Философия. Учеб. пособие_2009
.pdfщая роль среди искусств. Эта связь предполагает высшее напряжение фантазии для воспроизведения действительности как возможности. Выраженный художником случай заключает в себе возможность бесчисленного множества подобных случаев (типизация), ибо художник руководствуется целью «схватить значение факта» и этим значением «просквозить факт» подобно тому, как граненый хрусталь пропускает через себя свет. Это «озарение» факта светом «общего значения» и отличает создание искусства от копирования действительности. На первом месте по значению стоят факты общественной жизни, в неразрывной связи с которыми должен быть показан характер и действия человека.
Таким образом, в европейской философии и сформировавшейся на ее основе эстетике в основных чертах была развернута проблема познавательных возможностей искусства. Долгое время доминирующая роль принадлежала сложившейся еще в античности концепции искусства как мимезиса, в рамках которой существовал и критерий правдивости. Всякий раз доктрина подражания являлась в новом облачении (космос в античности, онтологизированное божество в средневековье, пантеистически понимаемая природа в Возрождении, рассудочная природа у просветителей). К восемнадцатому веку проблема художественной правды, понимаемой как воспроизведение реальности, исчерпала себя; акцент переносится на познание все новых и новых пластов и сторон жизни человека, внутренних связей и закономерностей движущих сил природы и общества, на все большее проникновение во внутренний мир человека.
Теория подражания оставляла без объяснения обязательное существование в искусстве идеала, поэтому в качестве самостоятельной проблемы возникла и получила развитие концепция прекрасного как наивысшего совершенства и регулятива художественного познания.
Развитие философской гносеологии сделало необходимым сравнительное рассмотрение возможностей научного, теоретического и художественного познания. Наиболее устоявшейся стала позиция немецких философов конца XVIII – начала XIX веков, отдающих предпочтение научно-теоретическому познанию по сравнению с художественным. Некоторые идеи — о «неточности» искусства, субъективной деформации реальности в искусстве, индивидуальном (а, следовательно, произвольном и многозначном) характере восприятия художественных произведений, — безусловно, восходят к ключевым
– 321 –
идеям просветителей и Г. Гегеля. Из этого же истока ведет свое начало мысль о «близости» искусства к жизни в противовес опосредованности, «отдаленности» от нее научного знания. Возможно, по этим причинам в учебниках по философии о художественном познании и его специфике говорится мимоходом и вскользь, тогда как научное познание анализируется подробно и всесторонне. Кроме того, о познавательном потенциале искусства писали, в основном, сторонники реализма в художественной практике. В контексте же изменений в культуре ХХ века реалистические произведения стали выглядеть не самым убедительным образом, и разговоры об искусстве как познании сделались «немодными».
Представляется необходимым рассмотрение художественного познания как закономерного элемента познавательной деятельности, имеющего сходство и различие с познанием теоретическим, научным, стоящего не «ниже» или «выше» научного, но равноправного ему.
2. Гносеологический образ и искусство
Гносеологической категорией, характеризующей самые разные типы отношений образов (в том числе и художественных образов) к действительности, является понятие отражение, которое включает в себя познание как одну из своих форм. Категория отражения фиксирует, прежде всего, проблему источника субъективных образов: он всегда находится в самой действительности. Поэтому содержание сознания обладает свойством предметной соотнесенности, состоящим в том, что любой его образ является образом конкретного объекта, факта, явления. Но следует различать первичную и вторичную соотнесенность. В первом случае возможно указать на те реальные элементы действительности, на основе которых возник данный образ, те жизненные впечатления, из которых он сложился. В случае вторичной соотнесенности образ не только запечатлевает те или иные стороны действительности, но и моделирует связную предметную ситуацию, являясь средством ее осмысления и оценки. Их различие можно проиллюстрировать конкретным примером — картиной С. Дали «Предчувствие (или, точнее, предощущение) гражданской войны»: на фоне голубого неба изображены конструкции из скрюченных, полуразложившихся, но натуралистически выписанных и узнаваемых частей человеческого тела. Они опираются на подставку в виде
– 322 –
ящика. Нетрудно установить предметную соотнесенность отдельных фрагментов картины, но замысел, модель мира, представленного в ней, вовсе не тождественны простой сумме ее частей. Очень приблизительно его можно обозначить как иррациональный ужас перед абсурдом и разрушительными силами надвигающейся катастрофы.
В процессе взаимодействия сознания человека с внешним миром возникает два типа образов. Во-первых, это первичные, или репрезентирующие, образы, которые не противопоставляются внешней реальности. Эти образы выполняют функцию «представления» сознанию первичного, исходного материала для дальнейшего исследования, осмысления. Например, световое воздействие вещи на зрительный нерв воспринимается не как субъективное раздражение самого зрительного нерва, а как объективная форма вещи, находящейся вне глаз. К ним принадлежат чувственные восприятия, значительная часть представлений обыденного сознания.
Художественные образы (как теории и гипотезы науки) принадлежат к другой категории. Для них характерно сопоставление, соотнесение с отличаемой от них внешней действительностью. Эти образы на всех уровнях анализа и в обыденной реальности выступают как идеальная реконструкция реальности, «модель», активно соотносимая с оригиналом. Описанная особенность роднит художественные образы с образами, создаваемыми в других сферах духовной культуры. Одновременно она разграничивает виды искусства, ориентированные на познание, от тех, которые имеют целью создание новых объектов, обогащающих предметное окружение человека (архитектура, декоративно-прикладное искусство, дизайн, садово-парковое искусство, аранжировка цветов и т. п.).
Восприятие таких образов состоит в раскрытии идеальности ихсодержания,всоотнесенииихспредметами,процессами,явлениями, отличными от данных. Поэтому произведение искусства должно рассматриваться как специфический знак, то есть такой материальный объект, который обладает всей полнотой физических качеств, присущих материальному телу, но функциональное назначение которого «поглощает» его «материальное бытие» как вещи, обладающей химическими, механическими и другими свойствами. Функционально знак выступает заместителем других объектов или материализацией мыслей и представлений об этих объектах. В самой природе знака заложен бифункционализм (двойственность назначения), ярко прояв-
– 323 –
ляющийся в произведении искусства. С одной стороны, произведение искусства выступает как часть предметной среды, и этим оно похоже на букет цветов или цвет обоев. С другой же оно является средством материализации определенного содержания. Таким образом, художественное отражение постигаемых человеком явлений опосредствуется произведением искусства, выполняющим знаковую функцию.
Достаточно сложен вопрос, каждый ли вид искусства обладает познавательным потенциалом. Правомерно ли говорить о воспроизведении окружающего мира в музыкальном и архитектурном творче- стве?Можнопредположить,чтомузыка—эточрезвычайноабстракт- ная и в то же время эмоциональная модель действительности. Многие исследователи подчеркивают способность музыки к созданию философски обобщенной картины мира, к воплощению раздумий о его судьбах. Такая содержательность музыки оказалась возможной как итог длительного процесса создания устойчивых ассоциаций между чисто музыкальными средствами (темп, ритм, лад, звуковысотные характеристики и т. п.) и программными элементами. Замечено, например, что нисходящее в басовый регистр движение мелодии использовалось в культовой средневековой музыке как канонический прием для части мессы под названием «День гнева», содержанием которой является низвержение грешников в ад, и с тех пор устойчиво ассоциируется с падением, разрушением, катастрофой. Трансформации (так называемая разработка) музыкальной темы связываются в сознании воспринимающих с идеями развития, борьбы конфликтующих сил. Архитектура также способна ассоциироваться с общезначимыми идеями; например, в религиозной культуре архитектурное сооружение «прочитывается» как особая модель мироздания.
Таким образом, познавательный потенциал характеризует искусство в целом, в совокупности всех его родов и видов. При этом, естественно, различные виды искусства познают разные аспекты мира качественно различными способами, которые находятся в отношении взаимной дополнительности друг к другу и к иным способам познания (научному, обыденному).
3.Категория истины и искусство
Вхудожественном произведении, даже реалистическом, весьма часто встречается деформация фактов и процессов, происходящих
–324 –
вдействительности. Насколько же правомерно исследование художественного отражения с точки зрения его истинности?
Истина — это процесс бесконечного приближения ко все более точному воспроизведению объекта. Полное совпадение мысли с объектом, предел познания определяется как абсолютная истина; частичное совпадение знания с реальным положением дел, характерное для определенного развития знания и практики, именуют относительной истиной. На практике мы зачастую имеем дело лишь с конкретными формами частичного совпадения образа и объекта. Это касается и искусства.Приэтомречьидетнеофактуальном,буквальномсоответствии событий,местадействия,характеровчему-товдействительности:опи- сания фактов, пусть даже и очень точного, недостаточно для серьезного осмысления. Поэтому само по себе отображение отдельных фактов не может быть целью ни науки, ни искусства. Необходимо обобщить их,понятьзакономерности,которымподчиняютсяэтифакты,раскрыть глубинные механизмы наблюдаемых событий, позволяющие судить
отенденциях их развития. Функция же обобщения выполнима лишь
втом случае, когда субъект допускает некоторый отлет мысли от непосредственно наблюдаемого, от эмпирической данности. В науке эта мысленная операция по преимуществу осуществляется в форме нечувственныхабстракций,ввидесхематизацииреальныхпроцессов.Таким образом, наука «надстраивает» свои обобщения над уровнем фактов; при этом внешнее сходство с самим изучаемым явлением теряется.
Художественное обобщение реализуется главным образом в таком материале, который по своей внешней форме аналогичен конкретным фактам, событиям, явлениям повседневной жизни. Только в этом случае живое, личностное отношение к явлениям может сохраниться на уровне их обобщения. Это не означает, что искусство совершенно чуждо абстракций, не имеющих непосредственно чувственного характера. Но если даже они и появляются, то «встраиваются» в контекст чувственнонаглядныхобобщенийинеприобретаютсамостоятельного значения. Таким образом, художественное повествование (в широком смысле, включая литературное, живописное, кинематографическое, театральное изложение реальных или вымышленных фактов и событий), несмотря на внешнее сходство с описанием действительных ситуаций, представляет собою обобщение эмпирического материала.
Художественное повествование выполняет ту же функцию, что нечувственные абстракции науки. Ему тоже присущ «отлет» мысли
–325 –
от непосредственно данной в наблюдении реальности. Но этот «отлет» осуществляется в другой форме, предполагающей сохранение определенного подобия реальным фактам и событиям. Художник может, например, сгустить характеристики явлений, создать фантастический мир, в котором прямое и буквальное сходство с реальностью отсутствует. Применительно к художественному творчеству можно говорить о правде вымысла в том случае, если фантазия художника способствует более глубокому проникновению в окружающий мир.
Нопривсемродствехудожественно-образногоинаучно-логического отражения действительности к искусству нельзя подходить с мерками науки, ведь художественное познание всегда глубоко личностное истолкование явлений, а художественные образы могут выполнять и непознавательные функции (например, выступать в роли идеала). Следовательно, и проблема истины приобретает, применительно к искусству, специфические черты.
Во-первых, можно говорить о жизненной правдивости произведения. Жизненная правдивость — такое качество созданного воображением художника мира, которое заставляет воспринимать этот мир так, будто перед нами нечто действительно имевшее место в жизни или весьма возможное. Характерным случаем этого рода выступает правда типического. Так, быт и нравы безымянного городка в гоголевских «Мертвых душах» вполне соответствуют быту и нравам многих провинциальных российских городков, самой жизненной логике эпохи и поэтому воспринимаются живо и убедительно.
Во-вторых, можно говорить о правдивости мысленного эксперимента художника. Например, главного героя романа Ф. М. Достоевского «Идиот» князя Мышкина вряд ли можно назвать типическим образом и по личностным чертам, и по степени его характерности для той среды, в которой ему приходится действовать. Но нетипичный персонаж играет роль «жука в муравейнике». Автор проводит мысленный эксперимент: как сложатся его отношения с окружением, каковы будут поступки других людей, как изменится атмосфера вокруг героя. Разновидностью мысленного эксперимента является использование заведомо фантастической ситуации. Рассказ Ф. Кафки «Превращение» относится именно к экспериментам такого рода. Однажды утром герой Грегор Замза превратился в огромное отвратительное насекомое. Неизвестно, почему и как произошло это событие, но за исключением него, все осталось таким, как и должно быть. А далее
– 326 –
жизнь идет, и в поступках даже очень близких людей возникает нечто, спровоцированное этим превращением, но по сути дела, уже существовавшее и прежде — равнодушие друг по отношению к другу, бесконечное одиночество каждого.
В-третьих, можно говорить о структурном соответствии внутреннего мира произведения и реального мира как конкретной форме истины в искусстве. Это свойство обнаруживается в случае системной трансформации видимого мира, когда художник не только вводит отдельные фантастические ситуации, но и преобразует весь мир в своем воображении. Например, мир сказки Е. Шварца «Дракон» внешне выглядит совершенно неправдоподобным, в нем действуют сказочные персонажи, возникают нереальные ситуации. Но этот мир, внешне не похожий на Италию, Германию или Россию, структурно подобен вполне реальным фашистским режимам и характерным для них отношениям.
В-четвертых, можно говорить о внутренней мотивированности, внутренней необходимости того или иного элемента художественного произведения (сюжетного хода, характера героев и т. п.). Иногда эта внутренняя необходимость так сильна, что сам художник как бы не может с нею сладить. А. С. Пушкин удивлялся, «какую штуку удрала Татьяна: она замуж вышла!» Автор пишет, что он совсем не ожидал от нее такого. Суть этой особенности в том, что реальный человек такого психического склада, принадлежащий к данной среде и эпохе, весьма вероятно, будет действовать в подобной ситуации примерно таким же образом.
Вструктурепроцессовотраженияследуетвыделятьдватесновзаимосвязанных, хотя и относительно независимых аспекта: план отображенияипланвыражения.Отображениесостоитввоспроизведении, осмыслении, оценке внешней, противостоящей субъекту реальности и всегда предполагает выражение — отражение в продуктах духовной культурыособенностейсубъекта(жизненногоопыта,социальныхориентаций, мыслительных навыков и т. п.). Соответственно этому можно различить правду отображения, (к ней относятся все рассмотренные ранее случаи), и правду выражения (воплощение настроений, переживаний, чувств, представлений), которые не всегда совпадают.
Категория правды выражения и различные варианты правды изображения, описанные выше, относятся к понятийному аппарату, используемому при анализе самого произведения искусства. Однако
– 327 –
процесс освоения зрителем, читателем, слушателем замысла, воплощенного в произведении, не ограничивается его непосредственным восприятием. Произведение искусства нередко дает толчок и материал для дальнейших раздумий и переживаний. Оно включается в целостный контекст мировоззрения, жизненного опыта, знаний индивида и через них участвует в формировании тех или иных взглядов, идеалов, представлений, концепций. Поскольку реципиент (зритель, читатель, слушатель) активно, творчески перерабатывает идеи автора, воплощенные в произведении, есть все основания говорить об истинности интерпретации. Суть этого процесса в том, что реципиент на основе содержания произведения искусства приходит к истинным, справедливым взглядам, идеям, выводам, то есть к мыслительному итогу, соответствующему объективной действительности. Истинная интерпретация сопряжена как с адекватным установлением замысла художника,такисактивнокритическимотношениемкеготворчеству,
спониманием исторических и социальных условий его деятельности.
4.Ценностный характер художественного познания
Специфическим свойством художественного отражения выступает то, что оно устанавливает отношение между объектом и субъектом, дает не чисто объективную, а объективно-субъективную информацию, информацию о ценностях, а не о сущностях. Ценностное сознание группирует явления действительности в соответствии с их способностью удовлетворять потребности человека. Ценностное отношение к объекту отличается от чисто познавательного, исследовательского, так как оно не нацеливает специально на получение новых данных, а выявляет значение вещи, явления, процесса для субъекта. Однако оно нелишено познавательной значимости, поскольку способствует получению потребной для субъекта информации и позволяет ему в определенной степени формировать программу действий. Более того,именнознаниеявляетсявомногихслучаяхоснованиемдляоценки. Определение значения объекта для субъекта (что составляет смысл ценностного отношения) совершается посредством соотнесения с эталоном, выражающим представления, потребности и интересы человека — идеалом. Идеал находится в сложных отношениях с жизнью: он противостоит ей как духовное образование материальному, одновременно он выступает как модель совершенства самой этой жизни.
– 328 –
Духовная и материальная практика человечества выработали особый тип ценностного отношения — эстетическое отношение. Признаками его является особое значение формы (цвета, внешнего облика, масштабов, пропорций) предметов. Уже в восприятии по формальным признакам выделяется особый класс предметов, которые выглядят как наиболее предпочтительные и вызывают интенсивные положительные переживания. Так, чистые, простые по своей природе, несмешанные цвета производят наиболее сильное и приятное впечатление. То же можно сказать и о чистоте звука, соразмерности пропорций, симметрии, гармонии звуков.
Далее, эстетическое отношение обнаруживается как отношение, свободное и от практического сиюминутного интереса, и от запросов теории. Оно выступает как незаинтересованное, бескорыстное, не ограниченное нуждой или конкретной пользой. Как следствие, эстетическое отношение завершается не практическим преобразованием объекта, не использованием его для удовлетворения сиюминутной потребности, а созерцанием и оценкой объекта, имеющим эмоциональный характер.
Наконец, эстетическое отношение характеризуется возникновением устойчивых ассоциаций объекта с положительным спектром ценностей — достатком, благом, совершенством.
Всеэтипризнакиопределяютэстетическоеотношение лишьв совокупности; поэтому говорят, что оно имеет интегральную природу. В определенной степени эти признаки делают эстетическое отношение противостоящим миру остальных объектов культуры.
Эстетическоеотношениераспадаетсянарядболееконкретныхотношений, именуемых эстетическими модификациями. К ним относятсяпрекрасное,возвышенное,трагическое,безобразноеидр.Эстетическое отношение и есть тот ценностный аспект бытия, который познает искусство. Именно со спецификой эстетического связана характеристика художественного познания, о которой пойдет речь далее.
5. Системное качество художественного отражения
Принцип системности требует выделения такого свойства художественного сознания, которое могло бы стать основой для объясненияконкретныхособенностейпроцессовхудожественногоотражения. Некоторые исследователи полагают, что им является чувственно-
– 329 –
образное мышление в противовес понятийному, якобы характерному длянаучногопознания.Элементарной«клеточкой»такогонепонятий- ногомышленияпризнаетсяметафора—сопоставлениедвухилиболее смысловых элементов, обычно относящихся к разным предметным областям. Столкновение смыслов в метафоре приводит к появлению многозначности художественного содержания, а непонятийный ее характер многократно эту многозначность увеличивает. Но, несмотря на то, что метафора играет в художественном творчестве огромную роль, с помощью этого признака невозможно отделить область искусства от области нехудожественной. Строго говоря, метафоричность свойственна всему человеческому мышлению во всех сферах его проявления, поскольку оно имеет творческий характер и подразумевает оперирование знаками. Потребность в метафоре возникает и в теоретическом исследовании, когда ученый обнаруживает принципиально новый элемент реальности, не имеющий специального наименования в языке и плохо изученный. При этом не только изобретается название, но и конструируется наглядная, чувственно представляемая модель объекта (что составляет важную сторону научного творчества). Так, в физике ХХ века появились термины «странность» и «очарование», описывающие свойства микромира. Наглядный образ, выраженный в метафорическом наименовании, восполняет отсутствие строгой апробированной терминологии и теоретического описания. Принципиально же различие науки и искусства состоит не в запрете или разрешении метафоры, а в наличии установки на употребление метафор. Идеалы художественного сознания не только обязывают художника искать яркие, свежие, новаторские средства выражения, но и воздействуют на читателя (зрителя, слушателя), предрасполагая его именно к эмоциональному, обостренному, индивидуализированному восприятию метафор.
Таким образом, человек обладает не двумя «мышлениями», а одним мышлением, представляющим собой единство всех познавательных функций. И это не противоречит тому факту, что в мыслительной деятельности (будь то сфера науки или искусства) используются разные по типу элементы (понятия, чувственные образы), вступающие между собой в неодинаковые соотношения и определяемые спецификой стоящей перед субъектом задачи.
Для отграничения искусства от других форм познания с точки зрения его целостности, особой системы средств, способов и методов
– 330 –