Выпуск 7

договор, однако на этапе его ратификации возникло множе­ ство проблем. Японская общественность была взволнована, Исибаси Тандзан покинул парламент, отказавшись участво­ вать в ратификации договора34. Договор всё же ратифициро­ вали, но Киси Нобусукэ пришлось подать в отставку. Был от­ менён визит Д. Эйзенхауэра в июне 1960 г. в Японию — в нем японский народ увидел желание втянуть страну в военные блоки и привлечь к войне в Азии35. Безусловно, этот договор разрушил надежды на более глубокие связи между СССР и Японией. В Памятной записке от 27 января 1960 г.36 СССР

выразил свое недовольство договором безопасности, посчи­ тав, что такое положение вещей угрожает непосредственно

СССР, и отказывался от уступок островов Шикотан и Хабо­ маи, если американские войска не будут выведены с терри­ тории Японии. Японское правительство в ответ заявило, что считает договор безопасности несовместимым с территори­ альными вопросами37. Таким образом, в отношении террито­ риального спора страны практически вернулись к состоянию 1951 г., к тому же рост числа участников, заинтересованных как в разрешении, так и в укоренении проблемы, усугублял и без того нестабильную ситуацию, создавая новые узлы про­ тиворечий, а непосредственно разрешение территориального вопроса вновь откладывалось на неопределённое время.

Итак, с 1956 по 1960 г. советско-японские отношения прошли серьёзный путь от установления контактов с широ­ чайшими перспективами к отсутствию взаимопонимания. Отношение к территориальному вопросу служит некоторым индикатором правительственного курса в целом. События 1950-х гг. лишь очередной раз подтверждают то, что Япония начинает занимать более активную позицию на международной арене, более многообразной и разноплановой становится внутренняя борьба. Проблема Курильских островов и Сахали­

34 Кутаков А. Н. Указ. соч. С. 69.

35 Коваленко И. И. Указ. соч. С. 404-Ц-06.

36 Из Памятной записки Правительства СССР Правительству Японии от 27 января 1960 г. См.: http://www.ru.emb-japan.go.jp/RELATIONSHIP/ MAINDOCS /normal.html#4.

37 Из Памятной записки Правительства Японии Правительству СССР

от 5 февраля 1960 г. См.: http://www.ru.emb-japan.go.jp/RELATIONSHIP/ MAINDOCS/normal. html#4.

на приобретает новое измерение, теперь она используется не только партийными элитами, но и монополистами. При этом метания и резкая переориентация внешней политики для японских властей нехарактерны: внешнеполитический курс корректировался в соответствии с требованиями времени, но достаточно осмотрительно.

Что касается СССР, то он довольно серьезно пересмотрел жёсткий сталинский курс, но особым успехом внесённые из­ менения не увенчались. Со вступлением Японии в ООН Мо­ сква утратила один из важнейших способов давления на Токио. Экономическое сотрудничество наладилось, но зло­ бодневный вопрос безопасности остался неразрешённым, так как был напрямую связан с территориальным вопросом.

Несомненно, отношение сторон к территориальному во­ просу менялось. От твёрдости в своих требованиях СССР и Япония пришли к необходимости взаимных уступок. Правда, даже спустя 15лет, а этот промежуток времени невелик, из-за наслаивания друг на друга нескольких международных дого­ воров, роста числа заинтересованных в споре политических и экономических сил возможность взаимовыгодного разреше­ ния этого противоречия утрачивалась.

Вопрос возвращения Курильских островов и Южного Сахалина использовался Ёсида Сигэру, Асида Хитоси в условиях активного роста недовольства правительственным курсом и борьбы за парламентское большинство, этому служило воз­ никновение идеи ирредентизма, которую политики превра­ тили в идею по сплочению нации. Однако территориальный вопрос использовался и в ином контексте. Например, Хатояма Итиро стремился к разрешению противоречия для улучшения отношений с СССР, расширению экономических выгод (осо­ бенно в отношении рыбного промысла) и получению дополни­ тельной поддержки на мировой арене. Существовали и допол­ нительные факторы, воздействовавшие на динамику спора. В 1940-е гг. серьёзное влияние оказывали американский фак­ тор и нестабильность в обществе. В 1950-е гг., по мере роста не­ зависимости японской политики и стабилизации экономики, прямое отношение к территориальным вопросам имеют пред­ ставители японской рыбной промышленности за счёт своего влияния на премьер-министра. Таким образом, потребность Японии в неразрешённости территориального спора происте­

кает из внутренней необходимости в этой проблеме, которую всегда можно заставить работать в национальных интересах.

Однако и советское руководство нельзя обвинить в косно­ сти: если во времена сталинизма существовала определённая и неизменная внешнеполитическая линия, то при Н.С. Хрущё­ ве Советский Союз проявил своё умение и желание договари­ ваться при одновременном существовании консервативного взгляда военных на японо-советское сближение. Но в отличие от японской ситуации территориальная проблема скорее свя­ зывалась с проблемой безопасности на дальневосточном на­ правлении, а не с внутрипартийной борьбой за власть, потому что в условиях «холодной войны» Дальний Восток оставался крайне уязвимым перед военным присутствием США в Япо­ нии. Именно поэтому Москве разрешение территориального спора было необходимо гораздо больше, чем Токио. Слабо­ развитая дальневосточная часть СССР не угрожала японской безопасности, в то время как американское присутствие в Японии делало СССР уязвимым. В целом можно констатиро­ вать, что и в настоящее время территориальная проблема для России остаётся столь же животрепещущей, столь же связан­ ной с её безопасностью на дальневосточном направлении.

Сан-Францисскийдоговор и Совместная декларация стали завершением определённых этапов в истории советско-япон­ ских отношений. Обозначенные документы подтверждают, что ставить точку в территориальном споре японским правя­ щим кругам крайне невыгодно, почему они и решили огра­ ничиться установлением экономических связей. Для СССР

договоры можно назвать скорее неудачными, если не про­ вальными. Сан-Францисскийдоговор Советский Союз вообще не подписал, Совместная декларация 1956 г. лишь подготав­ ливала почву для установления стабильности и безопасности на Дальнем Востоке. К сожалению, стороны имели разную за­ интересованность в налаживании двустороннего сотрудни­ чества. В итоге СССР пошёл на уступки: в 1955 г. заключены Конвенция о рыболовстве в открытом море и северо-западной части Тихого океана, Соглашение о сотрудничестве при спа­ сении терпящих бедствие на море, а в 1957 г. договор о тор­ говле сроком на пять лет. Тем самым, к 1960 г. Япония сумела добиться необходимых экономических выгод, в то время как вопрос безопасности для СССР остался нерешённым.

possible Soviet ally, but also contributed to the abolition of an un-cinematic image ofJapanese cinema that existed in the Soviet Union through the 1920s. Furthermore, the release of Kamei’s film could be seen as a “forerunner” of the Soviet cinema’s resur­ rection during the Khruchshev Thaw. Let us first consider how Japanese cinema was perceived in prewar Soviet Union.

Japanese Cinema in Prewar Soviet Union

In prewar Soviet media, Japanese cinema was often promoted as “unique” and “enigmatic” but never “realistic.” This attitude was clearly informed by the repertoire of Japanese films released by VOKS. During the first “exhibition of Japanese cinema,” orga­ nized by VOKS in summer 1929, viewers in Moscow were shown Kinugasa Teinosuke’s jidaigeki (period drama) Brave Man From Kyoto (Kydrakuhicho, «Храбрец из Киото», 1927) and the docu­ mentary film Island Country (Shimaguni, «Страна островов»), de­ picting Japan’s most famous tourist sights: the shrines and tem­ ples in Nara, Kyoto and Nikko, the beautiful natural sceneries of Matsushima, et cetera. Audiences in Leningrad and Kharkov, on the other hand, were also shown Ushihara Kiyohiko’s2 comedy

Modem Training of a Samurai (Kindai mushya shugyd, «Воспита­ ние молодого самурая», 1928), set in contemporary Japan3. The decision to additionally release this modem drama (gendaigekij however, was only made after the Embassy ofJapan expressed its discontent about the film’s not being screened in Moscow4. It is plausible that Modem Training of a Samurai was not distributed in Moscow precisely because it presented Japan as being modem

2 Apprenticed to Osanai Kaoru (a prominent Japanese theater director and a stalwart of Russian theatre culture), Ushihara Kiyohiko was one of the first Japa­ nese filmmakers to visit the postwar Soviet Union (ГАРФ, ф. 5283, on. 22, д. 504, 77-80). Moreover, he was the first to express interest in co-producing a movie with the Soviet Union in the postwar period. Melnikova I. Constructing the Screen Im­ age of an Ideal partner / Mikhailova Yu., Steele M.W., eds. Japan and Russia: Three Centuries of Mutual Images. Folkestone: Global Oriental, 2008. P . 114.

3 In the Ukraine, Ushihara’s film was released as Fujiko’s Cookies («Печенье Фудзико» in Russian, «Фудзикины пундики» in Ukrainian) in reference to the tasty cookies made by the film’s main character Fujiko (played by Tanaka Kinuyo). All Japanese films released in the Soviet Union in 1929 were produced by Shochiku — a company that managed Kabuki theater which visited the USSR in 1928.

4ГАРФ, ф. 5283, o n .11,д. 63, 21.

386 A. Fedorova

Exposition of Modern Industrial and Decorative Arts in Paris7. The staircase and the main entrance were garnished with gold­ en folding screens left by the Kabuki theater during its visit to Moscow and Leningrad in 19288. In addition to the actual films that were screened repeatedly — three times a day — the exhi­ bition showed rare Japanese objects related to film and theater. The displays provided by Shochiku, Nikkatsu, Teikine and Toa consisted of numerous film journals, posters, pictures and even actual uniforms worn by the staff working at Shochiku film the­ aters. Also included were makeup tools used by the film actors and even such every day-use items as chopsticks, handkerchiefs and wooden clogs (geta)9.

The drop-veil in the main theater hall was decorated with a logo of a pine on a golden background (the symbol of Shochiku) and each time before the screenings began, it was illuminated in the dark by a special projector. The screenings of silent Japa­ nese films were accompanied with melodies borrowed from V. Deshevov’s Oda Nobunaga (1927) — a chamber music concert about the medieval Japanese warlord — as well as by the traditional Japanese music tunes arranged by the Soviet musicians to be performed with the Western musical instruments. Evidently, the organizers of the exhibition attempted to make the experience of watching Japanese films as unusual as possible. In fact, their at­ tempt to reconstruct the atmosphere of “Japaneseness” turned out extremely successful. Not only did the Soviet viewers find the orientalist rendering of the exhibition appealing, but some of the visitors actually hoped that, in the future, it would become even more authentically Japanese and the screenings would be supplemented by the additional comments given by professional benshi — Japanese performers who provided silent cinema with live narration10.

The perception of Japanese cinema being radically different from the Soviet norm was further reinforced by Sergei Eisenstein whose short article appeared in N. Kaufman’s Japanese Cinema («Японское кино», 1929) — one ofthe first monographs dedicated

7 Artists N. Denisovsky and N. Kostin designed the exhibition’s d cor. 8ГАРФ, ф. 5283, o n .11 д. 63, 45.

9 Там же, д. 63, 53-57, 81.

10 Там же, д. 63, 42.

to Japanese cinema written outside of Japan. In the book’s after­ word entitled “Behind the Frame” Eisenstein attempts to theorize Japanese cinema and Japanese culture in general in terms of its compliance with the basic principles of montage. By analyzing the aesthetics of Kabuki theater, traditional woodblock prints, painting and calligraphy, Eisenstein concludes that, although Japanese culture is overabundant with traits that are extremely reminiscent of the principles of montage, Japanese cinema did not inherit these and thus remains utterly “un-cinematic.” As the majority of Japanese critics would continue to assert through­ out the twentieth century, Eisenstein stresses the importance of Japanese filmmakers’ rightly identifying their country’s “cultural idiosyncrasy” and practically applying it to their filmmaking11.

Despite the Japanese films being publicly released in the USSR as late as 1935, throughout the 1930s the cinematic im­ age of Japan and the Japanese gradually became the product of Soviet filmmaking. The Manchurian Incident (1931) triggered the deterioration of Soviet-Japanese relations and by the late 1930s the Japanese character most frequently seen on the Soviet screen was a malicious spy. The Japanese male antagonists were por­ trayed in a condescending, ironic way that simultaneously hinted at their potential dangerousness12. When WWII ended and the two countries started to seek a possible reconciliation, the need to correct the negative public image implanted in the minds of Soviet public during the last two decades arose. This role was undertak­ en by Japanese films created by the members of a so-called “independent film movement” (dokuritsupuro undo). In the late 1940s, a group of leftist filmmakers (Yamamoto Satsuo, Imai Tadashi,

11 Эйзенштейн С. За кадром (Behind the Frame) // Кауфман H. Японское кино (Japanese Cinema). М.: Теакинопечать, 1929. С. 92. As indicated by Iwamoto, Eisenstein’s ideas expressed in “Behind the Frame”were quickly translated to Japanese. Iwamoto Kenji. Nihon ni okeru montaju riron no shokai (An Intro­ duction to Montage Theory in Japan) // Hikaku bungaku nenshi. October 1974. P. 67-85. Thus, considering the respect and fascination with which Eisenstein’s theoretical writings were treated by the Japanese intellectuals in the late 1920s and early 1930s it is plausible that his view on the “un-cinematic” nature ofJapa­ nese cinema had affected and further amplified the Japanese intellectuals’ “deficient” perception of their national cinema.

12 Мельникова И. Японская тема в советских «оборонных» фильмах 30-х годов (Japanese Theme in the Soviet “Defense Films”in the 30s) // Japanese Slavic and Eastern European Studies. No. 23 (2002). P. 57-82.

Kamei Fumio, etc.) were forced to leave major commercial studios due to their ideological believes and political activity. At this time, they started making independent films that aspired to realize the Soviet idea of people’s art — art collectively produced for, about and by the people. Although created in a capitalist country with a radically different cultural background, leftist Japanese films were largely affected by Marxist thought and the principles of So­ cialist Realism. Thus, they were both fresh and familiar enough to be accepted by the Soviet authorities, who were only beginning to take their first steps towards De-Stalinization.

Japanese Woman Walks on the Soviet Earth

After Stalin’s death, when the USSR finally decided to resume the import of Japanese cinema, the independents already had a wide selection of leftist works Soviet officials could choose from. Still, it was Kamei Fumio’s Woman Walking Alone on the Earth

(1953), a full-length feature film depicting the countless hard­ ships of a female coal miner named Sayo (portrayed by the leg­ endary Yamada Isuzu), that became the first Japanese film to be widely distributed in Soviet theaters. It is plausible that this particular film was chosen because by featuring a positive female character it created a perfect counterbalance to the negative im­ age of the Japanese male propagated by the Soviet cinema during the times of war. As opposed to Japanese men, inevitably associ­ ated with the “responsibility of war” Japanese women could be depicted both as victim of the former regime and as beneficiaiy of the new democratic order, effectively becoming the symbol of the resurrection of the Japanese nation.

One of the things that sets Kamei’s film apart from other post­ war Japanese films depicting women is its narrative structure, which is reminiscent of Maxim Gorky's prototypical socialist re­ alist novel Mother («Мать», 1906). Kamei’s direction of Woman Walking Alone on the Earth also echoes the famous screen version of Gork/s novel, produced by Vsevolod Pudovkin in 192613. The

13 Although in the early 1950s, Pudovkin’s film was still unavailable to the ma­ jority ofJapanese filmgoers, people could still enjoy the celebrated work in various alternative forms. In September 1952, just as Kamei was starting to shoot his film, a monthly magazine Soveto Eiga published a summarized version of Pudovkin’s film scenario. In 1951,a year prior to the making of Woman Walking Alone on the