Философия. Учеб. пособие_2009

Рассмотрим круг проблем экономики, который считается наиболее актуальным в современной экономической науке. Д. Канеман сформулировал теорию перспектив, в рамках которой отрицается императив традиционной экономической науки о том, что главный мотив людей ― материальная заинтересованность. В обоснование этого рассматривается способ принятия решения человеком, зависящий: от сознательного и бессознательного, от эмоционального фона, воспоминаний, ассоциаций. Мысль человека в любом случае не связана

сматериальным результатом напрямую, а опосредована в отношении личного начала, что подводит к нас к необходимости учета психологического фактора, это и делает Д. Канеман в своей теории перспектив. Она имеет своей целью оценку движения финансовых потоков

иопределение финансовой политики исходя из того, как ее ведут различные социальные группы и личности, в результате возникает возможность экономической оценки потенциальных результатов такой деятельности. Д. Канеман не отрицает классических представлений о том, что любая организационная форма капитализма связана с получением прибыли, но он доказывает, что эффективность любой экономическойорганизациивозрастает,еслимыбудемучитыватьиставить в качестве цели «человеческий фактор» (понятый психологически), а не прибыль. Результатом так определенной цели становится максимальная прибыль, так как мы устраняем промежуточные звенья между целью, результатом и средствами экономической деятельности, ведь цель при такой постановке проблемы непосредственно связана

срезультатом.

В. Смит, опираясь на социально-психологические эксперименты, переходит к определению эмпирической экономики. Экономика оказывается не безотносительной, определенной в отношении самой себя, а связанной с человеческим фактором как с основанием собственного функционирования. В трудах этих исследователей базой экономического исследования становится не построение экономической теоретической модели и выделение составляющих ее факторов, аопоранапервичныесоставляющиечеловеческойиндивидуальности и психики. Изменяется само представление об области экономического исследования. На Западе ценность построений Д. Канемана и В. Смита признана не только как относящаяся к области экономической теории, но и как практика экономической деятельности. Эти концеп- циивобластиуправленияможносвязатьс«адхократией»—системой

– 311 –

управления, рассчитанной на конкретные и даже уникальные случаи. Конкретная задача оказывается определенной как «случай», поэтому для ее решения создается временная рабочая группа, «человеческий фактор» учитывается даже технологически. Российский экономист Г. Б. Клейнер показывает, что предприятие генерирует и поддерживает не только потоки товаров и денег, но и потоки взаимных обязательств

иответственности. Последние обладают самостоятельной значимостью, они выступают в качестве своеобразной соединительной ткани экономических процессов. Если происходит разрушение потоков обязательств и ответственности, то это приводит или к нарушению устойчивости экономической системы, или к ее полному разрушению. Критерий максимизации прибыли оказывается не адекватным для оценки экономической системы. Критерии эффективности и надежности можно выделить только по линии «собственник — менеджер — работник» возникает необходимость точного определения места «человеческого фактора» в экономике. Через призму указанных теорий весьма понятным становится место в экономике таких «неэкономических» понятий, как «купеческое слово», «calling», «beruf». Д. Тобин рассматривал ряд благ, распределение которых при помощи рыночных механизмов неэффективно, предлагал использование принципа рационирования. Необходимость применения нерыночных механизмов в экономике позволяет полнее понять характер современной экономики и место в ней человека.

Развитие экономики за последние годы привело к тому, что товары массового спроса не могут конкурировать друг с другом только по цене

ипо качеству. Массовые товары уже не связаны с уникальными производственными технологиями. У потребителей, особенно на Западе, изменяется подход и отношение к продукту, из рациональных они становятсяэмоциональными.Поэтомунарынкеконкурируютуженетовары, а «истории» с ними связанные или сопровождающие тот или иной товар. Продажная цена товаров оказывается все более соотнесенной со знаковым нетоварным сопровождением товара. Экономика и рынок улавливают совершенно новые требования потребителей, которые стремятся рассматривать товар как уникальный или эксклюзивный. Цена производства (технологического) продукта и сопровождающая его логистика в недалеком будущем будут составлять не более трети от продажной цены, оставшаяся доля будет принадлежать «истории» продукта и его дизайнерской организации.

–312 –

Такие изменения в экономике связаны с реализацией «человеческого фактора» в экономике и с организацией экономики на уровне не производства, а продвижения товара, как обладающего ценностью, значимостью, уникальностью, но не потребительскими качествами

ихарактеристиками. Необходимость учета эмоций и эмоционального фактора заставляет экономику и экономическую организацию рассматривать человека не как потребителя, а как органическое единство всех компонентов, входящих в организацию личности, которая затем

иотражается в структурах экономики. В экономике возникают и реализуются связи не только личных предпочтений, но и личностной организации, которая непосредственно соотнесена с производимой товарной массой.

Важный аспект современной экономики обусловлен входящим

вее состав информационным фактором. Для экономики актуальной становится теория «асимметричной» информации. Качество товара увязывается с точной информационной выраженностью этого качества,иначедажетоварывысокогокачестварассматриваютсякаксредние по качеству, а следовательно — и по цене, что может привести к падению рынка ввиду неправильной оценки товарного массива. Все участникирынкаобмениваютсямеждусобой«сигналами»,используя такие методы: 1) создание «брэндов» и рекламы; 2) выплачивая более высокие дивиденды с целью обозначения более высокой производительности. На рынке труда активно используется такой «сигнал», как образование,ноиэтонедаетадекватнойинформацииокандидате,так как ничего не сообщает о продуктивности будущего работника. Недостаточность или ошибочность информации или несоответствие «сигналов» может привести к разрушению рынков. Даже формирование, не говоря уже о функционировании, финансовых рынков невозможно без доступа к достоверной информации и наличия стабильной законодательнойсистемы.Стабильностьзаконодательнойсистемыоказывается одним из главных факторов достижения финансовой стабильности. Определенность «сигнала» обеспечивается только при четком факторном определении экономики и экономических процессов, что

всвою очередь тесно связано с реализуемыми в экономической системе типом связей, выделением приоритетов развития и четкой определенностью производительности. Иначе нарушается информационное соответствие происходящим экономическим процессам.

–313 –

ГЛАВА XIІ. СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОЗНАНИЯ

1. Проблемы познавательных возможностей искусства в истории философии

Традиция связывать ценность искусства с его познавательными свойствами зародилась в глубокой древности. Уже в эпоху европейской античности возникла теория так называемого мимезиса (подражания). Пифагорейцы, Демокрит, Сократ говорили, что искусство представляет собою подражание космосу или деятельности людей

иживотных. Но в воспроизведении искусство поднимает изображаемое до идеала, до совершенства, которое не может быть найдено в конкретных, всегда несовершенных лицах и предметах.

Трактовка подражания у Платона связана с его общими представлениями о чувственном мире как тени, несовершенном отблеске истинного мира вечных и неизменных идей, находящихся за пределами действительности.Все,чтоможнонаблюдатьвмире—неистинно.Ис- кусство берет от каждого предмета отдельный признак, следовательно, оно подражает неистинному, является «тенью тени», препятствует познанию истинно сущего мира идей. Таким образом, искусство обманчиво и лживо и, как всякий обман, морально неполноценно и вредно.

Критикуя «неадекватность» образов искусства, их неспособность передавать истинную природу вещей, Платон все же уловил возможность расхождения между образом и предметом. И другие античные философы понимали, что, питаясь реальностью, искусство в то же время от нее удаляется; даже живопись представляет существующие вещи иначе, чем в действительности. Уже тогда было понятно, что подражание не могло означать буквальной копии.

Аристотель, критикуя платоновское учение об идеях, уточнил

ипонятие мимезиса. Идеи заключены в самих вещах, и потому подражать можно только вещам. Проблема подражания раскрывается Аристотелем многосторонне: это соотношение образа и оригинала; проблема размежевания истины и вымысла; уместность и мера (степень) возможного отклонения от внешнего правдоподобия; проблема общего и единичного; художественная ошибка и условия ее предупреждения и исправления и т. д.

–315 –

Искусство повествует не о фактически произошедшем, но о том, что могло бы произойти. В этом и состоит проблема общего и единичного: общее — то, что человеку определенного характера надлежит делать или говорить «по вероятности и необходимости», а единичное

— то, что реально происходило. Таким образом, любое искусство — воспроизведение общих, а не случайных эмпирических свойств предмета. В искусстве, однако, воплощается не только родовое качество предмета (общее), но и его индивидуальный облик.

Аристотель не требует абсолютной адекватности воспроизведения, а видит задачу искусства в творческом отражении. Он признает право художника на фантазию и созидание нового: подражание должнопревосходитьобразец.Нопреображениедопустимолишьвопределенных границах: известная погрешность, отклонение от воспроизводимого объекта целесообразны, если содействуют яркости описания, делают ту или иную часть «более поразительной». Критерием истины становится задуманное художником воздействие образа на людей, впечатляющая сила изображения.

Понимание Аристотелем познавательной сущности искусства более плодотворно, чем платоновское: там, где Платон видел искажение действительности, Аристотель открывает возможность не только ее воспроизведения, но и возвышения образа над голой эмпирической видимостью.

Античное представление об искусстве как подражании сохраняется и в эпоху средневековья. То, что искусства подражают природе, неестьихпринижение,ибоипроизведениеприродыподражаетчемуто иному. Искусство является лишь слабым чувственным отблеском божественной красоты, «чувственной завесой», скрывающей истинную идеальную красоту мира. Это подражание не тому, что видимо, а мысленное (умозрительное) подражание невидимому, но истинному, прекрасному, вездесущему, то есть подражание божеству.

Если в античности истина в искусстве противопоставлялась выдумке (фикции), то в средние века все, что не истина, рассматривалось как ложь. Августин впервые попытался определить, может ли искусство содержать истину, достижима ли истина средствами искусства. Разграничив эти две стороны проблемы, он приходит к парадоксальному выводу: искусство, чтобы быть правдивым, должно в то же время быть фальшивым (правдивость искусства в его лживости).

– 316 –

По существу же речь идет об аллегоричности, символизме как специфическом качестве художественного познания.

В философии Возрождения настойчиво подчеркивается познавательное значение искусства. В основе этой трактовки лежит живой, реальный интерес к действительности, жажда «достоверности», стремление познать и выразить в художественной форме многообразные стороны человеческой жизни. Главный тезис: искусство является правдивой и точной передачей действительности, воспроизведением реального мира, природы и человека как совершеннейшего творения природы. Так, у Леонардо да Винчи искусство сравнивается с наукой

ифилософией. В результате да Винчи приходит к выводу, что искусство соединяет в себе достоинства науки (ибо оно опирается на наблюдение, математические расчеты и преследует соображения человеческой пользы) и философии (ибо трактует о всеобщем движении). Искусство в его высказываниях само определяется как наука; художественное творчество становится на путь изучения фактов. Истина, по словам Леонардо, так прекрасна, что даже когда она хвалит самые ничтожные вещи, последние облагораживаются. Красота в искусстве для него и есть истина. Верно и обратное: истина (то есть реально существующее) и есть красота; природе нельзя ничего предпочесть.

Призывы философов и художников Ренессанса к верности натуре, к точной ее передаче не означают приверженности натурализму, скрупулезно-подробному копированию конкретных вещей. В искусстве обязательно присутствует вымысел, соответствующий логике жизни. Кроме того, искусство призвано показать красоту, разлитую в отдельных предметах, собрав ее воедино и не нарушая верности природе. В вопросе, что предпочесть — реальный мир или идеал — гуманисты Ренессанса отдавали предпочтение идеалу, позволяющему объединить самые ценные стороны действительности.

Философская проблематика XVII–XVIII вв. сосредотачивалась на решении проблем природы и возможностей познания. Художественное познание стало уподобляться логико-понятийному, искусство — науке. Безусловное первенство при этом мало-помалу стало отдаваться знанию (экспериментальному или теоретическому). Выдвигается тезис об органической связи, о внутреннем родстве красоты и истины (английские просветители), о «мудром, просвещенном подражании природе», которое требует некоторого ее украшения

идажеусловнойлжи(французскоепредпросвещение).Философи ху-

–317 –

дожественный критик Д. Дидро требует точности и верности художественного изображения, правдоподобия в искусстве. Произведение искусства достойно хвалы, если оно всюду и во всем соответствует природе. Красота и истина оказываются тождественны друг другу: истина — соответствие наших суждений созданиям природы, подражательная красота — соответствие образа предмету. Природа в философии Д. Дидро включает в себя также и общественную среду. А в общественной жизни важно не только описать событие или характер, но и постараться улучшить нравы людей. Это возможно только в том случае, если художественные характеры будут образцовыми. Таким образом, перебрасывается мостик к пониманию искусства не как средства познания жизни, но воплощения образа желаемой жизни (идеала). От абсолютизации подражания как копирования природы Дидро приходит к абсолютизации идеала.

К. Гельвеций развивает идеи французских просветителей и обращает внимание на особый характер восприятия искусства, связывая с ним многие особенности художественного подражания. Великие поэты подражают природе, когда заставляют своих героев говорить в соответствии с той страстью, которую они в них вложили. Во всех других отношениях они украшают природу и поступают правильно, ибо не все истинное прекрасно; воображение сочетает правду с представлениями,наиболееспособнымиееукрасить.Вымыселбезправды был бы смехотворен, правда без вымысла была бы холодна и скучна.

Видный немецкий просветитель Г. Лессинг расширяет понятие природы. В нее включается вся видимая природа, в которой красота составляет лишь малую часть. Жизненные противоречия, страдания, боль — это важные стороны жизни, от которых искусство не может отворачиваться под предлогом отсутствия в них гармонии и совершенства. Всякое искусство, по мнению Лессинга, способно передавать правду, но ее объем и способ воспроизведения в разных видах искусства различны. Закон красоты является высшим законом лишь в изобразительном искусстве; в поэзии таким законом является правда. Именно благодаря истинности и выразительности самое отвратительное в природе становится прекрасным в искусстве. Правдивости Лессинг отдает пальму первенства: не может быть великим то, что неправдиво, даже выразительность должна подчиняться правде действительности.

– 318 –

Поэт, философ, естествоиспытатель И. Гете убежден в тесной взаимосвязи искусства и действительности. Искусство, как писал И. Гете, не стремится состязаться с природой во всей ее широте и глубине, оно держится на поверхности явлений природы; но у него есть своя собственная глубина и сила; оно фиксирует высочайшие моменты этих поверхностных явлений, обнаруживая то, что есть в них закономерного. Но если полное воспроизведение природы невозможно ни в каком смысле, то, с другой стороны, даже самое точное воспроизведение природы не создает произведения искусства. И. Гете неизменно подчеркивал творческую роль художественной фантазии. Задача художника, — состязаясь с природой, создать нечто духовно органическое, что кажется одновременно и естественным, и сверхъестественным. Благодарный художник приносит природе рожденную из чувства и мысли человечески завершенную вторую природу, которая представляется И. Гете выше первой. При этом наибольшее значение придается выражению внутреннего мира человека.

Иными путями идет мысль А. Баумгартена (современника Г. Лессинга): он систематизирует познавательные способности человека, различая высшее (рассудочное) и низшее (чувственное) познание. Рассудочное познание изучает логика; теорию чувственного познания А. Баумгартен называет эстетикой, делая ее теорией прекрасного, поскольку чувственное восприятие совершенства, по его мнению, связано с наслаждением красотой. Красота, в свою очередь, наиболее полно реализуется в искусстве, следовательно, искусство принадлежит к низшей ступени познания.

Зачинатель немецкой классической философии И. Кант тоже начинает с рассмотрения системы человеческих способностей. Он находит три равноправных, взаимонезаменяемых способности души: способностьпознания,способностьволенияиспособностьсуждения. Первую изучает логика, вторую — этика. Третья способность заключается в возможности не связанного с понятиями созерцания формы предметов, приводящего к «незаинтересованному удовольствию» (т. е. не имеющему практической цели и представляющему собою свободнуюигрудуховныхсил,степеньактивностичеловека).Впроцессе познания вообще субъект конструирует объект, а в процессе созерцания — совершенную (прекрасную) форму объекта, имеющую одновременно и индивидуально-человеческую, и общечеловеческую природу. Искусство, в его совершенных образцах, должно возвыситься

– 319 –

до изображения идеала самоценной человеческой индивидуальности. Критерием художественной истины становится прекрасная форма.

Ф. Шеллинг подхватывает идеи И. Канта, утверждая, что материал искусства художник черпает из собственной фантазии. Художник не копирует природу, а действует, опираясь на ту же творческую силу, с помощью которой она создает свои образцы. Именно присущая природе святая творческая прасила, творящая из себя всё, и является источником искусства, которое представляет собой свободное самоосуществление творческого гения. То, что искусство возникает из создавшей природу творческой силы — бога — роднит искусство с религией.

Г.Гегель,последнийпредставительнемецкойклассическойфилософской традиции, понимает всякую интеллектуальную деятельность как познавательную. Искусство, по его мнению, стоит выше частнонаучного знания, но ниже религии и философии. Вместе с религией

ифилософией искусство относится к высшей ступени развития духа

— абсолютному духу, так как оно в состоянии отразить «общее состояние мира» — совокупность всех эмпирических событий, представленных как единое целое. Все три формы абсолютного духа являются теоретическим воспроизведением общего состояния мира как мысленной конкретности, мысленной целостности. Но искусство уступает религии потому, что религия обнаруживает эту целостность в форме чувственного, наглядного представления, уже лишенного телесности, а искусство — в форме чувственно-созерцательного, иллюзорного образа, еще имеющего телесную оболочку. Тем более искусство уступает философии, так как философия мыслит идею, а не воспроизводит ее в телесных формах. Таким образом, искусство хоть

иявляется познанием, но его возможности уступают возможностям религии и философии.

РусскиехудожественныекритикиифилософыXIXвека,размышляя над своеобразием художественного развития России, приходили

квыводу, что наиболее яркие и любимые произведения те, в которых жизнь и действительность отражаются верно и истинно. Искусство, как и наука, изображает истину, но только у него другие пути и приемы (чувство и фантазия). Верность изображенного по отношению

кизображаемому предмету составляет необходимое условие художественности произведения (В. Г. Белинский). Наиболее тесно связана с жизнью литература («эхо жизни»), чем обусловлена ее главенствую-

–320 –