Выпуск 7

Калонология Имамити Томонобу (1922-2012)

Е.Л. Скворцова

(ИВ РАН)

13 октября 2012 г. на девяностом году жизни в Токио скончался ведущий философ-эстетик Японии XX в. Има­ мити Томонобу. Автор двадцати монографий и множества статей по самым разным вопросам, касающимся как исто­ рии имплицитной японской эстетики, так и современности, Имамити-сэнсэй был почётным профессором не только Alma Mater, Токийского государственного университета, но и не­ скольких зарубежных университетов: Парижского, Вюрцбургского, Палермского. Он всегда был желанным гостем и докладчиком на крупнейших эстетических форумах мира, начиная с Международного конгресса эстетики в Венеции (1956 г.).

Имамити Томонобу родился в Токио в интеллигентной семье. Он получил прекрасное домашнее образование: ки­ тайская философия и поэзия на языке оригинала, японская поэзия, литература и искусство, музыка, живые и мёртвые ев­ ропейские языки. С 1945 по 1953 г. он был сначала студентом, а затем аспирантом на философском отделении филологиче­ ского факультета Токийского университета. С 1953 по 1958 г. стажировался в Парижском и Вюрцбургском университетах. После возвращения в Японию стал преподавателем филосо­ фии в Университете Кюсю. С 1962 по 1983 г. был профессо­ ром Токийского университета, заведовал кафедрой эстетики. После выхода в отставку по достижении 60-летнего возраста преподавал в частных университетах Хосо (Токио) и Эйити (Кобэ). С 1974 по 1994 г. являлся вице-президентом Между­ народного общества эстетики. С 1979 г. и до конца жизни Имамити Томонобу был директором Международного центра сравнительной философии и эстетики (Токио).

Ещё будучи профессором Токийского университета, он на­ чал издавать ежегодник «Эстетика» (JFLUTA — Journal of the Faculty of Letters, University ofTokyo. Aesthetics). В нем на трех европейских языках печатались работы не только японских философов, но и иностранных друзей профессора Имамити: Николае Тертуллиана (Румыния), Микеля Дюфренна (Фран­ ция), Марко Оливетти (Италия), Этьена Сурио (Франция), Пи­ тера Маккормика (Канада), Яниса Ксенакиса (Греция), Эми­ ли Цум Брюнн (Франция) и др. Эти ведущие эстетики Запада второй половины XX в. стали затем и авторами издаваемого профессором Имамити ежнгодника «Труды Центра срав­ нительной философии и эстетики» (AIPA — Acta Institutionis Philosophiae et Aestheticae).

Аксиология — сфера главных научных интересов про­ фессора Имамити. Ценностный выбор современного челове­ ка, потерявшегося в море утилитарных рекламных лозунгов, переусложнённой технологической среды, агрессивных массмедиа — весьма сложен. Досконально изучив мировоззренче­ ские основания культур Запада и Дальнего Востока и сделав вывод об их взаимной дополнительности, Имамити Томонобу пришёл к выводу о необходимости пересмотра главных фило­ софских оснований модерна и постмодерна, прокламирую­ щего «аксиологический нейтралитет».

Есть ещё две причины, считает Имамити Томонобу, по ко­ торым философское знание XXI в. нуждается в существенном переформатировании. Первая — переворот в соотношении «цель-средство»; вторая — изменение соотношения «формафункция» в технологической среде обитания. Остановимся на них подробнее.

Цель-средство. В традиционной природной среде оби­ тания людей технологические приспособления не образовы­ вали, как теперь, «искусственный кокон» вокруг человека, а были простыми орудиями, средствами для достижения той или иной цели. При этом величина цели (будь то постройка индивидуального жилища, победа в сражении или высшая цель — благо государства) была несопоставима со скромными возможностями средств для своего достижения. Вот почему в условиях явного доминирования цели человек был относи­ тельно свободен только в выборе средств. Соотношение цели

и подчинённых ей средств рассматривал Аристотель, фило­ софская система которого вплоть до Нового времени являлась источником знания о мире. К его текстам и апеллирует япон­ ский философ. Процесс выбора средств (который во многих случаях является одновременно моральным выбором) описан Аристотелем в «Никомаховой этике»1,и схематично его можно представить в виде силлогизма (умозаключения):

—большая посылка: я желаю достижения цели А;

—меньшая посылка: мне потребуются для этого средства: либо В, либо С, либо D;

—вывод: для достижения цели А я выбираю средство В2.

В промежутке между посылками и выводом субъект мо­ рального выбора мысленно «проигрывает» возможные вари­ анты достижения «цели А», исходя из соображений выгоды, лёгкости/трудности достижения, красоты поступка и др. В случае подобного традиционного выбора энергия, которую затрачивал человек для достижения своей цели, носила под­ чинённый по сравнению с целью характер. «В приведённом умозаключении меньшая посылка определяет горизонт сво­ боды выбора. Поэтому объектом выбора выступают средства, необходимые для достижения цели»3. Господствующее поло­ жение цели действовало до XX в. как катализатор в процес­ се развития техники как средства. В результате техника до­ стигла огромной мощи и произошёл качественный скачок в сфере прогресса эффективности средств: из механизирован­ ных орудий они превратились в систему высоких технологий. Другими словами, они совершили прорыв от гетерономных инструментов к автономной мощи, вследствие чего возникло

1См.: Аристотель. Никомахова этика // Аристотель. Сочинения: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4. С. 62. Правда, следует уточнить, что в «Никомаховой этике» Аристотель затрагивает проблему относительности целей и средств, а также блага государства как высшей цели. Вопрос относительной свободы

ввыборе средств, а не дели, рассматривается им в «Большой этике» (Там же.

С.314).

2 См.: Имамити Томонобу. Би-но исо то гэйдзюцу (Фазы красоты и ис­ кусство) . Токио: Токе дайгаку сюппанкай, 1984. С. 226.

3 Там же.

превосходство средств (мощи) над целью, и его мы наблюдаем

вразличных сферах человеческой жизни. Традиционная ра­ циональная структура поведения сталкивается теперь со зна­ чительными трудностями. В настоящее время человечество обладает колоссальной мощью: таковы, например, атомная энергия или мировой капитал. Учитывая это обстоятельство,

варистотелевской формуле необходимо произвести переста­ новку большей и меньшей посылок:

—большая посылка: я обладаю мощью D (бывшее сред­ ство);

—меньшая посылка: употребив мощь D, я могу осуще­ ствить цели А, либо В, либо С;

—вывод: я выбираю цель А применительно к средству D (по таким-то и таким-то соображениям)4.

Чтобы понять правоту профессора Имамити, достаточ­ но вместо «мощи D» подставить ядерную энергию, силу ми­ рового капитала, вездесущность глобальных СМИ, а вместо «дели А» — атомную войну, подкуп госчиновников по всему миру, внедрение в массовое сознание деструктивных об­ разцов удачливых жуликов или адвокатов дьявола. «Отныне цель уже не господствует над средствами. Это — само собой разумеющийся вывод из имеющейся в наличии мощи. Оцени­ вая мощь, которой обладает, субъект ищет для себя цель. Тен­ денция преобладания средств над целью достигла пугающего влияния и на комплекс эстетических проблем, и в частности на нравственный аспект художественного творчества»5.

Художник древности и средневековья, — размышляет японский эстетик, — был транслятором высоких трансцен­ дентных смыслов, будь то бесформенные дуновения Дао, буддийские идеи текучести и непостоянства всех форм бы­ тия и закона кармы, красота горнего Божественного мира. Истолкование трансцендентных смыслов, недоступных про­ стонародью вследствие разных причин — омрачённости, не­ грамотности, греховности, — было его главной целью. Для реализации этой высокой цели он и применял те средства

4 Там же. С. 226-227.

5 Там же. С. 227.

художественной выразительности, которые соответствовали общепринятому (и понятному всем) канону. Что же касается повседневной жизни, то художник подчинял её высокой дели, отказываясь от удовольствий жизни, практикуя аскезу, про­ водил жизнь в воздержании, постах и молитвах, умаляя своё эго как средство в пользу высокой дели. Какова же цель совре­ менного художника? Максимальное самовыражение, выпя­ чивание своего эго. Именно для этого он использует мощный арсенал не обязательно художественных средств, в частности силу денег для подкупа нужных критиков и прессы, мощь гло­ бальных СМИ для тиражирования своего (далеко не светлого) образа. Что же касается произведений современного искусства то далеко не все они создаются в тиши студий и ателье. Они всё больше эпатируют общественное мнение на площа­ дях и пресс-конференциях, чтобы, будучи растиражирован­ ными глобальными СМИ, создать скандальную славу своим авторам. «Это игра конечными формами дел и вещей, а вовсе не движение к божественному бесконечному миру»6. Таким образом, переворот в соотношении цели и средства коснулся и эстетического измерения жизни. Каковы последствия тако­ го переворота — это, по Имамити Томонобу, одна из главных тем философского дискурса XXI в.

Форма-фзгнкдия. Французский эстетик Этьен Сурио7 определил предмет своей дисциплины так: «Эстетика — фило­ софская наука о форме, где форма противопоставляется не содержанию, а материалу»8. Поскольку в форме проявляется сущность, Сурио считал, что это — наука и о сущности. Од­ нако в современных условиях, — возражает Имамити Томо­ нобу, — форма ничего о сущности не говорит. В наше время мы живём в совершенно другой окружающей среде, где фор­ ма — предмет произвольного решения дизайнера, и только. «В мире природы, действительно, форма вещей указывала на их сущность, обнаруживала их функции. В природе все коро­ вы имеют примерно одну и ту же форму, и при одном взгляде

6Имамити Томонобу. Би-но исо то гэйдзюцу. С. 227-228.

7Etienne Souriau, 1892-1979.

8Цит. по: Имамити Томонобу. Бигаку-но сёрай (Будущее эстетики) // Бигаку (Эстетика): В 5 т. / Ред. Имамити Томонобу. Токио: Токе дайгаку сюп­ панкай, 1984. Т. 5. С. 9.

источников энергии, в частности электричества. Электро­ приборы стали первыми ликвидаторами традиционного формально-функционального соответствия в сознании че­ ловека. Они, обретая всё более массовый характер, созда­ ли новое, технологическое окружение человека. Кроме того, форма такого прибора постепенно утратила всякую связь с функцией: фотоаппарат, радиоприёмник, электробритва, калькулятор, несмотря на кардинальное функциональное различие, имеют теперь примерно одну форму: чёрной (как правило) коробочки. В принципе они могли бы иметь любую форму, и иногда дизайнеры демонстрируют разнообразные варианты своих экстравагантных фантазий, однако про­ стота внешнего вида и удобство в использовании определили лаконичный «коробочный» стиль.

(От себя заметим в скобках, что самым ярким примером эволюции формы может служить история телефонных аппаратов. Их начальная форма соответствовала функциональ­ ным особенностям человеческого организма: ресивер и ми­ крофон были отделены друг от друга, микрофон имел форму раструба, «собирающего» звуки голоса, соединение с телефон­ ным узлом осуществлялось путём верчения ручки, а барышня на другом конце провода соединяла с нужным человеком или учреждением тоже в ручном режиме. Сам аппарат состоял из трёх частей; затем микрофон и ресивер соединились в единой трубке, где раструб микрофона всё ещё напоминал о его функциональном предназначении, а набор номера стал осуществляться при помощи крутящегося диска с отверстия­ ми для пальцев, у телефона стало две части. Усовершенство­ вание диска привело к его замене на цифровую клавиатуру. Дальнейшая история телефона развивалась в сторону всё большего удаления формы аппарата от его функционально­ го назначения, и наконец, всё завершилось в конце XX в. той самой чёрной коробочкой сотового телефона, которой мы те­ перь пользуемся.)

Бритва, счёты, фотоаппарат, фонарь, даже бомба замед­ ленного действия проделали подобную эволюцию с аналогич­ ным результатом. Профессор Имамити отмечает, что пока в этих приборах преобладала «вещественная» составляющая, у каждого из них была своя особая форма. Но как только ста­ ла доминировать энергетическая составляющая, «обыденное,

природное сознание человека, для которого форма соответ­ ствовала функции, было перевёрнуто вверх дном. Мир на­ полнился предметами одинаковой формы, но с совершенно различными функциями»12, вследствие чего внешний вид предмета перестал свидетельствовать о его функциях тому, кто на него смотрит. Чтобы узнать функции чёрной коробоч­ ки, следует изучить инструкцию, то есть применить разум. Но даже если мы знаем, что перед нами, по внешнему виду мы никак не определим, действует данный предмет или нет. Если у него «села» батарейка, то он временно вышел из строя,

аесли испортилось что-то более серьёзное — то это просто му­ сор, который можно выбросить. Но испорченный предмет по внешнему виду ничем не отличается от исправного, имеет ту же самую форму, что исправный. В мире обманок, считает Имамити-сэнсэй, понимание предмета эстетики должно быть пересмотрено.

Всовременном мире в отличие от мира Платона и Аристо­ теля, к которым апеллирует Э. Сурио, форма ничего не гово­ рит о функции, она никоим образом не связана с сущностью предмета, а таких предметов в жизни человека становится всё больше, они уже сформировали «технологическую мем­ брану» между человеком и природным миром.

Ещё в начале XX в. искусство ярко выразило своё недо­ верие к традиционной форме. Художники буквально «взор­ вали» традиционные природные формы. Среди первых выразителей этой тенденции Имамити Томонобу называ­ ет композитора, автора атональной музыки А. Шёнберга и художника-абстракциониста В. Кандинского13. Феноме­ нология бесформенной энергетики породила тенденцию полного отрицания формы в искусстве. В связи с этими обстоятельствами, двумя кардинальными переворотами в сознании современного человека, полагает японский эсте­ тик, следует изменить и всю структуру философской науки, приняв в качестве фундамента не онтологию и гносеологию,

ату философскую дисциплину, которая прокламирует цен­ ностный подход к миру и человеку. Именно такой дисципли­

12 Имамити Томонобу. Бигаку-но сёрай. С . 14.

13Там же. С . 15. Профессор Имамити не назвал здесь имени К. Малевича, чей «Чёрный квадрат» и явился прообразом той самой «чёрной коробочки».

ной, по его мнению, должна стать калонология — новая эсте­ тика. «Калонология — это философия красоты. Я оживляю классическое слово»14, — пишет японский философ.

Будучи одним из главных специалистов в Японии по философии Аристотеля (он перевёл «Поэтику» Стагирита на японский язык, его диссертация также была посвящена античной эстетике), профессор Имамити, разумеется, стре­ мился вдохнуть новую жизнь в этико-эстетический идеал древности. Он обращает внимание читателя на то, что поня­ тие «прекрасного» (to kalon) имеет синкретический характер, это — этико-эстетическая категория. «“Прекрасное” и аблагое”, отмечают в этой связи А. Ф. Лосев и А. А. Тахо-Годи,— реализуясь в человеческой жизни, настолько сближаются, что между ними теряется решительно всякое различие. Оба эти термина у Аристотеля безраздельно сливаются в новом термине — калокагатия (единство эстетически “хорошего”

иэтически “прекрасного”) 15. У самого Аристотеля читаем: «В отношении человека вполне добродетельного есть непло­ хое имя — нравственная красота (kalokagatia) »16. И ещё одно суждение: «Поступки, сообразные добродетели, прекрасны

исовершаются во имя прекрасного (to kalon)»17. Синкре­ тический характер античного понимания «прекрасного» привлекает японского эстетика, поскольку, по его мнению, настал такой момент в истории человечества, когда «необ­ ходимо понимание красоты, которое не есть чувственное удовольствие»18. Необходимость поиска интерсубъективных оснований красоты приводит японского эстетика к отказу от термина «эстетика», происходящего от древнегреческого aisthetikos — постигаемый чувствами. Чувственное позна­ ние ассоциируется, особенно в XX в., с чувственными удо­ вольствиями, гедонизмом, то есть субъективизируется. «Я не считаю, что красота реализуется только в искусстве. И я не

14 Imamichi ТотопоЪи. La technique et les problemes d’esthetique // AIPA. 1976. V . l . P . 12.

15 Лосев А. Ф” Тахо-Годи А. А. Античная эстетика в её исторической спец­ ифике I I История эстетической мысли: В 5 т. Т . 1 . М.: Искусство, 1985. С. 197.

16Аристотель. Большая этика. Указ. изд. С. 359-360.

17Аристотель. Никомахова этика. Указ. изд. С. 122.

18Imamichi ТотопоЪи. La technique et les problemes d’esthetique. P . 1.

думаю, что цель искусства — только красота»19. Искусство понимается им как средство спасения человека от власти машинного мира, а эстетика — бигаку калонология — как философская наука о красоте в её различных измерениях, «фазах». Калонология, как и эстетика античности, в отли­ чие от эстетики Нового времени, ядро которой составляет теория чувственного познания, призвана объективировать красоту, придать ей онтологический статус20. В калонологии Имамити Томонобу сопрягаются этическое и эстетическое измерения жизни человека, прошлое и будущее, Запад и Восток.

Следуя традиции компилирования новых терминов из древних, профессор Имамити сконструировал термин «кало­ нология» из четырёх понятий древнегреческой философии: kalon on, nous, logos (соответственно, «красота», «бытие», «ум», «слово/наука»). То есть новая эстетика — это наука о разумно постигаемой трансцендентной бесформенной красоте, прони­ зывающей все слои бытия. В зависимости от нашей интенции, она (красота) проявляется в четырёх ипостасях или «фазах»: как непосредственная данность — в природе; как воплоще­ ние утилитарной потребности — в технике; как свободное са­ мовыражение художника — в искусстве, и, наконец, как са­ моограничение, жертвенность — в этике (это высшая «фаза» красоты)21. Калонология подчёркивает Имамити Томонобу, в отличие от традиционной эстетики, должна опираться на рациональное, а не на чувственное познание, поскольку по­ следнее в XX в. пришло к гедонизму как к своему логическому концу. Большая часть современного искусства, прокламиру­ ющего распущенность, жестокость, извращённый вкус, при­ митивизм или, напротив, преднамеренную усложнённость, должна, по мнению профессора Имамити, быть выведена за скобки калонологии.

Структурно калонология подразделяется на метатехнику, урбанику и эко-этику.

19Imamichi Tomonobu. La technique et les problemes d’esthetique. P . 1.

20См.: Имамити Томонобу. Бигаку то ва нани ка (Что такое эстетика?) // Бигаку. Указ. изд. Т . 1.С. 1-13.

21Подробно об этом см.: Имамити Томонобу. Би-но исо то гэйдзюцу.