Судьба искусства.

Очевидно, что работа Ницше о греческой трагедии создавалась как ответ на вопрос современности. Судьба искусства в те времена складывалась как распространение легких жанров и вытеснение трагедии. У Ницше это вызывало глубокое беспокойство и поэтому он старательно выясняет роль трагического мировоззрения в культуре. Она проявляется в том, что не дает пребывать в сладкой дремоте оптимизма и делает человека чутким к грозным силам бытия. И сегодня, когда жизнь стала гораздо более комфортабельной и мирной, чем раньше, нельзя забывать о разного рода несчастьях, болезнях и смерти. Воспитанный на основе рационалистического и моралистического миропонимания человек решительно не готов к душевному противодействию этим событиям и лопается как фарфоровая тарелка при столкновении с ними. Утрата смысла и нигилизм - вот расплата за розовый оптимизм, зародившийся во времена Сократа и широко распространившийся по мере успехов науки и техники.

Чем же трагическое отличается от познавательного, которое является основой оптимизма. Рационалистическая философия и наука опираются на познание законов бытия, благодаря которому открывается возможность управления миром и жизнью, причем до такой степени, чтобы исключить разного рода нелепые случайности и сделать все события в том числе и такие, которые считаются трагическими, предсказуемыми. Например, болезни и душевные драмы следует лечить, а о смерти лучше не думать. На самом деле то, что является несчастьем, то, что угрожает человеческому существованию не поддается рациональному учету. Можно познать причину болезни, но это никоим образом не делает больного человека мужественным. Он либо не впускает это событие внутрь себя и верит, что скоро выздоровеет, либо впадает в безнадежное отчаяние, если понимает, что поражен смертельным недугом. Что вообще говоря значит знать, что я смертен? Знаем ли мы при этом что-то о смерти, а главное, знаем ли мы как жить, если все рано или поздно умирают?

К встрече с несчастьем нас готовит искусство и прежде всего древнегреческая трагедия. Зрители не остаются безучастными страданиям героя и вместе с ним пытаются выжить перед лицом ужасного несчастья. Трагедия - это не утешение тем, что несчастье случилось не с тобой, а с другим. Ее назначение состоит в том, чтобы сообща противостоять угрозе. Поэтому ядром трагедии Ницше считает хор, музыку, которая способна объединить людей и примирить их не только между собою, но и с грозными стихийными силами бытия. Эффект музыки радикально отличается от познания. Пониманию этого мешает наука о музыке, которая трактует ее как изображение действительности. Понятие "музыкальный образ" является искажением самой сути музыки. Она не является познанием, отображением реальности. Испытавший влияние Шопенгауэра Ницше понимает ее как выражение воли к жизни: "Чудовищный контраст, раскрывающийся, как пропасть, между аполлоническим пластическим искусством и дионисической музыкой, лишь одному великому мыслителю явился с такой степенью ясности, что он, даже не руководствуясь указанием означенной эллинской символикой богов, признал за музыкой другой характер и другое происхождение, чем у прочих искусств: она не есть, подобно тем другим, отображение явления, но непосредственный образ самой воли и, следовательно, представляет по отношению ко всякому физическому началу мира - метафизическое начало, ко всякому явлению - вещь в себе".¹³³

Итак, музыка – это вещь в себе и ее существование до некоторой степени колеблет утверждение Канта о том, что вещь в себе непознаваема. И хотя музыка - это не познание, однако, несомненно, она выступает способом постижения бытия. К музыке не применимо не только понятие истины, но и понятие красоты, от нее нельзя требовать возбуждения чувства наслаждения прекрасными формами. Открытием изначальной сути музыки Ницше находит у Шопенгауэра, который различал природу и музыку и определял последнюю как обобщенный и вместе с тем конкретный язык мира: "Из тесного соотношения, существующего между музыкой и истинной сущностью всех вещей, может объясниться и то, что когда какая-либо сцена, действие, событие, обстановка сопровождаются подходящей музыкой, нам кажется, что эта последняя открывает нам сокровеннейший их смысл и выступает как самый верный и ясный комментарий к ним; равным образом и то, что человеку, безраздельно отдающемуся впечатлению какой-либо симфонии, представляется, словно мимо него проносятся всевозможные события жизни и мира; и все же, когда он одумается, он не может указать на какое-либо сходство между этой игрой звуков и теми вещами, которые пронеслись в его уме." ¹³⁴

Ницше развивает мысль Шопенгауэра о музыке как особом способе постижения бытия, как языке воли: музыка побуждает к символическому созерцанию дионисической всеобщности, музыка затем придает этому символическому образу высшую значительность тем, что создает миф. Важно спросить, что представляет собой "дионисическая всеобщность"? Это не просто оргиастический порыв или экстаз, но это такой выход вне себя, который разбивает оболочку индивидуального, обособленного существования и единит людей между собой и со всем сущим: "Лишь исходя из духа музыки мы понимаем радость об уничтожении индивида."¹³⁵ Суть дионисического искусства Ницше видит в отрицании героя как высшего проявления воли и утверждении вечной жизни. Напротив, аполлоническое искусство преодолевает страдание индивида лучезарным прославлением вечности явления и красота в нем одерживает победу над над присущим жизни страданием. Дионисическое искусство открывает радость существования не в явлениях, а за ними, оно сливает нас с Первосущим. Таким образом, цивилизационное значение музыки состоит в том, что она преодолевает муки и страдания индивидуального существования и формирует людей как "едино-живущих".

Музыка как лекарство от последствий теоретического оптимизма постоянно используется цивилизацией. Лучший пример тому Ницше видит в расцвете оперы. Внезапно пробудившуюся страсть к полумузыкальному говору, в котором более или менее разборчиво звучат не слова, а междометия, Ницше объясняет внехудожественноми тенденциями. Он указывает на то, что речитатив - это не порождение искусства, а нечто более древнее. Пение речью - нечто противоречивое с художественной точки зрения, Музыка разрушает логику и пафос речи, а речь - музыку. Однако попытка соединить несоединимое настолько устойчива, что поневоле приходится говорить о какой-то тяге к идиллии, заставляющей человека петь голосом. Изначальным является стремление петь, петь героические песни, возвеличивающие человека. Конечно, в оперном искусстве приоритет над дионисической музыкой получило словесное, аполлониническое начало. По мнению Ницше, опера рождена теоретическим человеком, критиком любителем, а не художником. Не подозревая о дионисийской сущности музыки творцы итальянской оперы видели в ней разновидность звуковой риторики, развивающей сладострастие: "предпосылкой оперы служит неверный взгляд на художественный процесс - идиллическая вера в то, что всякий чувствующий человек - художник."¹³⁶

Однако главной идиллией, порождающей оперу является единство природы и идеала: "Человек Ренессанса, человек образованный, так и дал вести себя назад в унисон природы и идеала, в идиллическую действительность - посредством оперной имитации греческой трагедии".¹³⁷ Козлоногие сатиры античности возродились в опере в облике распевающих и наигрывающих на флейте пастушков, символизирующих новое обретение своей сущности, утратившим ее человеком. Ницше язвительно замечает, что нелепая действительность, представленная в опере, несопоставима с ужасной суровостью подлинной жизни. Вместе с тем этот призрак невозможно прогнать громким окриком, ибо он питается живыми соками дионисической музыки. Опера - это, говоря ныне модным словом, симулякр, труп, заменивший живое существо: "Оптимизму, который угнездился в генезисе оперы и в существе той культуры, что репрезентируется оперой, удалось с устрашающей поспешностью совлечь с музыки ее дионисийское предназначение и напечатлеть на ней харакер развлекательства, игры формами".¹³⁸

Если исчезновение дионисической музыки привело к вырождению греческого человека, то какие надежды вызывает пробуждение дионисйского духа в наше время. Ницше видит его пробуждение прежде всего немецкой музыке на пути от Баха к Бетховену, от Бетховена к Вагнеру. В сочетание ее с преодолением теоретического оптимизма Кантом и Шопенгауэром, на основании мистерии единства немецкой музыки и философии и можно говорить о возрождение греческой мудрости. В этом возрождении трагедии в немецком духе Ницше видит возвращение человека к самому себе. Это возвращение есть возвращение к истокам, к грекам. Однако в отличие от других путей возвращения – культуры, воспитания, познания, Ницше выбирает путь возрождения греческой трагедии в духе музыки. Правильными образом молодежь воспитывают не профессора философии, а великие музыканты. Школьные профессора превратили греческую культуры в пыль, которую сметает буря Ницше заклинал: "Да, друзья мои, веруйте со мной.в дионисийскую жизнь и в возрождение трагедии. Прошло время сократического человека: возложите на себя венки из плюща, возьмите в руки тирсы, и не удивляйтесь, если тигр и пантера, ласкаясь улягутся у ваших ног. Теперь-то Вы и должны быть трагическими , ибо спасетесь."¹³⁹

Это опасно в социальном отношении, ибо человек, осознающий себя героем, становится революционером.

В заключение Ницше корректирует свою мысль о нарастании господства аполонического, словесного начала в античной трагедии. Он полагает также, что само противопоставление аполлонического и дионисийского должно быть скорректировано. Исходным пунктом исследования Ницше был исторический факт "эстетизации" зрителя, который приучался к тому, чтобы воспринимать произведения искусства не непосредственно, а на основании критической рефлексии, как искусствовед. В качестве закономерной реакции возникает логический ход к зрителю сочувствующему, сопереживающему и соучаствующему героям драмы. Чтобы избавиться из напоминающего качание маятника движения эстетической теории, Ницше предложил пересмотреть соотношение аполлонического и дионисийского, аналогом которого выступала противоположность внутреннего, духовного и внешнего, телесного. Он описывает пластичное соотношение противоположностей, которое не передает язык ни логики, ни диалектики, на языке философской и одновременно художественной прозы. По сути, Ницше пытается передать философский элемент трагедии или музыки не в форме открытия их смысла или формулировки четкого определения, а путем открытия соответствующей тональности философского дискурса, который сам выступает как звучащее слово, как музыка, примиряющая несчастного городского эгоиста с неизбежностью страдания и смерти.