Автор и герой.

В ранних работах, посвященных герменевтике автора и героя, Бахтин опирается на коммуникативный опыт и раскрывает проблематику Я и Другого. Герой - существо, переживающее настоящее как ценностно несовершенное и обремененное опытом ответственности. Он недоволен настоящим, ибо ориентирован этически; эстетическое переживание настоящего ему не дано. Я у Бахтина - это христианский моралист, который соизмеряет себя и свои поступки с точки зрения высших ценностей, он переживает опыт вины и не способен ни насладится настоящим, ни вписаться в него. Для этого он должен посмотреть на себя и на окружающий мир глазами другого. Способное выйти за пределы озабоченного отношения к миру Я, оказывается в позиции автора. Именно он воспринимает жизнь героя как завершенное целое. Если герой до самой смерти и даже в самый ее момент живет в будущем, ибо надеется исправиться и улучшиться, то автор, наоборот, как бы завершает жизнь героя, ибо дает ее целостный образ, в котором даже кажущиеся герою нелепыми события получают свой смысл.

В эстетике в зависимости от ориентации на внешнее или на внутреннее тело Бахтин различает экспрессионизм и импрессионизм. Эстетика вчувствования переносит центр тяжести на внутренние переживания, которые становятся объективно значимыми благодаря искусству. Экспрессивная эстетика, наоборот, воспринимает тело как внешнюю форму. выражающую внутреннее душевное содержание. По мнению Бахтина, оба направления отвлекаются от коммуникации, и особенно критически он оценивает эстетику игры, в которой видит не выходящий за пределы самопознания способ жизни. Внутри игрового поля каждый настолько серьезно озабочен собственным успехом, что неспособен на эстетическую оценку, которая предполагает вненаходимость. Надо сказать, что игровой, смеховой, карнавальный элемент человеческой жизни Бахтин освоил несколько позже. В ранних работах он настаивал на том, что эстетическое целое является продуктом не индивидуального переживания и фантазии, а коммуникации автора и зрителя. "Изнутри себя самое жизнь не может породить эстетически значимой формы".³⁸ Слившись с предметом восприятия, человек теряет позицию вненаходимости и тем самым исключает возможность коммуникации, перестает обогащать предмет собственными позициями внутри целостного окружающего мира. Некоторый прогресс в направлении признания коммуникации Бахтин видит в понятии "симпатического сопереживания", которая связана с отказом от эмоционально-волевой установки: "Симпатически сопереживаемая жизнь оформляется не в категории Я, а в категории Другого, как жизнь другого человека, другого Я ... Именно симпатическое сопереживание - и только оно - владеет силой гармонически сочетать внутреннее переживание с внешним в одной плоскости".³⁹

Суть эстетического состоит в коммуникации. Бахтин оказался чрезвычайно чувствителен к проблеме другого. Кажется, что его интерес реализуется в том же русле, что у Шелера и Бубера. На самом деле проблема другого ставится им принципиально иначе. Если симпатическая теория ищет единства на основе сопереживания, интуиция Бахтина находит в другом не просто предмет сочувствия, ибо в таком виде происходит его присвоение и колонизация, а равноправного партнера, взаимодействие с которым определяет становление познавательной, эстетической, нравственной и иных форм социальной и культурной деятельности. Можно сказать, что Бахтин нашел новую коммуникативную парадигму гуманитарного познания: "Когда нас двое, то с точки зрения действительной продуктивности события важно не то, что кроме меня есть еще один, по существу, такой же человек (два человека), а то, что он ДРУГОЙ для меня человек, и в этом смысле простое сочувствие моей жизни не есть наше слияние в одно существо и не есть нумерическое повторение моей жизни, но существенное обогащение события, ибо моя жизнь сопереживается им в новой форме, в новой ценностной категории - как жизнь другого человека, которая ценностно иначе окрашена и иначе приемлется, по иному оправдана, чем его собственная жизнь".⁴⁰

Бахтинская концепция другого складывается по ходу критики эстетики переживания, ценностно-волевой и моральной установки, а также гносеологии, опирающейся на понятия субъекта и объекта. Вместе с тем, в отличие от Гуссерля, осознававшего интерсубъективность базисным отношением феноменологии, Бахтин видит в коммуникации Я и Другого источник не только познания, но и этического и эстетического опыта. В ранних работах он достаточно резко разделяет психологическое от эстетического. Судя по зрелым сочинениям, временность и душевность для него по-прежнему остаются эстетическими феноменами, их история - это история письма. Эмоционально переживаемый предмет страсти захватывает человека изнутри и не дает возможности отстранения. Что бы занять какую-то позицию по отношению к переживаемому, необходимо отвлечься от предмета: чтобы пережить любовь или ненависть как эстетически целостную форму, необходимо перестать любить или ненавидеть, т.е. выйти за пределы ценностного переживания: "Я должен стать другим по отношению к самому себе - живущему свою жизнь в этом ценностном мире, и этот другой должен занять существенно обоснованную ценностную позицию вне меня".⁴¹ Нравственная позиция, по мнению Бахтина, не отвлекается от предмета и смысла переживания. Она характеризуется отказом от субъективной точки зрения, которое выражается в покаянии. Этические нормы - это то, что выше даже человеческой жизни. Эстетическая же рефлексия абстрагируется от смысла ради формы. Эстетическое оформление переживания состоит в отвлечении от трансцендентального, ценностно-смыслового и в своеобразном уплотнении потока переживаний в завершенное целое – идивидуальную душу.

Наиболее типичным продуктом эстетизации внутренней душевной жизни является биография. Она принципиально отличается от самих переживаний, которые будучи этически окрашенными являются отрицанием, протестом против эстетического завершения. Человек живет по формуле "все-еще-впереди" и отказывается признать себя абсолютно исполненным в тот или иной период своей жизни, в том или ином событии или свершении. Во внутреннем времени я определяю себя как стремящимся к цели, как еще не исполненным. Внутренняя остановка - означает падение, отказ от поиска смысла. "Мое единство для меня самого, - писал Бахтин, - вечно предстоящее единство; оно и дано и не дано мне, оно непрестанно завоевывается мною на острие моей активности; это не единство моего имения и обладания, а единство моего неимения и необладания, не единство моего уже-бытия, а единство моего ее-не-бытия".⁴²

Он вводит интересные понятия "кругозора", окружающего мира, которыми начинала работать и немецкая философия. Эти понятия Бахтин разворачивает в эстетическом аспекте, но с опорой на коммуникацию. Трудность состоит в том, что пространственные понятия кажутся мало пригодными для описания души как временного единства. Поэтому в сочинении, посвященном формам времени в романе, Бахтин прибегает к таким средствам объективации душевных переживаний как сюжет, фабула и ритм. Смысл их в том, чтобы вписать переживания в контекст окружающего мира, в котором они формировались и развивались. Объективация переживаний во времени является продуктом памяти как онтологического основания эстетического действия.

Органичной пространственно-временной формой души и выступает ритм. Бахтин определяет ритм, как ценностное упорядочение внутренней данности, предопределяющее желания и стремления, переживания и действия, преодолевающее границы между прошлым и будущим в пользу прошлого. Это можно сравнить с Гуссерлевой интерпретацией мелодии. Там главным организующим элементом является воспоминание. При анализе мелодии, на условия возможности которой часто ссылался Гуссерль в своем исследовании внутреннего опыта времени, ритм выступает как синтезирующий фермент моментов времени. С одной стороны, как форма фиксации и консервации прошлого, он является формальным. С другой стороны, как форма предвосхищения будущего, он является открытым для новых возможностей и таким образом выступает как некая "открытая форма".

У Бахтина речь – это не столько выяснение общей сути дела, сколько живая стихия языка. Слова, образы и звуки мы должны понимать иначе, чем это предписывает герменевтика. Мир образов и звуков обладает большей мерой самостоятельности и самодостаточности, чем слова и тексты. Последние представляют собой такие знаки, которые имеют исключительно служебное назначение, состоящее в том, чтобы представлять и выражать значение чисто теоретическое или, напротив, чисто вещественное. Суть дела лучше всего продемонстрировать на примере визуального феномена. Что представляет собою, например, картина? Одни считают ее изображением реальности, другие выражением скрытого смысла. Картина "Девочка плачет над умершей птичкой" может интерпретироваться как реалистическая история с моральным подтекстом: девочка плачет потому, что птичка умерла из-за ее забывчивости, невнимательности. Но на самом деле так и не ясно, о чем же она плачет, о птичке, о себе, а может быть потому, что огорчила своих родителей. И не смотря на эту неясность, картина имеет столь сильное воздействие, что запоминается на всю жизнь. Энергия содержится в ней самой, а не в смыслах, к которым она отсылает. Точно также поэтическое произведение воздействует на нас своей мелодией и мы любим повторять стихи не потому, что открываем таким образом в них все новый и новый смысл, а потому, что нам нравится мелодия стиха. Он захватывает нас как песня.

Бахтин продумывал возможности борьбы с идеологией и сначала надеялся на роман, где познавательная, этическая и эстетическая коммуникация выступают как взаимосвязанные. Однако по мере исследования слова в романе он все больше убеждался в идеологической ангажированности литературы и видел в качестве радикального средства эмансипации карнавал и анекдот. Но, если разобраться, редукция жизни к архаике вероятнее всего привела бы к более примитивным и брутальным формам репрессивности. Нигде, как в анекдоте и народной шутке, не содержится так много обидного и грубого. Конечно, на фоне насилия над национальными, сексуальными, культурными и иными меньшинствами анекдоты о чукче или еврее выглядят как формы эмансипации от репрессий, однако они не переходят на уровень сознательных действий общественности и выступают лишь формами снятия, сублимации, освобождения от вины, которая несомненно распространяется на все общество, волей неволей участвующее в репрессивной политике.

Реальным, практически осуществимым способом эмансипации остается попытка совершенствования повседневных форм коммуникации. Эта политика, если мы не хотим всплеска военно-революционного насилия или терроризма, по-прежнему может строиться только на соединении разнородного, на выравнивании резких различий. Наиболее разумным выходом, как и во все времена, остается искусство компромисса, т.е. усилия направленные на реализацию основного принципа коммуникации: взаимное признание другого. Он не должен остаться неким моральным идеалом, а воплотиться в технических и ментальных структурах коммуникации.

Важной проблемой, требующей глубокой философской рефлексии, является вопрос о дискурсе коммуникации. Одни считают универсальным средством общения научно аргументированный и технически инструментальный дискурс. Другие надеются на эстетический дискурс, который обладает преимуществами в осмыслении целого. Наконец, третьи призывают опираться на морально-этический дискурс об ответственности и справедливости, Однако обостренное чувство справедливости может стать источником революционных протестов, которые уже не принимают во внимание права противоположной стороны. Таким образом, остается возможным только такой подход, который ориентируется на коммуникацию различных дискурсов.