1. Элементы внутренней техники актера.

( Б.Е.Захава «Мастерство актера и режиссера», П.П.Ершов «Технология актерского искусства»).

Внутренняя техника актера заключается в создании необходимых внутренних (психических) условий для естественного и органического зарождения действия. Вооружение актера внутренней техникой связано с воспитанием в нем способности вызывать в себе правильное самочувствие, то внутреннее состояние, при отсутствии которого творчество оказывается невозможным.

Необходимо, чтобы актер владел своим вниманием, своим телом (мускулатурой) и умел серьезно относится к сценическому вымыслу как к подлинной правде жизни.

Внимание – это собранность, сосредоточенность, увлеченность чем-либо, кем-либо. Оно всегда на что-нибудь направлено. Так должно быть и на сцене. То, на что оно направлено называется объектом.

В жизни существует два вида внимания: непроизвольное (объект сам собой овладевает вниманием человека – окрик). Произвольное внимание: необходимо усилие воли. Препятствия могут быть внешними и внутренними.

Сценическое внимание – всегда произвольное, естественное (органичное), должно быть сосредоточено на произвольно выбранном объекте. Объектом внимания на сцене должно быть сосредоточено на том объекте, каким должен быть персонаж. Не сцене объекты внимания практически всегда вне нас.

Сценическое воображение и фантазия.

Воображение – это действенный процесс, создающий то, что есть, то, что мы знаем, что мы видим, переживаем. Вообразить т.е. представить.

Фантазия – это то, чего в действительности нет. Фантазирую вокруг себя. Воображение, как позыв к действию. Делится на творческое (режиссер), творящее (актерское искусство) и воспринимающее (зритель).

Сценическое оправдание.

В каждый данный момент поведения человека мотивировано какой-либо причиной.

Оно может быть не осознано человеком, но тем не менее он поступает так, а не иначе. Окружающие верят человеку тогда, когда его слова или поведение убедительны, а убедительность возникает тогда, когда человек говорит очень убежденно. Мотивированность и убежденность связаны друг с другом. Убежденность возникает тогда, когда человек ясно осознает мотивы своих слов и действий, поэтому и исполнитель, и актер только тогда действуют убежденно, когда поведение его ясно и четко мотивировано, сценически оправдано.

Сценическое оправдание - это мотивировка сценического поведения актера. Вся эта мотивировка должна быть связана и находиться в соответствии с характером и обстоятельствами жизни сценического образа.

Сценическое отношение, оценка фактов.

Сценическое отношение к сценической не правде как к правде называется сценической верой (суть сценических отношений – вижу, что дано, а отношусь как задано). Каждый объект в жизни вызывает какое-то отношение, так и на сцене в связи с этим возникает определенная оценка. Оценка – это отношение образа к предмету, возникающему на сцене. Оценить – это значит установить определенное отношение. Если возникает верная оценка, тотчас меняется ритм поведения. Оценка – процесс перехода от одного события к другому.

Составные части оценки:

• Смена объекта.

• Собирание признаков от низшего к высшему.

• В момент наивысшего признака устанавливаются определенные отношения и цель. Умение строить оценки – это умение держать зрителя.

• Трансформация вещи и детали (ключи).

Сценическое общение.

Общение – это взаимодействие, взаимозависимость одного партнера от другого, когда устанавливается такая связь, когда при малейшем изменении в поведении одного меняется поведение другого. Оба находятся под воздействием и сами воздействуют на поведение других. Связь может быть и внутренняя. Молчащие люди находятся под воздействием друг друга.

Процесс общения выстраивается:

• Посылаем мысль (вздохом, кашляем).

• Слежу за восприятием ее партнерами.

• Воспринимаю ответную мысль партнера.

• Оцениваю ее.

• Посылаю в ответ новую мысль.

Сценическое общение разрушается, когда исполнитель не интересуется, принял ли партнер мысль или он сам ее не воспринимает.

В общении в момент оценки важное место - момент пристройки.

• Пристройка снизу.

• Пристройка сверху.

• Пристройка наравне.

При общении из двух партнеров один всегда активный, другой – пассивный.

Мускульная свобода.

Явление зажима на сцене связано с мускульной напряженностью. Явление зажима случается, когда неправильно выбран объект внимания, под наблюдением зрителей, объектом внимания необходимо сделать себя. Необходимо увлечься, исключая себя. Существуют упражнения для снятия мускульной напряженности. Быть мышечно-свободным, значит целесообразно расходовать мышечную энергию столько, сколько надо для каждого конкретного физического действия (нести, жать).

Эмоциональная память.

Станиславский К.С.: «Аффектная память. Где оживают ранее пережитые чувства» Играть только себя.

Внутреннее сценическое самочувствие.

Станиславский К.С. Слияние всех элементов внутренней техники создает необыкновенное внутреннее состояние – внутреннюю сценическую самочувственность.

Темпо - ритм.

Основная функция - прямое и непосредственное воздействие на чувства и переживания.

Ритм – чередование и повтор движений. Главное акценты, четкость остановок.

Темп – скорость, быстрота, медленность. Темп характеризует ритмичный рисунок во времени, укорачивает или удлиняет действие или речь.