Гиппиус "Гимнастика чувств"

Иногдатеатральнуюпедагогикууподобляютискусствускульптора. Подегорезцом, отсекающимвселишнееот бесформеннойглыбымрамора, рождаетсяпрекраснаяГалатея. Красивое, соблазнительноеуподобление. Оносо всейкатегоричностьюутверждает–то, чтоназываетсяартистическимиспособностями, естьврожденныйдар. Надоеготольковыявить, высечьизмраморнойглыбы, отшлифовать.

Получается, чтовоспитаниеактерапредставляетсобойнекийсовершенноособыйпроцесс, неимеющийникаких связей общимизаконамиобучениявоспитания, исключающийсознательноеи последовательноеовладение конкретнымматериалом, базирующийсятольконаслучайномвыявленииподсознательного. П этомунигде больше, какименнов театральномобразовании, неттакихстаромодныхи неплодотворных, кустарныхприемов обучения.

Какойужтутмрамор? Тутученик впрямь–глинав рукахсоздателя, творящегокопиипосвоемуобразуи подобию, посистеме"делай, какя!"

Ученикупритакомобученииудается, в лучшемслучае, выявитьнекоторыеизтехтворческихкачеств, с которыми онявился мастерскую, о развитии совершенствованииегоприродныхзадатков, о навыкахсамостоятельного творчестванеможетбытьи речи.

Илиненуженникакойособыйтренингтворческойпсихотехники? Илисамаидеяособоготренингатворческих навыкови уменийпротиворечитсовременнойнауке? Можетбыть, достаточнотренингапотехникеречии по сценическомудвижению? Пустьтренируетсяречевойаппарат, пустьвоспитываетсяученикепластичность, совершенствуютсяловкость, ритмичностьнавыкиуправлениятелом, а всеостальноесамособойприложится–и легковозбудимоевоображение, умениебыстропереключаться, и навыкинаблюдательности, владение приемомсознательного"внедрениявидений"?Можетбыть, этиактерскиекачествапроявятсявернеевсегов ходе занятийнадэтюдами диалогами–незаметно, "ненасильственно", какпринятоговорить?

Длятогочтобырешитьэтивопросы, необходимыширокиеоткрытыедискуссии, в которыхсловобудет предоставленои театральнымпрактикам, философам, психологам, физиологам.

10.КАККЛАССИФИЦИРОВАТЬУПРАЖНЕНИЯ?

Первоезатруднение, с которымвстречаетсоставительясборникаупражненийактерскоготренинга, – необходимостькак-токлассифицироватьупражнения, разнестихпоопределеннымразделам, каждыйизкоторых преследовалбысвоюособуюцель. Ю. Кренке, например, следуявахтанговскойразработкетренинга, первым разделомпоставилсвоемсборнике"внимание" и сформулировалэтомразделе"первыйзаконвнутренней техникиактерскогоискусства": "Вниманиеактера, находящегосясцене, должнобытьв каждыймомент сосредоточенаоопределенномвернонайденном, произвольновзятомобъекте".

Конечно, так. Нопочемуэто"первыйзакон"?

Станиславскийпридавалогромноезначениеактерскомувниманию. В пятойглавекниги"Работаактеранад собой", посвященнойсценическомувниманию, ученикрешаетзавестиотдельнуютетрадь"тренинга муштры". В пятой!..Такзначитлиэто, чтос тренировкивниманиянужнобылоначинать, и –первыйлиэтозакон? И еще– некое"вниманиевообще" надотренироватьиличто-нибудьдругое?

Еслиужговорить первом, тоестьглавном, законе, тонужновспомнитьстрокиизитоговыхстраницсистемы: "Первыйизтрехкитов, –объяснилАркадийНиколаевич, –какизвестно, принципактивностидействия, говорящийтом, чтонельзяигратьобразыи роли, и страсти, а надодействоватьобразахи страстяхроли". Вспомнимеще: "Сценическоетворчествокакприподготовкероли, таки приповторномисполненииее, требует полнойсосредоточенностивсейдуховнойи физическойприродыактера, участиявсехегофизических психическихспособностей". А полнаясосредоточенностьвсехсилактера–этонетольковнимание, ужникакне вниманиесамопосебе. В неевходят–и вниманиек объекту, и магическое"еслибы", котороебудоражит воображение, целесообразноосвобожденноетело, и ясноосознаваемыец лидействия, и сампроцессдействия.

Принципоследовательностиупражненийв "Работеактеранадсобой" яснопоказывает, с чегонужноначинать. Послевступительныхзанятий, раскрывшихученикамсущностьдейственнойприродыактерскоготворчества, Торцов-Станиславскийпереходитк упражнениям, развивающимтворческоевоображение. В четвертойглавеон начнетразговор виденияхвнутреннегозрения лишьв следующей, пятойглаве–о сценическомвнимании.

С развитиявоображения, зрительныхвосприятийначинаетсяв "Работеактеранадсобой" собственнотренинг. И

дажераньше: обосновываянеобходимостьпродуктивногоцелесообразногодействия, Торцов-Станиславский вводитпервоеупражнение, предложивМалолетковойискатьспрятаннуюбулавку. Найтибулавку–этозначит рассмотретьвсев комнатеи увидеть, кудаоназатерялась. Какбудтооднои тоже –смотретьи видеть? ТорцовСтаниславскийнастаивает: нет, неоднои тоже. Можносмотретьи невидеть! –великоеоткрытиедлячеловека, постигающегомеханизмыжизненногодействия. Физически–цельупражнениядостигаетсяпомощью тренируемого"рассматривания", тоестьпутемнаправленного, с средоточенного, действенногозрения, с какой-то вымышленнойцелью: найтибулавку!

Чтозначит–развитьфантазиюученика? Делатькакие-тоспециальныеупражнения"нафантазию"?Нет. Вопервых, надопомогатьученикупостояннообогащатьегознания, пополнятьзапасывпечатлений, научитьего удивляться, воспитатьу негонаблюдательность, зоркость, умениеразмышлятьнадувиденнымуслышанным. Вовторых, надопривитьвкуск фантазии,интерес, выявитьнаконкретномпримерегожизнии учениянеожиданную пользуфантазии. В-третьих, надомногимиупражнениямипланомернои тщательноразвитьотдельныекачества чувственныхуменийученика–силуреакции, ееглубину, интенсивность, быстротупереключенияпредставлений, внутреннихвидений т. д. Словом, нужнозанятьсявленияминетолькопсихического, нои физическогопорядка (хотьтакоеделениечрезвычайноусловно).

ЛогичнобылобыклассифицироватьупражненияпоразделамзадуманногоСтаниславским"тренингаорганов чувств" с учетомтого, чтотренировкакаждогоизчувствований, преследуякакфизические, таки творческие цели, проводитсяформедейственногоанализапростейшихэлементоворганическогодействия, тоестьв действии, доведенномчувстваправдыи веры.

11.ТРЕНИНГВПРОГРАММАКТЕРСКОГОХОБУЧЕНИЯ

Достаточнобылобыограничитьсяконстатациейтогоприскорбногофакта, чтов программахактерскогообучения, просто-напростонесуществуеттренинга. Однаконемешаетвзглянутьнаэтипрограммы, чтобыпонять, почему тренингатакаяпечальнаясудьба. Можетбыть, даженеанализпрограмм, простоезнакомствонимиобнаружит совсейочевидностью, чтопродуктивностьтренингатворческойпсихотехникиможетнайтисвоеместов программе лишьв томслучае, еслиеесоставителиверят, чтотворческийпроцесс–познаваем, чтоорганическое действованиеактераподчиненозаконамжизненногодействия. Еслиони. знают, чтобезпознаниязаконов жизненногодействияневозможно(иначе, какслучайно) освоитьсценическоедействие. И последнее–если известнаяистория любознательнойсороконожкенеявляетсякраеугольнымкамнемихдогматаверы. Такчтоони несчитаютопаснымилизазорным–разбиратьсяв сложномсплетениимеханизмовжизненногодействия.

В архивахЛенинградскоготеатральногоинститута(нынеСанкт-Петербургскакадемиятеатральногоискусства) сохранилисьлюбопытныеобразчикипрограммобучения. Вотоднаизних, составленная1920х-годах:

"Основнойцельюи задачеймоегопреподаваниясценическогоискусстваслужитвыявлениесознанииучащихся представления, переживанияосуществленияборьбыдвухпротивуположных"правд" мироотношенияв изображаемыхимиобразах.

Форма

Утверждениеформыкакнеобходимогоэлементав преподаваниисценическогоискусства. Содержание обусловленоформой. Необходимостьгармониимеждуформойи содержанием. Нормав сценическомискусстве: идеальныесредствавыражения, голос(постановкаголоса), речь(правильностьречи), ритм(выражениестиля данногоавтора), сценическоедвижение(соответствиемеждупереживаниемеговыражением).

Содержание

Геройв егообстановке. Главныймотивегопереживания. Сценическоевоплощениеобразапутемопределения характерныхособенностейгопсихики степенивыраженияэтихособенностейв связис общимходомдействия всейпьесы"...

И все! Какбудтоничегоособенного, кромежонглированиясловами. Однакоэта, якобыдиалектическая, программаскрываетсвоемсодержанииосновныепринципыформализмав театральнойпедагогике, направленнойобучениеактераначаламшколымастерства. Обэтомсвидетельствуют"форма", поставленная напереднийплан, и "содержание", котороеобусловленоформой, и ритм–каквыражениестиляданногоавтора, и сложныйбалансценическогодвижения, котороеактерунужноискатькаксоответствиемеждупереживанием еговыражением.

Оченьявственныпрограммеи тщетныепопыткипедагоговналожитьхотьтеньсистемыСтаниславскогона традициимператорскойАлександрийскойсцены. Попыткисовместитьнесовместимоепроявилисьэтой программев неожиданной"борьбедвухпротивуположныхправдмироотношения":представления(конечно, на первомместе!)и переживания.

Тренингпсихофизическихкачествучащихся, естественно, граничиваетсяздесьподгонкойсредствыражения актера "идеальномуобразцу" и, посуществу, малочемотличаетсятребованийразнообразных"Азбук драматическогоискусства" (заглянем, например, в "Первоезнакомствососценой" В. Н. Ладухина, выпущенное Петроградечетвертымизданиемв 1923году), гдесказано, что"средствактера, потребныедляегоартистической деятельности, зависятотбольшейилименьшейстепениразвитияеговнешних внутреннихсвойств", и где перечисленыэтисредства: "талант, приятнаявнешность, выразительнаяфизиономия, изящныеманеры, грудной голоси отчетливаядикция".

Другиепрограммытехжелетсхожидругс другомв основном–всеонипроникнутызаботой внешнейтехнике актераи чрезвычайномалоговорят техникевнутренней, ограничиваясьлишьобязательнымиобщимифразамио пользеэмоциональности. В однойизпрограммговоритсяобэмоциональноститак: "Эмоция–движение–слово– движение, замыкающеесловомя, слово, какразрядкаэмоции, словонавершинеэмоции, послеэмоции".

В этихжеархивныхматериалах20хгодовестьи разработкаучебногоплана. Средидругихдисциплинтам значится: "Психологиятворчества, особеннотворчестваактера– 2часав неделюв течение2-готриместра3-го курса". Слова"психологиятворчества" кем-топеречеркнуты, и сверхунаписано"психопатология".

Врядлиследуетдумать, чтосоставителихотелиуравнятьправахпсихологиютворчестваи психопатологию, но самыйфактвключенияпроектпрограммыособогокурсапсихологиитворчества(хотябыи перечеркнутой) кажетсятеперьзаслуживающимвнимания. Можетбыть, попрошествиинесколькихдесятилетийстоитвновь задуматься, почемукто-товключаетпроектыпрограммпсихологическиедисциплины, почемукто-тодругойих вычеркиваетпочемустудентыдосихпорнеполучаютэтихзнаний, являющихся, несомненно, базойдля тренингапсихофизическихпрофессиональныхкачествактера. То, чтопсихофизиологиихарактерологиидосих порнетв программахтеатральногообучения, то, чтотеориитворческогопроцессадосихпорнеуделяется должноговнимания, –необъяснимыйнедопустимыйфакт!

В тридцатыхгодахпоявляютсяпрограммы, накоторыхв тойилииноймересказалосьзнакомствотеорией педагогическойпрактикойК. С. Станиславскогоегоучеников. Чащевсегоэтобылознакомстворанним периодомдеятельностиСтаниславского, "работанадсобой" неувязываласьтесномединстве "работойнад ролью".

ОткрытияСтаниславскогод ходилидоЛенинграда, какправило, с опозданиемв двадцатьлет. Поэтому ленинградскаятеатральнаяпедагогикатридцатыхгодовактивноразрабатывалатренингеразделы "сосредоточения", "внимания" и "освобождениямышц", несвязываяихс активнымдействием, а значит, была далекаотпринциповвоспитаниятакихнавыкови умений, которыепомогаютоттренированномуинструменту актеравестинепрерывноесценическоедействиепозаконамжизни. Срединемногихисключенийможноназвать программу, написаннуюБ. В. Зономи Т. Г. Сойниковой, программу, накоторойотразилисьпоследние педагогическиепоискиСтаниславскогоегоприемомдейственногоанализароли, а такжепрограммыЛ. Ф. Макарьеваи В. Ф. Дудина.

В качестведемонстративногопротивовесакимпрограммамписалисьв техже 30-х годахследующиетрескучие слова: "Тема –идея, фиксированнаяопределенномучасткечеловеческойдеятельности, группилилюдей, представляющихлибовыражающихпротивоположныеклассовыеинтересыприлидере-факте, выражающем действиекласса-победителя, в целомговорящиепобедетехилидругихклассовыхидеалов чувств". Воинствующеевежествовопросахвоспитанияактерамаскировалосьздесьдемагогическойболтовней, а отсутствиезаботы психофизическойтехникеактеравозмещалосьпоискамитакихприемовигры, которыенельзя назватьиначе, какдилетантскими"социальнымиштампами".

Перелистываяпрограммузапрограммой(речьидетобучебно-методическихпланах, составленных руководителямиактерскихмастерских), можнозаметить, чтоонистановятсявселаконичнее, , наконец, с конца 40-х годовихужененайтив архивныхподшивках.

Начало50хгодовбылоознаменованодлительнойбесплоднойдискуссиейо наследииСтаниславского, развернутойнастраницахгазеты"Советскоеискусство". Дискуссиявыявилатолькоодиннепреложныйфакт– каждыйпоследовательСтаниславскогоимелсвою, отличнуюотдругих, интерпретациюсистемы. Егомногогранное учениекакбырасслоилось, каждыйпоследовательвыбралприглянувшуюсяемуграньи тщательноотшлифовал еев уверенности, чтоэтои естьзеркаловсейсистемы. Такпоявилисьисключающиедругдругаконцепции, по однойизкоторыхСтаниславскийпредсталучителемнатурализмамеханистическоготолка, подругой–теоретиком искусствапредставления. Всеэтонемоглонеотразитьсянапрограммахактерскогообучения.

В 1953г. театральныевузыполучилиновуюпрограмму, составленнуюкафедроймастерстваактера Государственногоинститутатеатральногоискусстваим. А. В. Луначарского. В нейподчеркивалось, чтоискусство актерадолжнобытьискусствомвысокихцелейи глубокойжизненнойправды, и кактаковоеонотребует высочайшегохудожественногомастерства, отточеннойартистическойтехники. ЦитируяСтаниславскоготмечая, чтоосновавсякогоискусства–стремлениек подлиннохудожественнойправде, причемсценическаяправда должнабытьподлинной, неподкрашенной, очищеннойотлишнихжитейскихподробностей, напоминая, что верноесамочувствиенасцене–этоестьобыкновенное, нормальноесамочувствиеловекажизнии чтоверное самочувствиенасцене, действие чувствоприводятк органическойжизнинасценев образедействующеголица,

– программаформулируетзадачупервогогодаобученияактератак:

"Добитьсяотстудентаорганического, подлинного, тоестьлогического, целесообразногои продуктивного, действияпредлагаемыхобстоятельствахэтюда, создаваемыхсамимстудентом.

Этапыпервогогодаобучения :

1.Упражнениянадействиевоображаемымпредметом(памятьфизическихдействий). Задача–воспитать студентеумениелогическипоследовательноорганическидействоватьданныхпредлагаемых обстоятельствахдлядостиженияпоставленнойзадачи(цели).

2.Послеосвоениялогикидействия органичностисценическогоп веденияупражненияхс воображаемыми предметами–работанадэтюдом. Умениеорганичнодействоватьэтюде"отсебя", тоестьв соответствии логикоймышленияисполнителялогикойегособственногоп ведения".

Таковаэтапрограмма. Всепредпосылкиобоснованиевводнойчастибезусловноверны. Практическаяже разработкаэтаповобученияпоставленныезадачи–спорны.

В самомделе–органическоед йствиеозначаетподлиннуюсценическуюжизньв предлагаемыхобстоятельствах. Дажееслиэтиобстоятельствасоздаютсясамимстудентом, и ондействует"отсебя". Дажееслив этюденетеще сложныхсобытий большихконфликтов. Новедьподлиннаясценическаяжизнь, результаттворчестванашей органическойприроды, –этоглавноеискомоев искусствепереживания, сложныилинесложныпредлагаемые обстоятельства, этовопросколичественногопорядка.

Органическоед йствование–предметискусствактера. Крометого–этоопределенноежизненноеявление. Для тогочтобыонопредсталов своемполномвиде, емунадосформироватьсяпотемзаконам, покакимформируются всежизненныеявления: отнизшегок высшему, отколичественныхнакопленийкачественномуизменению. Переходв новоекачество–явлениескачкообразное, зультатдлинногоряданакоплений. Поэтомуневерно изображатьделотак, чтонапервомкурсеможно"немного" подействоватьэтюде, а навтором"подольше" –в отрывкеилиакте.

В программеразбираетсяхарактерсценическогодействия, "включающегосебяосновныеэлементыактерского мастерства–сценическоевнимание, свободумышц, воображение, отношениек факту, оценкуфакта, взаимодействие-общение т. д.".Справедливоотметив, что "всеэлементыорганическисвойственныприроде человека" и что "в жизнионисуществуюти выявляютсянераздельно, в единстве", –составителипрограммы делаютвывод, что "единствоэтихэлементовестьдействиеданныхпредлагаемыхобстоятельствахдля достиженияпоставленнойцели".

Неверныйвывод. Единствоэлементовнеестьдействие. Станиславскийговорил единствевнутренних– психологическихвнешних–физическихдействий: единствоэтихдвухдействийестьорганическоед йствиена сцене. Единстводействий единствоэлементов–неоднои тоже. И еще. Единствоэлементовжизнии насцене

– разныединства, и надовыявить, в чемэтаразница. Иначеможетпоказаться, чтосценическоедействие отождествляетсядействиемжизненным, или, вовсякомслучае, различиюэтихдвухдействийнепридается значения, и в практикепреподаванияможнобезнаказаннообойтисьбезразграниченияэтихпонятий.

Начинатьосвоениесценическогодействияпрограммарекомендуетс упражненийнадействиевоображаемыми предметами. Логиказдесьследующая: посколькупредметосвоенияизучения–сценическоедействие, а оноесть единствоэлементов(сценическоговнимания, воображения, свободымышци т. д.),тонадоначатьс таких упражнений, в которыхзаложеноединство, комплексвсехэлементов. Здесь–истоки"теории" комплексности, которойговорилосьвыше.

Примечательно, чтов программепервогогодаобучениянетпризнаковтренинга муштры, тренировкиэлементов творческойпсихотехники. Тренингпалжертвойидеикомплексности.

В программеобращаютнасебявниманиедва, напервыйвзгляд, одинаковыхвыражения: "воспитатьстуденте умениеорганическидействовать" и – "добитьсяотстудентаорганическогодействия". Новедьэтосовсемнеодно

и тоже!

Воспитатьумение–означаеттакпостроитьпреподавание, чтобыстудентсамсумелприходитьк органическому действию. Воспитатьумение–значитпомочьнаучиться.

Добитьсяорганическогодействия–этозначитпутемсоответствующихпедагогически-режиссерскихприемов натолкнутьстудентананеосознаннорганическоедействование. Добитьсядействия–можетбытьчастной задачейпреподавателя, когда, незаметнодлястудента, онкакбыподводитсяк действию, а затем–ставится передфактомтого, чтопсихофизическийаппаратегодействуетлогично целесообразно, позаконаморганики. Вследзаэтойчастнойзадачейрешаетсяобщая–изучениеосвоениестудентомпутейк тому, чтобыего психофизическийаппаратпоеговоле(тоестьосознанно) действовалорганично.

Добитьсядействия–частнаязадача, воспитатьумениедействовать–общая. Программажеставитчастнуюзадачу наместообщейкакитоговуюзадачупервогокурса, а общуюзадачуотноситк частномумоменту, к упражнениям набеспредметноействие. Вероятно, здесьнепростослучайнаянечеткостьформулировок. Онаидетот нечеткостипозиции. А следствиетакойнечеткости–частовстречающеесяпрактикетеатральнойпедагогики "натаскиваниерезультат". Когданеудаетсяпомочьученикунаучитьсядействовать, тогда "добиваются действия". Пользыотэтогоученику–никакой!

Действование–естественныйспособсуществованиянасценеобученногоактера. Следовательно, конечнаяцель обученияактера–овладениесценическимдействованием, когдаактерорганическисуществуетусловиях вымысла. Чтожекасаетсязадачипервогокурса, тоона, вероятно, можетзаключатьсяв изучениисценического действия постепенномосвоенииегочерезизучениеосвоениежизненногодействиясценическихусловиях. Ноо тренировкеотдельныхактерскихнавыкови уменийв программенеговоритсяничегоконкретного, кроме благихпожеланийв вводнойчасти. ТренингумуштреСтаниславскогоненашлосьместав программе, написанной с ошибочныхпозицийкомплексности.

Стремлениеотделатьсяактерскоготренинга, представитьегокакпрошедшийэтапсистемы, несовместимый творческимразвитиемсистемынановомэтапе, сказалосьи наизвестномобсужденииэтойпрограммы, состоявшемсянасовещанииВТОв феврале1954года.

В одномвыступленииговорилось, соссылкойнаСтаниславского, чтовсеэлементынеразрывносвязаны, что нельзяихотрыватьдруготдругаи чтокомплексноезнакомствостудентапервичнымиэлементамисистемыдает оченьположительныер зультаты. Второйораторвозразил, чтоеслинельзяотделитьодинэлементотдругого, то можноеговыделить. Выделитьпоследовательноизучатьэлементызаэлементамитак, чтобыучащимсябыла яснасвязьмеждуэлементами, перехододногоэлементав другой, взаимодействиеждуними.

Заметим, кстати, чтоодинвыступающийговоритоб "элементахправильногосценическогосамочувствия", другой– об "элементахсистемы", а в программесказаноб "элементахактерскогомастерства", хотяподразумеваютвсея теже "внимание, воображение, свободамышци т. д.".Вотэто "и т. д." особеннознаменательно. Оноестьи в программе, и в выступлениях. Это –знактеоретическойнечеткости, еслинесвидетельствонеосведомленности, посколькув "Работеактеранадсобой" естьполныйпереченьэлементови внутреннего, и внешнегосамочувствия.

Второйораторподчеркнул"некоторыйэлементполемикис представителямитойточкизрения, согласнокоторой следует самогоначала, с первогоурока, начинатьправильноесценическоесамочувствиекомплексномвиде". И добавил, чтоважноещевооружитьстудентаразличнымиупражнениямитренинга муштры, которымионимогли бызаниматьсясамостоятельно, дома. Ведьдлятого, чтобысебямуштровать, надоуметьэтоделать, поэтому студентовнужноэтомунаучить.

В третьемвыступлениибылоупомянуто, чтопедагогипостояннопроводятсостудентамиупражнения, о которых говорилСтаниславскийкоторыеактердолженвыполнятьвсюжизнь. Об "элементах" в этомвыступлениине былосказаноничего, заисключениемоднойфразы: "Если, скажем, актеротприродылегкоовладевает органичностьюповедениянасцене, а такиевстречаются, тозачемегомучитьупражненияминаовладение соответствующимиэлементамисистемы?"

Ещеодинвыступающий, посетовавнато, чтов педагогикесуществуетсвоеобразныйформализм, когда "бесконечныесидениянаупражнениях" превращаютихв самоцель, и нато, что "нашистудентыслишкомдолго общаютсянесуществующимипредметами",рассказал, чтов ихучилищеначинаютобучениес тренировки вниманиястудентов. Какупражнениенавниманиепрактикуетсятами этюднапамятьфизическихдействий. Затем тренируетсявоображение, этатренировкаприводитстудентак пониманию, чтотакоепредлагаемые обстоятельства, оценкафакта, отношениек факту. А затемстудентыпереходятк одиночнымэтюдам. Чтоже выявиливсеэтивыступления?

1. Чтодекларируемаяважностьдляактератренинга муштрыостаетсяблагимпожеланиемнепретворяется

в дело, посколькунавесь, дажекомплексный, тренингдаетсяодинсеместризвосьми.

2.Чтометодикакомплексногоизученияосвоенияэлементов(чего? –системы, актерскогомастерстваили сценическогосамочувствия?)ограничиваетсяупражненияминапамятьфизическихдействий, в которых"все есть".

3.ЧтопротивникикомплекснойметодикипредпочитаютнепоследниеоткрытияСтаниславского, системув ее первоначальномвиде, гденапервомместестояло–сосредоточенноевнимание.

4.ЧтотакназываемомутворческомуразвитиюсистемыСтаниславскогод лжно, видимо, предшествовать изучениеэтойсистемы, изучениеетеоретическихоснований, осмыслениевсейсовокупностиприемов, предложенныхСтаниславским, некомментированиетолькоодногоизэтаповразвитиясистемы, будьон первым, вторымилипоследним, этотэтап.

Черезнескольколетпрограммакурса"Мастерствоактера" былапереизданав исправленномварианте. Задача первогокурсауженесостоялав том, чтобыдобитьсяотстудентаорганическогодействия, а содержала требованиевоспитыватьу студентовумениевернои органичнодействовать. Вместокатегорическоготребования начинатьобучениес упражненийнабеспредметноействиепрограммепоявилисьнеопределенныесловаоб упражнениях, "которыепредлагаетпедагогс цельюпривитьстудентамверныенавыкиподлинногодействия данныхпредлагаемыхобстоятельствах". Какиеупражненияздесьимеютсяв виду–программанеуточнила.

Основнаяжетенденциякомплексностисохраниласьв этойпрограмме. Вновьбылиотпечатаныинструктивные сакраментальныеи неопровержимыеслова, чтовсеэлементыорганическисвойственныприродечеловека, чтов жизнионисуществуюти выявляютсянераздельно, в комплексе, в единстве, и что "совокупностьэтихэлементов естьдействие". Прошлоуженесколькодесятилетий, а программыпребываютвсев тойжепозиции.

И слово"тренинг", произнесенноеСтаниславскимнесколькодесятковлетназад, к сожалению, продолжаетвитать в воздухе, смущаясоставителейпрограмми невоплощаясьметодическиразработаннуюи обязательную составнуючастьактерскоговоспитания.

12.ДЕЙСТВОВАНИЕСЦЕНИЧЕСКОЕЖИЗНЕННОЕ

Жизньчеловеческогодухароли –реальноебытиеобраза. Поэтомув искусствепереживанияреальность, заключеннаяв роли, –этотожежизнь, постояннодвижущаясяизменяющаяся. ИменнопоэтомуСтаниславский требует–играть"каждыйраз, какв первыйраз", и именнопоэтомуонсоветуетпостояннообновлятьчто-тов деталяхпредлагаемыхобстоятельств. В искусствежепредставленияактерстроитсвоюроль, создаваяцепь застывших, разнавсегдарешенных"слепковчувств", лишьвнешниеоболочки, формычувства.

Здеськстатибудетв скобкахзаметить, чтонасильственноевдалбливаниер жиссеромактерусубъективныхсвоих представленийо ролипрямикомведет(иногданеожиданнодлярежиссера) к представлению, потомучторежиссер пытаетсясформироватьсознаниеактера, вместотогочтобывместе актеромпознатьбытиечеловеко-роли.

Бытиеобразасоответствуетжизничеловекатойжемере, в какойсценическоедействиесоответствует жизненному. Знакаравенствамеждурольюи жизнью, междусценическимжизненнымдействияминет. Реалистическоеискусство, противоположностьнатуралистическому, предполагаетсознательныйотбор конкретныхжизненныхпроявлений. Четкоеотграничениесценическогодействияотжизненноготакжеважно, как и нахождениеобщихчерт, сближающихэтидействия.

Иу сценическогоу жизненногодействия–одинаковаяприрода, онипротекаютпоодними темжезаконам жизни, этосходные, хотяи разные, явления. Какбратья-близнецы, оба–явнои несомненноживые, похожиедруг надруга, ноу каждогосвойхарактер, своеимяи своеполедеятельности.

Итои другоедействиеорганическипроявляетсякакподлинное, тоестьлогическое, целесообразноеи продуктивное, обнаруживающееистинустрастейи правдоподобиечувствованийзаданныхжизнью(или воображаемыхактером) обстоятельствах. Психическиепроцессыпритоми другомдействиирефлекторныпосвоей природе. Этимисчерпываетсяихсходство.

Жизненноедействиеопределяетсяхарактеромчеловеческойличности, темииндивидуальнымиегоособенностями, которыескладываютсяегожизнии обнаруживаютсяотношениях, емуприсущих, к людям, предметами явлениямокружающейдействительности. Сценическоежедействиенаправляетсяхарактеромобраза, сверхзадачейролии сверхсверхзадачейартиста.

Рефлекторнаяприродапсихическихпроцессовжизненномдействииосновываетсянанеожиданности неповторимостикаждогопредстоящегожизненногомгновения(дажеесличто-тоожидаетсяиличто-то повторяется), и в этом–основноеотличиежизненногодействияотсценического, в которомвседолжнобыть"как в первыйраз" и в тожевремявсезаданов ролии известнонаперед.

Сделатьизвестное–неизвестным, тоестьзаданноев роли–рождающимсявпервыенасцене–вотосновная задачаактера. Онвыполняетее, строясценическоедействиепозаконамжизни.

Незабудемтолько, чтожизненноедействие, хотяи осуществляетсякаждыйраз, какв первый, нередкосодержит и элементымеханического, автоматическогодействия. Ведьнашмеханизмсаморегуляциистремится заавтоматизироватькакможнобольшеэлементовжизненногодействия. Этоярчевсегопроявляется профессиональнойдеятельностилюдей.

Возьмемпримеризжизни, в которомавтоматизацияпочтинезаметна. В любомбытовомразговоревсегда встречаютсяи "перворожденныефразы" –результатобдумываниявопросаилимыслисобеседника– "эвристические" фразы, и механические, штампованныефразы.

Вотпростейшаяпереброскарепликамиизживогоразговорабольнице(приводитсязаписьстудента, который анализировал"механическую" речь). Медсестраутромбудитбольного, чтобыпоставитьемуградусник, больному хочетсяещепоспать.

МЕДСЕСТРА: Градусник!

БОЛЬНОЙ: А у менявсегданормальная.

МЕДСЕСТРА: Думаете?

БОЛЬНОЙ: Нетолькодумаю–знаю.

МЕДСЕСТРА( начинаетсердиться ):Слишкомноговызнаете, больной. Беритеградусник!

БОЛЬНОЙ( умоляет):Сестричка!..Такаякрасивая такаяжестокая...Нудайтепоспать, а?

Всяперваяполовинаразговора–мгновенная, автоматическаяперекидкасловами. Первоеобращениесестры абсолютноавтоматично. Оновозникаету неетакженепроизвольно, какнепроизвольносамодвижениеруки, протягивающейбольномуградусник. Движениерукивызвалоэтопривычное: "Градусник!"

Ответбольного, ещесонного, ещес закрытымиглазами, возникнемедленно. Егопродиктовалипредлагаемые обстоятельства("дайтепоспать").Быстротаответапоказывает, чтоу больногонебыловремени, чтобыпридумать, какотвертетьсяградусника, ночтов больницахонненовичок, некоторыхсестеремуудавалосьубедить прежде(и нераз!)этойнехитройфразой, такчтодуматьтутнезачем, языксамоткликается.

Двепоследующиефразыпродолжаютэ уавтоматическуюпереброскупривычнымидляданногобольногои данной медсестрысловами. Ноградусникпродолжаетторчатьпередглазами, а медсестраначинаетсердиться. И больной вынуждендумать, какбыемуумаслитьсестру. Поэтомудальнейшийразговорприобретает"перворожденный"

характер.

Говоря жизненномдействии сценическом, нельзяупускатьизвидуи следующегообстоятельства: какомбы качественипребывалактернасцене, покакойбысистеменииграл–егосуществованиенасценеестьжизненное явление, протекающеепозаконамжизни. Значит, сценическоедействие–одноизпроявленийжизненного действияширокомсмыслеэтогослова. Осуществляясценическоедействие, находясьв образе, актеростается вместе теми самимсобой, тоестьвидитсвоимиглазами, слышитсвоимиушами, действуетсвоимсобственным телом. В этомсмыслеобыденноевыражение"оннеживетнасцене" –чрезвычайноусловно(кромеверного– "он неживетв образе").

Жизньмногообразнав своихпроявлениях, человеческиехарактерыиндивидуальны; искреннее, непосредственное, м ханическое(в видестертыхслов-штампов), и дажепритворное, наигранноефальшивое, – всеэтотакчастовстречаетсяповседневнойжизни, чтов концеконцовлюбоедействиеактера, любойштампи наигрыш(кромеслишкомуж "актерских")могутвосприниматьсянередковоспринимаютсятакназываемым неискушеннымзрителемкакорганическоеповедение. Протест– "такв жизнинебывает" –возникаетобычно лишьтогда, когдажизньактеранасценеужслишкомявнопротиворечитлогикеобраза.

Актерживетв образе, выстраиваясвоюжизньв соответствиилогикойобраза. Он, следовательно, подчиняет своеорганическоесуществование, внекоторогон (какживойчеловек) неможетпребывать, –логикеобраза, логикевзаимоотношенийобразас окружающейсредой. Значит, когдамыговорим возбуждениитворчества

органическойприроды, мыпонимаемподэтимпутьк слияниюактерас образом, илидругимисловами, –путьк превращениюжизненногодействиясценическое.

С этойточкизрения, процессигрынасценеи процессподготовкироли –этопреобразованиежизненного действиясценическое, прикоторомживойчеловек-актери заданнаярольобразапревращаютсячеловекороль. Превращениеэто (посуществуи буквально–перевоплощение) можетсостоятьсяиначе, какслучайно, еслиактерунеизвестнымеханизмыжизненногодействия неведомыпутипревращенияжизненногодействия сценическое. Тренингпризванэтомупомочь.

Неорганическоесуществованиеактерав образе, стихийноетопопадание, товыключенизеобразакакрази свидетельствуюто том, чтоактерждет, когдананего "накатит", хотясамфакттакогопассивногоожидания психологическиисключаетвозможностькакогобытонибылоперевоплощения.

13.ПСИХОФИЗИЧЕСКАЯСТРУКТУРАДЕЙСТВИЯ

Теперьрассмотримсценическоежизненноедействияпозицийпсихофизиологии.

Органычувств–первыеразведчикичеловекаеговзаимодействииокружающейсредой. Ощущения восприятиядаюттолчок возникновениюл богожизненногодействия, любойэмоции, любоймысли. Они связываютчеловекас действительностьюпозволяютемупроявитьсебяв отношенияхс окружающиммиром. Чтобыполучитьнаправляющуюнитьв методическойразработкеупражненийтренинга, нужноразобратьсяв психофизиологическихмеханизмахработыоргановчувств.

Потрадициимыещепродолжаемговорить пятивнешнихчувствах–о зрении, слухе, осязании, обонянии вкусе. Наукадавноужерасширилаэтотсписок. Современнаяклассификацияощущения(воспользуемсякнигойБ. Г. Ананьева"Теорияощущений")такова:

1.Зрительныеощущенияс явлениямиахроматическогозрения, хроматическогозрения пространственного видения.

2.Слуховыеощущения, с явлениямиречевого, музыкальногои пространственногослуха.

3.Вибрационныеощущения(занимающиепромежуточноеположениемеждуслуховымиосязательными).

4.Тактильные(кожно-осязательные) ощущения.

5.Температурныеощущения.

6.Болевыеощущения.

7.Кинестетические(мышечно-двигательные) ощущения. Здесьразличаюткинестезиюрабочихдвиженийрук, кинестезиюрабочейпозыи опорно-двигательногоаппаратаи кинестезиюголосовогои речедвигательного аппарата(артикуляционноймоторики).

8.Вестибулярные(статико-динамические) ощущенияравновесия, замедленияускорения.

9.Обонятельныеощущения.

10.Вкусовыеощущения.

11.Интероцептивные(внутренностные) ощущения.

Человекдействует, предметыи явленияматериальногомиравоздействуютнаегоорганычувств, в результате рождаютсяощущениякакотраженияотдельныхсвойствпредметаилиявления.

Кораголовногомозгаявляетсякакбысовокупностьюмногихэкрановпроекцийоргановчувств, и экраныэти взаимосвязаныдругс другом. Частьихзанятаотражениямиощущений–зрительных, слуховых, обонятельныхи . д. В центрекаждогоэкрана–скоплениеклеток, которыепредставляютмозговойконецанализатора. Оно окруженорассеяннымиклеткамианализатора, которыевходят области, смежныеядрамидругихэкранов. Некоторыеклеткиимеютдо 10тысячконтактовс другимиклетками. Всеэкраныоргановчувствзанимаюту человекасравнительнебольшойучастокоры, большаяжечастьеезанятаассоциативнобластьюй, объединяющейвсюработумозгав единоецелое.

Экраныоргановчувств–этослужбаинформации, собирающаясигналыотвнешнегомираи отвнутреннихорганов человека. Ассоциативнаяобласть–этослужбадействиянаосновеполученнойинформации.

Какработаетэтотаппарат?

Человекприслушивается. Егозовут: "Игорь! Тыгде?"Звукидоносящегосяголоса–этосвоеобразныйвидвнешней энергии, котораявоздействуетнанервныеклеткипринимающегоаппаратаи преобразуетсяздесьв другойвид энергии(И. П. Павловназывалеенервнымтоком). Поцентростремительнымервампроводящегоаппарата нервныеимпульсывозбужденияпередаютсяк экранампроекции.

Сначалаониразливаютсяповсеймассерассеянныхклетокэкрана(иррадиациявозбуждения), этиклетки получают, аксказать, общиевпечатления– "наскто-тозовет", –происходитэлементарныйи общийанализ внешнеговоздействия. Этообщеевпечатлениеонитутжепередаютрассеяннымклеткамдругиханализаторов, своимсоседям, чтобытемоглинаправитьсторонузвукато, чтонужнов данныймомент, –зрение, слухи т. д.

Затемвозбуждениеконцентрируетсяв дреконцаанализатора, клеткикоторогосуществляютвысшийанализ внешнеговоздействия. Экранслуховойпроекцииполучаетощущенияконкретныхзвуков. Человекслышит: "Игорь! Тыгде?"

Темвременемпроцесспродолжается. Экранслуховойпроекции, связанныйконтактамис множествомдругих нервныхаппаратов, притягиваетк себеследовыерефлексыслуховойпамяти, а экранзрительнойпроекции анализируетзрительныеощущенияпомогаетсебеследовымирефлексамизрительнойпамяти. Междунервными центрамиподдерживаетсянепрерывнаяпрямаяи обратнаясвязь, и в результатеэкранслуховойпроекции получаетслуховоевосприятие, осознаниеконкретныхзвуков, а экранзрительнойпроекции–зрительное восприятие, осознаниеконкретногочеловека. Следовыерефлексыпрежнихвосприятийпредставлений помощьюмеханизмасловеснойсистемысинтезируютполученныевосприятияпредставлениео зовущем человеке. Игорьпонимает: "ЭтоменяКостикищет!"

Весьпроцессотначалазвукадопредставления–одномгновение. Онов видекомплексаслуховыхи зрительных восприятийнавсегдазапечатлелосьв памяти. Ощущениезвукаголосапривелочеловекаосознанному представлениюо зовущемтоварище. Представление–ведетк реакции, к поступку, к ответномудвижению. Что дальше?

Человекповорачиваетсяназов, идет. Междуощущениемдействием–всетожемгновение. Сознание определилохарактерпоступка, мгновенноотобравизвсехвозможныхвариантов–наилучший.

МашинойвысочайшегосаморегулированияазвалИ. П. Павловчеловеческийорганизмзадолгодопоявления кибернетики, сейчасуженесчитаетсяпозорнымдлячеловечествар ссматриватьжизненныйнашмеханизмкак системуавтоматическогорегулирования, котораяработаетпопринципунахожденияисправленияошибок предыдущихпроб, творческисоздаваянаилучшийвариантдлядостиженияпоставленнойцели.

Гденашразумныймеханизмберетварианты, чтоперебирает? Следовыерефлексы, оставшиесяпамятиот аналогичныхпрошлыхпоступков, совершенныхжизниилив воображении. Следовойрефлекс–это многообразныервныесвязимеждумногимианализаторамипервойсигнальнойсистемы следамивторой, словесной. Зрительнаяпамятьхранитувиденныйтогдаобраз, слуховаяпамятьхранитуслышанноетогдаслово, речедвигательнаяпамятьхранитсказанноетогдаслово, мышечнаяпамятьхранитсхемусделанноготогда движеният. д.

Всеэтиотдельныевидыпамяти, будучиследовымирефлексами, связаны прошлымпоступкомв единыйрефлекс. Рефлексыхранятсянервнымисвязями, притягиваютсяотборочныммеханизмомсознания, просеиваются, синтез следовыхрефлексовоживляет"связис периферией". Командныйнервныйтокпосылаетсяречедвигательному аппарату, к мышечно-суставнымаппаратам. ИгорьбежитназовКостика, машетрукой, кричит: "Я здесь, иди сюда!".Приэтомнеповторяетсяточь-в-точькакой-либоизпрошлыхпоступков, потомучтосинтезвнес целесообразные, типическиеименнодляэтогослучаякоррективызависимостиотсегодняшнихусловийвремени, места, отношенияк товарищут. д. Понятно, чточемопытнеечеловек, темцелесообразнеепоступок, ведь отборочныймеханизмполучилмножествооднородныхследовыхрефлексови имелбогатыйвыбор.

В этойупрощеннойсхеме"отощущенияк поступку" многогонедостает. Дляпростотымыговоримоботборочном механизме, которыйтолькокакбудтоодними занят–перебираетнаудачувсепредыдущиепробыи случайно находитнужныйвариант.

Насамомделеничегослучайногоздесьнет. РазработаннаяП. К. Анохинымтеорияфункциональнойсистемыввела понятиетакназываемогоопережающегоотражениядействительности. Благодарятому, чтокаждоераздражение, воспринятоемозгом, заставляетмозгвоссоздаватьтотжемигвсеподробностианалогичныхраздражений

прошлогопыта, "идеальнаямодель" ответасозреваетмозгураньше, чемформируетсяответнаяреакция.

Огромнуюрольв схеме"отощущенияк поступку" играетобратнаясвязь. Вместе "идеальноймоделью" ответа, на основесинтезавсехраздражителей(такназываемогоафферентногосинтеза), возникаетособыйаппарат сравненияконтроля(онназываетсяакцепторомдействия). Совершаетсяответноедействие, а этотаппарат сравниваетто, чтоделается, тем, чтодолжнобылосовершитьсяпо "идеальноймодели" ответа. Сопоставляет, контролируетдействие способствуеттемсамымцелесообразностиледующихдействий.

АкадемикВ. Черниговскийпишетв однойстатье, чтов самомэлементарномусловномрефлексе, выработанном экспериментатором, ужескрытыэлементыпредвидения. Например, еслизвонокэкспериментатораст новитсядля животногосигналомнеизбежногос бытия–кормежки, тоживотноепредвидитэтособытиеприпоявлении звуковогосигнала.

"В другихслучаях, напротив, –продолжаетЧерниговский, –бываетстольтрудноуловить последовательнуюоценкусобытий, что, конечно, итогкажетсясовершеннонеожиданным". И подчеркивает: "Ноименновыяснениефизиологическихмеханизмовпредвосхищениятаких "непредвиденных" явлений составляетглавнуюзадачу, решениекоторойпоможетовладеть скрытымиотнасресурсамидеятельностимозга".

Этонераскрытоеещевовсехчастностяхявление"обратнойпроекции" позволяетнам, говоряупрощенно, видеть нев глазу, а в пространстве, слышатьнев ухе, а нарасстоянии, получатьощущениеосязаниянетольков самих кончикахпальцев, а в сознаниит. д. ДогадкаобобратнойпроекциибылавысказанаещеВ. М. Бехтеревыми впоследствииподтвержденаботамимногихученых, в частности,исследованиямиЕ. Н. Соколоваи Л. М. Веккера. В специальнойлитературеэтоявлениеназываютобъективизацией, вынесениемобраза, внешней проекциейт. д. Думается, чтодальнейшеераскрытиеприродыобратнойпроекциипрольетсвети натоявление, котороеСтаниславскийназваллучевосприятием.

Физиологическаяприродавосприятий–условныерефлексы. Однородныеощущения, накапливаясь, создают основудляихобразования. "Чистых" ощущенийнебывает. Взаимодействуяокружающейсредой, человек воспринимаетдействительностьмногосторонне–звуковыевосприятиясвязываютсяослуховымит. д. Однако точнымиопытамидоказано, чтоорганизмфункционируеткакодноканальнаясистемаинформации, чтов каждый моментонможетреагироватольконаодноизвоздействующихнанегораздражений.

"Следовательно, естественныхусловияхжизнии работычеловекнепрерывнопереноситсвое вниманиес одногообъектанадругой, "скользит" пообъектамокружающегомира. В процессе длительнойэволюциивозниклимеханизмысосредоточениявнимания, приихпомощизмассы внешнихраздражителейотбираютсяте, которыенаиболеесущественныданныймомент".

Ясно, какоезначениев жизненномдействиимеетследовыйрефлекси какважноразвиватьпамятьвосприятий, основубыстрогои произвольногоеговозрождения, еслимыхотим, чтобысценическоедействиешлопозаконам жизнии чтобыследовыерефлексыспособствоваливоспроизведениюподлинныхчеловеческихчувств.

Конечно, в моментворчестваактернедолжендуматьнио включениипамятивосприятия, нио переключении следовыхрефлексов. ПустьработаетПрирода! Органикадействиядолжнапробудиться, еслиактерский инструментнастроен, логикадействий"накатана", пульсирует"иллюстрированныйподтекстроли".

Вотдляэтогои нужнопостояннотренироватьмеханизмыпроизвольныхвключенийпереключенийчувственноэмоциональногоаппарата.

Нашакраткаясхема: "отощущенияк поступку" –неполна, в нейотсутствуютподробностивзаимодействияпервой и второйсигнальныхсистем, нетсвязис безусловнымирефлексами, грающимиоченьважнуюрольвовсем процессе. Этосделанодлябольшейнаглядности. Речьо безусловныхрефлексахи о значениислова–впереди. Схемавсежепозволяетувидетьосновныезакономерностипроцесса, группирующегопервичныеэлементы, ощущения, в болеесложные–чувственныеобразыпредметови явлений, которыеостаютсяв памятив виде следовыхрефлексов, а несколькоследовыхрефлексовотдельныхчувственныхобразовсоставляютединый рефлекспоступка.

Хотявсевосприятиявзаимосвязанывсякоепредставлениеобразуетсянаосновенесколькихвосприятий, одноиз нихвсегда–определяющее, доминирующее, рождающееименноэтот, а недругой, чувственныйобраз.

Мальчик смотрит настрекочущегокузнечика. Конечноже, онслышитегострекотание, какслышит другиезвуки налеснойполяне, голосаптици шорохветрав ветвяхберез, нонезвукиегосейчасзанимают. Онпоглощен разглядываниемвыпуклыхзеленыхглазкузнечика, еготрепещущихусиков, удивительноинтересноустроенных ног...Когдаонбудетвспоминатьэтуполяну, в еговоображениисразужевозникнетзрительныйобразкузнечика,