Структура и смысл.

Язык изучается логикой, грамматикой, риторикой, литературоведением, семиотикой и т.п. Своеобразие "семиологии" состоит в попытке соединить традиционный семиотический подход с символическим значением, которое утрачивается в семантике. Поведение человека отличается от поведения дрессированных животных тем, что определяется символическими значениями. Но в отличие от "фактов", которые детерминируют поведение, даже если на них не обращают внимания, символы становятся правилами или мотивами действия в том случае, если они признаются человеком.

Знаки как материальные вещи означают нечто иное, чем они сами. Они организованы по правилам логики и грамматики, опору которых ищут в строении мира. У греков логос и бытие совпадали. Эта идея получила развитие в европейской философии в форме дискуссий о соотношении бытия и мышления. Но независимо от признания приоритета или тождества, определяющим центром языка считалось значение, а не организация знаков. Как и традиционная гносеологическая, герменевтическая программа анализа языка также отсылает к смыслу. Она недостаточна так, как строго говоря знаки отсылают к другим знакам, а не к "вещам" или «смыслам».

Структуралисты не считали язык производным от "жизни" или "реальности", от мышления или переживания. В нем нет длительности, а есть структуры, подчиняющиеся функциональному синтаксису в чем то схожие с "логическим синтаксисом", дополняющим обычную грамматику. Поэтому ими ставится задача избавиться от "хронологической иллюзии" в теории повествования. Если Пропп опирался на временность, то Леви-Сторос на структуры сюжета. Бахтин и Рикер по своему пытаются соединить время и историю и они ближе к герменевтике.

Р. Барт во "Введение в структуралистский анализ повествовательных текстов" пытается найти в бесчисленном количестве повествований (басни, новеллы, сказки) и их типах (устные, письменные, изобразительные) некую общую модель. При этом он выявляет элементарные единицы структуры текстов. Если в лингвистике единицей языка считается предложение, то в семиологии используется понятие дискурса, которое означает совокупность предложений, организованных по собственным законам грамматики и смысловым правилам. Барт определяет семиологию как науку о «значащих фактах», как науку о значимостях.⁶ Он отмечает, что семиология — это наука о форме и указывает, что нельзя говорить о структуре в терминах формы и наоборот. Вместе с тем это не тот формализм, что у Карнапа, занимавшегося исключительно синтаксическими проблемами. Формализм Барта состоит, между прочим, и в выявлении неких идеальных типов – героев, сюжетов, желаний и не ограничивается грамматикой. Семиология исходит из разделения означающего и означаемого. Например, я беру букет роз и думаю, что он будет означать мои любовные чувства. Но есть различие между означающим и знаком. Означающее лишено содержания, а знак содержателен, он является носителем смысла. Означающее относительно независимо от смысла, которое ему придается знаком.

Барт выделяет следующие уровни произведения:

1. Функция — некоторый фрагмент сюжета, коррелятивный другим сегментам. "Бонд поднял одну из 4 телефонных трубок" — функция этого высказывания состоит в намеке на значительность героя. Признак — метафора, отсылающая за смыслом в более высокую сферу. Например, для передачи внутреннего состояния героя предпринимается описание пейзажа. Внутреннее пространство между функциями заполняют "катализаторы", которые перестраивают временную последовательность в сюжетную.

Последовательность — взаимная упорядоченность функций, их импликация: заказать обед, получить его, съесть, заплатить. В этом Барт опирается на пропповскую последовательность сказочного текста: Подвох, Вредительство, Борьба, Договор, Соблазнение. Такое членение отличается от литературоведческого, где выделяются диалоги, сцены, монологи, и от психологического, где вычленяются замыслы, эмоции, мотивы, действия, персонажи и т.п. Предметом семиологии выступают металингвистические акты. Она занимается анализом микропоследовательностей. Например, что означает "Встреча"? Она включает комплекс функций: приближение, остановка, обращение, приветствие, усаживание. Структура повествовательного текста образована матричными элементами функций. Так линейная последовательность сочетается с нелинейной. Это единство образует другой уровень действий.

2. Действия. Агентом действия выступает персонаж. Его амплуа: любовник, отец, игрок, герой. Структурализм дистанцируется от психологической трактовки персонажей. У Проппа в основе действий лежат акты: Помощник, Вредитель, Волшебник. Их поступки определяются "ролями". Тут нет "личностей". Персонажи классифицируются не по переживаниям, а по типам действия: коммуникация, желание, испытание. Актанты находятся в полярных отношениях: даритель - получатель, помощник - противник. Отсюда вопрос о том, кто является "героем" повествовательных текстов, раскрывается не на основе референции, а на уровне описания или повествования.

3. Повествование, Повествователь и слушатель образуют структуру нарративной коммуникации. В противоположность традиционной эстетике и герменевтике, Барт считает, что фигура автора не столько "частная", сколько дискурсивная. Автор, полагает Барт, является бумажной фигурой в отличие от "физического" писателя. Знаки автора поддаются семиотическому анализу и имманентны произведению. Обычно автор описывается как экзистенциальная сущность, гениальная духовная личность, которая видит глубже других, переживает мир и события острее, чем прочие люди. Поэтому традиционная эстетика нацелена на проникновение в его внутренний мир и с ним связывает "красоту" произведения. В структурализме автор и читатель — это коды. В повествовании код автора задается явно, когда сообщение передается от первого лица. Код читателя в таких произведениях задается неявно. Автор в повествовании – это тот, кто лучше других владеет повествовательным кодом, а не просто хорошо выдумывает.

Повествование в каком то смысле трансцендентно сюжетному содержанию и форме (функциям и действиям). Оно образуем мир текста, за которым стоят иные миры: социум, идеология, экономия. Естественный язык включает в себя механизм сегментации (форма) и технику интерпретации (смысл). Повествовательная форма разъединяет знаки, а смысл их интегрирует. Герой приходит в ресторан с дамой, обсуждает меню, заказывает ужин, ожидает, ведет беседу, медленно насыщается и т.п. Все это отдельные акты, но повествование придает им определенный смысл. Время текста не эмпирическое, а логическое, оно определяется сюжетом и отходами от него, например, отсрочка развязки - один из главных приемов создания напряжения. Отсюда функция рассказа, которому приписывают репрезентацию событий, состоит в разыгрывании некоего спектакля. "Реальность" рассказа состоит не в воспроизведении того, как было на самом деле, а в логике, организующей последовательность событий. Пересказывая их, человек подвергает жизнь реорганизации. Реальностью в рассказе является не то, что происходит на самом деле, а сам язык.

Формалисты и структуралисты весьма иронически оценивает «литературу». Но в семиологии к непринятию герменевтики добавляется критико-идеологическое разоблачение романа как некого диспозитива власти. Литература описывает действительность как осмысленную и взаимосвязанную. То, что является или кажется бессмысленным в жизни, в романе получает, как говорил Бахтин, свою завершенность. Сегодня идеологическая или, точнее, мифотворческая функция письма особенно явно проявляется в большой прессе. Миф представляет собой особенную семиологическую систему, которую Барт называет вторичной. Знак первой системы становится просто означающим во второй. Материальные носители мифического сообщения (язык, фотография, реклама) в мифе сводятся к функции означивания, т. е. перестают быть вещами или информацией о них. В мифе, указывал Барт, имеются две семиологические системы: сам миф или метаязык и язык объект, которым распоряжается миф. Смысл мифа имеет собственную значимость и состоит в овладении некоторым событием и использовании его для своих целей. Миф — это украденный язык. Став формой, смысл лишается свой случайной конкретности, он опустошается и обедняется, но не уничтожается совсем, а используется для нужд концепта. Концепт или «идея» и вызывает миф к жизни, через него конструируется новая событийность. Но в концепт входит не сама история, а определенные представления о ней. Фундаментальным свойством концепта является предназначенность. Он обращен к каждому и является побудительным мотивом действия.

В нашу эпоху некоторые добились освобождения почти от всего, что раньше связывало человека как власть, знание или судьба. Сегодня борьба за эмансипацию дошла до того, что иные дамы расценивают преподносимые им цветы как символ унижения, как намек на «женскую сущность», состоящую в том, что бы готовить пищу, стирать рубашки и приносить удовольствие мужчинам. Эта феминистская крайность, которая в жизни легко нейтрализуется ссылкой на здравый смысл, на самом деле укоренена в современную борьбу с Террором во всех его проявлениях. И это не только политический процесс реализации прав человека, но и теоретическая, философская и литературно-художественная критика, направленная против господства Слова. Еще в начале века представители аналитической философии языка начали борьбу со словами, которые переодевают и запутывают наши мысли. И хотя поиски «идеального языка» считаются неудачными, однако их критический пафос был подхвачен и герменевтикой и семиологией. Литературу объявили формой власти, а классическое письмо стало символом буржуазного сознания. На место классического искусства пришло смешение форм и стилей, в результате чего эстетическое просто исчезло. «Смерть искусства» - это лишь один из некрологов. Давно идут разговоры о смерти Бога, Человека, Автора и т.п.. Не случайно, обсуждая новую литературную критику, нервом которой является борьба за освобождение от власти Слова и Стиля, Полан упоминает и об опасностях ниспровержения институтов семьи и образования.

Те, которых сегодня называют «постмодернистами», расценивают подобные объявления положительно и объясняют, что речь идет об устаревших представлениях, сковывающих нашу свободу. Но консерваторы—защитники норм и стиля, почвы и устоев, государства и семьи – наблюдая оргию эмансипации, высказывают серьезные опасения: если человек освободится от власти земли, рода, государства, школы, религии, нравственных и художественных норм, то что удержит его от эксцессов. На фоне бестиализурующих зрелищ, которые являет нам ТВ, особенно беспокоит отказ от литературы, всегда выступавшей самым эффективным способом гуманизации, одомашнивания человека.

Поэтому следует продумать оценку литературы по другому, чем Р. Барт. Если авангард представляет классическое письмо как террор слова, формы, стиля, риторики и прочих условностей, сковывающих не только мысль, но и жизнь, то сегодня поднимается вопрос о том, как восстановить «власть слова», как его можно защищать.

Скрупулезный аналитик авангардистской критики Полан пришел к выводу, что в защите нуждается Слово и Форма, униженные диктатом сиюминутного содержания мысли и желания.

«Язык Террора захватывает нас, — писал Полан, — потому что его доводы восхитительно точны и убедительны».⁷ Утверждение, что язык насилует мысль, кажется настолько достоверным, что не подлежит проверке. Преступление языка относится к таким, сомнения относительно которых сами становятся подозрительными. Экскурсы Полана в историю критики, обнаруживают поразительное разнообразие и подчас полную противоположность оценок. Возникает подозрение, что критика литературы не только не раскрывает существа дела, а напротив, лишь манифестирует то, что Ницше называл Ressentiment – смесь злобы и зависти, переполняющую сердце современного человека.

Разгоняющее мрак открытие Полана состоит в следующем: «Посторонний легко может увидеть в шахматной игре своего рода набор невнятных правил; а в семейном очаге – разновидность тюрьмы, Но игрок чувствует себя свободным и могущественным, подобно полководцу, а отец семейства – единственный в мире человек, играющий в лошадки, когда ему вздумается».⁸ Отсюда террор против изящной словесности – это протест тех, кто не способен писать, тех кто, не умея писать чернилами, берется писать кровью.

Пол де Ман также полемизировал с постромантическими критиками романтизма.⁹ Современная критика сводится в сведению языка поэзии к языку социологии, психоанализа, философии и т.п. На самом деле он является первичным. Критика разоблачает язык прекрасной души как заблуждение, как недуг, из которого постепенно излечилась европейская культура.

Что такое литература как язык? До сих пор этот вопрос оккупировала герменевтика и семиология, где язык понимается как репрезентацию. По де Ману, литература - это не описание мира, а вымысел, как в свое время считали романтики. Аллегория и ирония, а не символ и метонимия ее технологии. Поэтому де Ман использовал риторику, которую противопоставил грамматике, т.е. формализму и структурализму. Именно риторика, как утверждал еще Ницше, определяет игру в истину.

Литература - это не просто совокупность художественных текстов, относительно которых спорят, являются ли они правдой или вымыслом. Это, прежде всего, форма, особый язык, который, как показал де Ман, и в этом он подобен М. М. Бахтину, обладает значительно большими эмансипационными возможностями, чем любая критическая философия. Ведь критика, направленная на отрицание универсальных притязаний метафизики, предполагает, что основания критики являются несомненными. А между тем это не так. Поэтому Пол де Ман советовал избегать безапелляционной критики и предложил более эффективные способы преодоления метафизических, авторитарных стратегий языка.

Для опровержения претензии критиков на окончательно истинное суждение де Ман ссылался на Леви-Стросса. Согласно ему, антропологическое знание является результатом взаимодействия и интерпретации двух субъектов. Все структуры языка равно ошибочны, ни один наблюдатель не является привилегированным, и в тоже время приходится принять некую "виртуальную" позицию в качестве привилегированной. То же и в структурной лингвистике, где признано несовпадение знака и означаемого. Их отношения заново устанавливаются в новом акте интерпретации. Де Ман критикует и структурализм за допущение "виртуальной истины", принимаемой для спасения научной рациональности. Ибо структурализм забывает о вымысле собственного вымысла, боится пустоты в самом себе. Наоборот, по де Ману литература - это попытка постоянного именования пустоты и присутствия ничто.

Термин «деконструкция» де Ман использовал для обозначения слепоты критика к тому, что содержится в тексте. Читая тексты Деррида о Руссо, де Ман признает дискурс Деррида образцом литературной критики и все же утверждает, что тексты Руссо не нуждаются в деконструкции. По де Ману, Руссо не логоцентрист, в его дискурсе нет ориентирования на субстанцию и, тем более, нет доказательства в пользу приоритета голоса. Деррида, таким образом, ошибочно деконструировал деконструктивиста. Притязание на истину в философии имеет риторический, т.е. литературный характер. Поэтому в деконструкции как особой операции нет нужды, метафизика деконструируется своей литературной формой. Философия в таком случае это вымысел. Истинной является литература.

Когда текст пишется не чернилами, а кровью, он чаще всего непонятен, ибо нарушение правил логики и грамматики не проходит даром. И все же мы пытаемся сказать о чем-то прежде невыразимом, о новом. В этом случае следует использовать риторический ресурс. По мнению де Мана, он разрушает логоцентризм языка или его тотализацию. Деконструкция достигается благодаря аллегории. Именно она деформирует органицистский мимесис. Деконструкции способствует и искусство иронии, которая определяется как удвоение способности наблюдения за собой, как раздвоение я, одна половина которого указывает на неаутентичность другой.

Де Ман противопоставлял революционную спонтанность и романтическую рефлексию о памяти. Обычно романтики впадают в революционный титанизм. По Гердерлину, герой умирает, а поэт его оживляет, но этот образ ввергает в меланхолию, что означает окончательную смерть героя. Таким образом, соотношение искусства и революции не таково, как его понимал Р. Вагнер. Если в качестве примера использовать прозу А. Платонова, то можно понять мысль де Мана. Сознание победителей трансформируется искусством в сознание побежденных. Переживание меланхолии можно назвать отрицательной революцией.