Выпуск 7

нии сомневались, можно ли доверять российскому лидеру на этот раз.

На протяжении 1990-х гг. президент России на карикату­ рах неизменно представлялся хитрым и задумывающим не­ доброе, что, конечно, не могло вызывать доверия у простых читателей газеты. Более того, образ В. В. Путина наследовал эту характеристику, хотя в целом второй президент России изображался с более серьезным сосредоточенным лицом. Од­ нако, например, на одном из рисунков, где он изображен с премьер-министром Японии Мори Ёсиро, с которым у него установились тесные партнерские отношения, В. В. Путин предлагает японскому лидеру пустую тарелку, в то время как тот ожидал решения по четырем южным островам Курильско­ го архипелага, на которые претендовала Япония7.

В-третьих, японские премьер-министры, участвовавшие

впереговорах с российским президентом, представляются недальновидными и в некотором смысле неумелыми. Так,

вработе Хари Сунао 1992 г., высмеивающей японскую рито­ рику на Мюнхенском саммите группы семи стран мировых лидеров (июль 1992 г.), премьер-министр Японии Миядзава Киити представлен в глупой ситуации: он отчитывается перед партнерами по «семерке», поторопившись приписать сувере­ нитет над спорными с Россией территориями Японии. Герой карикатуры преждевременно подготовил сувенирные кружки с подписью «оккупированные северные территории», на которых водружен японский государственный флаг8. Поми­ мо саркастического отношения к политическим лидерам сво­ ей страны, японские карикатуристы критически оценивали идеи и предложения японских политиков и экономистов отно­ сительно инвестирования в Россию и оказания гуманитарной помощи. На одной из работ Кодзима Ко: Япония предстает в качестве автозаправочной станции для России — «Японская станция G7», что отражает в целом неодобрительное отноше­ ние к предоставлению России совместной со странами «группы семи» технической и гуманитарной помощи. Этот вопрос

7 Кодзима Ко: /_! .Дзирасарэру — иккагэцуатодэ 1

(Раздражение — ровно через месяц) // Асахи-симбун.19 января 2001.

8 Хари Сунао . Дзисан симасита. Мэ:до ин дзяпан дзёкки• . . Мы и сувениры привезли. Made in

Japan) I I Асахи-симбун. 5 июля 1992.

С другой стороны, в конце прошлого столетия карикатура как жанр постепенно стала уходить со сцены. Это объяс­ няется тем, что в ней используются образы и способы пере­ дачи идейного содержания, относящиеся к уходящей эпохе печатной газеты. Хотя и в настоящее время карикатуры про­ должают создаваться, тем не менее они сильно изменились. Монохромные сатирические изображения уходят в прошлое, оставаясь атрибутом газет XIX и особенно XX вв. Это связа­ но с развитием Интернет-ресурсов, особенно сетевых СМИ, которые прибегают к иным способам передачи визуальных идеологических рядов: в частности, активно используются фотоснимки с мест реальных событий, обработанные при по­ мощи специализированных редакторов и отражающие точку зрения конкретного автора или редакции. Таким образом, рассмотренные нами карикатуры хотя и отражают основной подход общественности (или части общественности) по вопро­ су развития отношений с Россией, но как инструмент идеоло­ гического воздействия на аудиторию они постепенно уходят в прошлое, перестают быть столь актуальными, как в середине XX столетия.

Современные мастера японской кинокомедии

М. Л. Теракопян

(НИИК-ВГИК)

По какой-то причине бытует мнение, что японцы лишены чувства юмора. Похоже, это утверждение не вполне соответ­ ствует действительности: просто японский юмор, как, вероят­ но, и юмор любого народа, обладает своими специфическими чертами, которые, будучи непонятны не-японцам, заставля­ ют иностранцев приходить к такому странному выводу.

На самом же деле комедия всегда играла ведущую роль в японской культуре, в живописи, в театре. Достаточно вспом­ нить Бунраку интермедии кёгэн, свитки с карикатурными изображениями животных буддийского монаха Тоба Содзё (1053-1140), карикатурные рисунки актёров Кабуки мастера укиё-э Сяраку Тосюсай, активно работавшего всего два года (1793-1794). Кстати, о нём снял одноимённый фильм Синода Масахиро (1995).

Но особенно заметное место в поп-культуре комедия за­ няла в конце XX — первом десятилетии XXI в., когда боль­ шое количество юмористических телешоу стали выходить в эфир в прайм-тайм и привлекали множество зрителей. В ре­ зультате множество актёров комического жанра приобрели огромную известность, сравнимую с популярностью «звёзд» кино и эстрады. Это, в свою очередь, дало им возможность выйти за рамки комических шоу и попробовать свои силы в других жанрах телевидения и кино. Они работают как ак­ тёры, телеведущие, писатели и даже режиссёры. Таков был путь в кино и одного из самых популярных сегодня японских режиссёров Китано Такэси, и менее известного за рубежом, но не менее прославленного на родине Мацумото Хитоси. В Японии этот феномен получил название «О-варай бу:му» — «Бум смеха».

«О-варай бу:му» не обошёл стороной и кинематограф. Ки­ нокомедий в Стране восходящего солнца снимается немало,

ипритом самых разных, на все вкусы. Прежде всего это, ко­ нечно же, знаменитый киносериал «Трудно быть мужчиной» и его прославленный герой Тора-сан. Практически бессменным режиссёром фильмов, выходивших с 1969 по 1995 г., был Ямада Ёдзи. Сериал был завершён в связи со смертью Ацуми Киёси, на протяжении всех этих лет исполнявшего главную роль. В начале XXI в. снимаются комедии абсурда, например «Отель у моря» (реж. Мория Кэнтаро, 2010), музыкальные ко­ медии («Оперетта Принцесса-енот», реж. Судзуки Сэйдзюн, 2005, или «Счастье семьи Катакури», реж. Миикэ Такаси, 2001). Встречаются сатирические комедии, наиболее ярким автором которых можно назвать Итами Дзюдзо, чёрные ко­ медии («Ахиллес и черепаха» Китано Такэси или «Несуразное происшествие в Мацуганэ» Ямасита Нобухиро, 2006), простые весёлые музыкальные фильмы («Нодамэ кантабиле» Такэути Хидэки, 2009), более привычные для западного зрителя ра­ боты Морита Ёсимицу и даже комедии, поднимающие фило­ софские проблемы, которые снимает Мацумото Хитоси.

Иэто далеко не полный перечень того, что снимается в японском кино в жанре с такими размытыми границами, как комедия. Правда, «комедию» в понимании японцев иной раз сложно счесть таковой с нашей точки зрения. К примеру, ко­ медиями считаются «Шоу героев» (2010) Идзуцу Кадзуюки, где персонажа до полусмерти избивают бейсбольными битами и трубами, а потом заживо закапывают в могилу. Хотя, конеч­ но, главные герои там — члены распадающейся комической труппы. В «Убийце Ити» (реж. Миикэ Такаси, 2001) жестокость

инатурализм переходят всякие разумные границы. Впрочем, вероятно, именно такая доведённая до абсурда степень же­ стокости и даёт основание счесть фильм если уж не комедией, то как минимум пародией.

Три фигуры n o M O iy r дать представление о трёх разных на­ правлениях в этой области. Мацумото Хитоси снимает коме­ дии, в которых поднимает вопросы, совершенно неожиданно заставляющие зрителя глубоко и серьёзно задуматься. Митани Коки пишет сценарии и снимает комедии в классическом европейском или американском стиле. Творчество Итами Дзюдзо можно в целом определить как сатирическое.

Мацумото Хитоси (р. 1963) и Хамада Масатоси составля­ ют очень популярный сейчас комический дуэт под названием «Downtown». Артисты ведут множество шоу на телевидении.

Вдуэте Мацумото, или Маттян, играет роль недотёпы бокэ и в соответствии с требованиями жанра жандзай, в котором и работают комики, выносит насмешки и лёгкие побои своего более смышлёного и шустрого партнёра — цуккоми. Мацумото и Хамада внесли много нового в традиционный комиче­ ский жанр мандзай: например, во время выступления стали смотреть друг на друга, а не на публику, говорить медленно, вместо того чтобы тараторить, как принято, намеренно ис­ пользовать свой родной осакский диалект вместо токийского. Но деятельность Мацумото на телевидении не ограничивает­ ся лишь жанром жандзайу он ведёт множество собственных комедийных шоу, как и большинство подобных программ, частенько отличающихся некоторой грубоватостью и прими­ тивностью. К примеру, в одной из них выстроившиеся в ряд мужчины должны были произнести скороговорку, того же, кто не справлялся с заданием, била между ног механическая рука.

Вкино Мацумото нашёл свою нишу где-то между бурле­ ском и сюрреализмом. В каждом фильме он изобретает новую кинематографическую форму, экспериментирует, но неиз­ менным остаётся абсурдистский юмор. «Я не смотрю филь­ мов, ни японских, ни зарубежных. Я хочу снимать кино, не похожее ни ыа какое другое, так что я не хочу смотреть филь­ мы других режиссёров и попадать под их влияние», — говорит Мацумото.

Сюжет «Самурая с ножнами» (2010) сводится к тому, что человек должен во что бы то ни стало рассмешить маленько­ го мальчика. Если за определённое количество попыток он не добьётся успеха, ему придётся совершить харакири. Мацу­ мото до некоторой степени предлагает взглянуть на историю японской комедии от грубой и примитивной до «высокотех­ нологичной», от простейших номеров (всасывание лапши в ноздрю) до более механизированных шоу (стрельба «живым снарядом» из пушки). Большинство комических номеров свя­ зано с причинением боли или унижением актёра — прыжки через горящие кольца, пробивание головой дырок в ширмах.

Вкомическом жанре вообще широко распространены грубые

шутки с оттенком непристойности. Излюбленный сюжет — пуканье. Этим грешил ещё Одзу Ясудзиро, к примеру, в кар­ тине «Доброе утро». У самого Мацумото в «Символе» в одном из эпизодов на главного героя опускается громадная задни­ ца, оглушительно пукает а потом раздаётся весёлый детский смех.

Одновременно «Самурай с ножнами» это и пародия на са­ мурайские фильмы, ленты о ниндзя, картины про сверхъесте­ ственное, где герой неубиваем и, несмотря ни на что, всё вре­ мя воскресает. Пародийный образ задаётся с самых первых кадров: вместо исполненного достоинства воина по дороге бежит, прихрамывая и задыхаясь, пожилой человек в очках. В ножнах на боку нет меча. По пути его несколько раз пыта­ ются убить — женщина-ниндзя рубит его мечом и выпускает фонтаны крови, некто похожий на трансвестита стреляет из пистолета, проделав солидную дырку в затылке. Но малень­ кая неунывающая дочка собирает листики, заворачивает их в тряпку, сдабривает глиной, прикладывает к ранам — и отец выздоравливает.

Но хотя перед нами комедия, Мацумото (и в этом его ха­ рактерная особенность) поднимает серьёзный вопрос: что та­ кое честь самурая? Остаётся ли человек самураем, если у него нет меча? Герой картины проявляет стойкость, мужество, упорство, несгибаемость.

Пародию представляет собой и «Большой японец» (2007). На сей раз это пародия на фильмы о чудовищах, спасающих Японию, вроде прославленного Годзиллы. Главный герой на­ делён способностью вырастать до гигантских размеров, когда через него пропускают электрический ток. Эту способность он унаследовал от отца и деда (дед, кстати, теперь тихо-мирно живёт в доме для престарелых). В былые времена к ним от­ носились с уважением, теперь же герой картины полностью зависит от своего менеджера, в схватках вынужден реклами­ ровать продукцию спонсоров, да и сами его противники — тоже какие-то придурковатые. Один состоит из головы, непо­ средственно переходящей в единственную ногу, на которой он и прыгает. Другой играет в футбол своим единственным огромным глазом, крепящимся к промежности на длинном растягивающемся шланге. Почти у всех — совершенно чело­ веческие лица, напоминающие японских комиков или пер­

сонажей, часто появляющихся в передачах с участием дуэта «Downtown». Ситуация «Большого японца» будет повторена в американском «Хэнкоке» (реж. Питер Берг, 2008) с Уиллом Смитом в главной роли.

Но самый любопытный и необычный фильм Мацумо­ то — «Символ» (2009). В нём параллельно развиваются два повествования. В первой истории, в пустой белой комнате просыпается человек в пёстрой пижаме. На голых стенах он замечает небольшие фаллические отростки и с удивлением обнаруживает, что при нажатии на них в комнате возника­ ют самые неожиданные предметы — розовая зубная щётка, мегафон, деревце-бонсай. Постепенно вся комната заполня­ ется разноцветными вещами. Будто в абсурдной компью­ терной игре, человек должен догадаться, как найти выход из комнаты и какие предметы для этого использовать. Вы­ игрышной комбинацией оказываются канат, вантуз и ваза, полная суси. Начало параллельной истории — классический комедийный кадр, где всё не стыкуется: монахиня среди пустыни с деловым видом мчится по ухабам на развалива­ ющемся джипе с сигаретой в руках. Герой этой истории — немолодой мексиканский боксёр. Лишь в конце становится понятно, как связаны оба сюжета. Мужчина в комнате на­ жимает на очередной отросток, и в следующем кадре мек­ сиканский боксёр головой на удлинившейся, как в мульт­ фильме, шее наносит сокрушительный удар противнику. Ещё одно нажатие на отросток — ещё один удар. Мужчина начинает карабкаться по стенам, цепляясь за торчащие ры­ чажки, и этим заставляет происходить совершенно разные события — распускаются цветы, рождаются дети, пингви­ ны проваливаются под лёд, возникают ураганы, взлетают ракеты, гремят взрывы, президенты выигрывают выборы или едва не получают в лицо гнилым помидором. Вероятно, наиболее естественным выводом из этого очень необычного философско-абсурдистско-комедийного фильма будет тот, что все наши действия имеют свои последствия, которые порой невозможно предугадать.

Комедии Митани Коки легче для восприятия, человечнее по пафосу и оставляют после просмотра тёплое чувство. Ис­ точником вдохновения для него часто служат американские комедийные фильмы и спектакли.