстенная трубка, напо­ минает Голди Хоун с дыркой в животе из фильма Земекиса «Смерть ей к лицу» (1992). Главный герой — кинорежиссёр, умирающий от рака, снимающий свой последний фильм о дирижёре, умирающем от рака, за которым ухаживает жена, тоже умирающая от рака. Действие развивается на протяже­ нии года, и зрителю всё время показывают «обратный отсчёт» оставшихся до смерти главного героя дней. В последней части картины дирижёр, едва держась на ногах, даёт свой послед­ ний концерт; роль дирижёра, естественно, играет доживаю­ щий последние дни режиссёр. Помимо осуждения тезиса о

поддержании жизни во что бы то ни стало, Итами пародирует и популярную в японской массовой кинопродукции тенден­ цию, требующую, чтобы в фильме кто-то — герой, его жена, родитель, друг или, на худой конец, дальний родственник — долго и мучительно умирал от тяжёлой и продолжительной болезни. Мало просто убить героя выстрелом или упавшим на голову кирпичом — надо чтобы ион, и зрители как следует по­ страдали.

Последние годы Итами жил под охраной полиции из-за по­ стоянных угроз со стороны якудза, ультраправых и религи­ озных сект. Любопытно, что последней картиной режиссёра стала «Женщина под охраной». Героиня — актриса, которая сначала становится случайной свидетельницей убийства, а потом — мишенью для группы религиозных фанатиков. По­ скольку актриса должна дать показания в суде, её охраняют двое полицейских — рьяный почитатель её таланта и его напарник, не имеющий ни малейшего представления о кино. Миямото создаёт карикатурный и вместе с тем трогательный образ популярной актрисы, коротающей свои одинокие дни с женатым любовником. Итами хотел, чтобы фильм стал заяв­ лением о том, как опасно отстаивать свои взгляды в японском обществе.

В 2008 г. в Эхимэ на острове Сикоку был открыт музей Итами Дзюдзо.

Итами сам прекрасно выразил сатирическую суть своих работ: «Я хочу снимать фильмы, которые разрушают суще­ ствующие ценности. В моих фильмах есть яд, они говорят, что японцы никчёмны. Поэтому я вынужден превращать свои фильмы в комедии, или доза яда будет слишком большой».

Экологическое образование в Японии1

И. С. Тихоцкая

(географический факультет МГУ)

Человек — существо природное, и на протяжении всей истории человечества в той или иной степени прослеживалось уважение к окружающей природной среде, но именно совре­ менный экологический кризис заставил людей задуматься о влиянии их деятельности на экологические системы. Термин «экология» был введен немецким биологом Эрнстом Гекке­ лем (1834-1919) в 1866 г.2 для описания новых в то время идей о взаимодействии живых организмов между собой и с окружающей средой (ОС).

В настоящее время понятие «экология» значительно рас­ ширилось, в него стали включать и вопросы охраны ОС, хотя в классическом понимании это наука, изучающая взаимоот­ ношения живой и неживой природы. Что касается людей, то понимание их связей с природой может зависеть от личного мировоззрения и культурных традиций.

С начала 1970-х гг. в США и Европе получают распростра­ нение идеи экологической этики — учения о моральных отно­ шениях человека и природы, которое основано на принятии природы как морального партнера, равноправии всего живо­ го и ограничении потребностей и прав человека. Некоторые авторы определяют биоэтику и как жизнелюбие3. Частью

1Статья подготовлена в рамках участия в проекте «Университетская география в современном мире (глобальные тенденции и направления модер­ низации высшего эколого-географического образования в России)».

2См.: http://ru.wikipedia.org/wiki/Экология.

3Macer D. Bioethics for the People by the People. Christchurch: Eubios Eth­ ics Institute, 1994. Цит no: Amemiya Kouji, Macer D. Environmental education and environmental behavior in Japanese students // Eubios Journal of Asian and International Bioethics 9 (1999). P. 109-115. http://www.eubios.info/EJ94/ ej94i.htm.