170

формат строки, точность выбора которого решающим образом влияет на комфортность чтения книги;

межбуквенные, межсловные и междустрочные интервалы, размеры ко торых должны оставаться по возможности постоянными в пределах однородной части текста;

средства зрительного расчленения текста (абзацные отступы, втяжки, отбивки, инициалы, шрифтовые и цветовые выделения, элементы рубри кации, маргиналии), нарушающие унылую монотонность изложения, ак тивизирующие внимание читателя и служащие порой графическим ана логом авторских интонаций и речевых пауз;

колонцифры, колонтитулы, колонлинейки, обогащающие композицию наборной полосы и помогающие читателю ориентироваться в тексте;

иллюстрации, которыенетолькообладаютсамостоятельнойхудожественной ценностью, интерпретируют, поясняют и информационно дополняют текст, ноисоставляютзрительноецелоесмассивомсплошногонабора, внося при этом ритмически-организующее начало в текстовой поток.

Даже этот далеко не полный перечень дает представление об обшир ном круге достаточно сложных дизайнерских задач, решить которые из датель не в силах без привлечения профессионала-типографа

Методика художественного оформления книги

Каждое изданиепредставляетсобойдовольносложноесочетание книжных элементов, различных по замыслу, назначению и зрительному облику. Например, даже простая брошюра включает в себя столь разные составляющие, как обложка, титульный лист, его оборот с частью выход ных сведений, начальныеиконцевыеполосы, заголовкиразделовиподразделов. Для того чтобы визуально связать эти и другие элементы друг с другом, сделать их совместимыми и соразмерными, художник и выполняет макет издания.

При всем практическом многообразииметодикамакетированияиздания сводитсякдвумосновнымподходам: дизайнерсоздаетлибопринципиаль-

ный, либо полнообъемный (иначе называе мый расчетным) макет.

Впервомслучаеонделаетэскизынесколькихрядовыхстранициздания, показав все возможные варианты размещения иллюстраций и текста на полосе, а также эскизы «особых» страниц: авантитула, титула, его оборота, начальных и концевых полос, шмуцтитулов. Во втором случае уже на стадии работы с авторским оригиналом дизайнер точно рассчитывает будущее расположениевкнигевсехтекстовыхиизобразительныхэлементов. Наэтом

171

этапе, зная кегль шрифта, емкость гарнитуры и формат набора, он может заранее установить, где одна строка набираемого текста будет сменяться другой, где набор будет уступать место иллюстрации, где пройдет граница между соседними страницами и как будет выглядеть каждый разворот.

Расчетный макет делается в основном при оформлении сложноструктурных изданий, когда возникает необходимость точно привязать к тексту иллюстрации, схемы, таблицы. Иногда к полному расчету рукописи прибегают дизайнеры, особенно беспокоящиеся об эстетике самой типогра фическойкомпозиции, небезразличныекместоположениювкнигекаждого наборного элемента.

Важнейшим исходным моментом в процессе макетирования книги является выбор ее формата, на что влияют следующие условия:

1.Функциональные: необходимо знать, как будут пользоваться книгой — будет ли она настольной, или карманной, или справочником, позволяющим в течение нескольких минут получить нужные сведения, после чего книга может быть возвращена на полку, и т.д.

2.Гигиенические: форматизданиядолженобеспечиватьоптимальную

сточки зрения удобочитаемости длину строки.

3.Технологические: онипродиктованыособенностямиполиграфического оборудования, на котором будет печататься книга (например, размерами талера в тигельных и плоскопечатных машинах).

Наконец, при выборе формата издания далеко не последнюю роль играют представления и самих дизайнеров, и пользователей книги о материальной красоте предмета, в частности о красоте его пропорций. Природа этих представлений не узкоиздательская. Их формируют общий художественный стиль времени и порожденные житейским опытом эстетические ориентации рядовых людей.

Историякнигопечатанияпоказывает, чтоформатныепредпочтенияразличных эпох неодинаковы. Их изменение можно, в частности, проследить даже на примере отечественного книжного дела последних тридцати лет. Так, если в 60-е годы активно использовались форматы, близкие к квадрату (некий аналог интерьеров с низкими потолками и приземистой мебелью), то начиная с 70-х годов, когда оживились ретроспективные стилистическиетенденции, вмодусталивходитькниги, вытянутыеповертикали и соответствующие классическим пропорциям 2:3, 3:5, 13:20, 1:V2.

Издатель, заботящийся о рыночном успехе издания, должен считать приоритетными форматы приведенных пропорций, ибо с точки зрения современного потребителя книги они выглядят наиболее привлекательно. Среди форматов, предлагаемых ГОСТ 5773—90 «Издания книжные и жур нальные. Форматы», это 70 х 100/16 (пропорция 1:V2), 60 х90/1б(2:3),84 х 108/32 (13:20), 75 х90/32(3:5),70х90/32 (13:20).

Поскольку перечисленный форматный ряд довольно узок и далеко не всегда позволяет дизайнеру сделать необходимый выбор для компоновки материала, в отдельных случаях следует специально договариваться с ти-

172

пографией оприменении «нестандартных» (еслируководствоваться ГОС-

Том) форматов, таких, например, как 60 х 100/16 (3:5), 84 х 100/32 (3:5),

или формата, позволяющего еще более обострить вертикальную уст ремленность пропорций книги, 84x90/32 (почти 1:2).

Эстетически-стилевыетребованиякформатуизданияпороймогутвсту- питьвизвестное противоречиестемифункциональными, гигиеническими и технологическими условиями, о которых говорилось выше. В этих случаях издателю и дизайнеру приходится искать компромисс, чем-то жертвовать. С другой стороны, существуют и варианты, примиряющие самые разнородные пожелания. Так, пропорция 3:5 не только отвечает современному эстетическому восприятию, но и удобна для карманных книг, благоприятна для одноколонной верстки без нарушения гигиени ческих требований, допускаетприменениеузкихшрифтовыхначертаний, способствуетэкономичности издания благодаря высокому коэффи циенту запечатай бумаги.

Выше уже говорилось, что одна из главных задач макетирования — обеспечить визуальную связь между разнородными элементами издания, добиться систематизации и зрительного упорядочения материала, вклю чаемого в книгу. Наиболее последовательно эта задача решается методом модульной верстки, введенным в обиход швейцарскими типографами во 2-й половине 40-х годов и получившим широкое распространение в мире в 50—60-е годы.

Архитектонической основой композиции, создаваемой таким мето дом, служит модульная сетка. Площадь наборной полосы членится на рав ные прямоугольные зоны, каждая из которых является модулем. Друг от друга зоны отделены модульными пробелами. Высота модуля соответст вует определенному количеству наборных строк, ширина идентична ши рине наборного столбца. Если в книгу включаются иллюстрации, таблицы и другие нетекстовые материалы, то их размеры должны быть кратны модулю.

Принцип работы дизайнера с модульной сеткой можно пояснить на простом примере. На столбец пробного набора или рисованный эскиз в масштабе 1:1, где точно обозначены предварительно определенные фор матнабора, высотастрокиинтервалымеждуними, накладываетсямодуль ная сетка. При этом важно, чтобы строки не пересекали границы модуль ных зон. В случае, если сетка и набор не совмещаются, производится кор ректировка эскиза.

Допустим, на эскиз с 57 строками текста накладывается сетка, состоя щая из четырех модулей, отделенных друг от друга тремя пробельными строками. Чтобы определить, сколько строк текста приходится в этом слу чае на каждую модульную зону, вычтем три из 57, оставшиеся 54 строки разделим на четыре и получим в результате 13,5. Однако число строк, охватываемых границами каждого модуля, должно выражаться целым числом, а не дробью. Следовательно, в нашем случае в каждой модульной зоне может быть размещено лишь 13 строк, а в четырех зонах — 52. Кро-

173

ме того, строками текста могут быть заняты три горизонтальных модульных пробела. В итоге в эскиз вносится поправка: вместо 57 столбец будет вме щать 55 строк.

Выбирая шрифт, дизайнер обычно зада ется тремя вопросами: хорошолиразличимданныйшриф-

товой рисунок; соответствует ли он характеру и стилю набираемого текста; удовлетворяет ли читателя-зрителя эстетически.

Различимость шрифта зависит не только от его графических особенностей, но и от специфики восприятия и психологии той или иной категории читателей. Поэтому, выбирая гарнитуру издания, дизайнер должен представлятьсебеосновнойчитательскийадрескниги. Так, общепризнано, чтоначинающие читать дети легче воспринимают гротески в силу тoro, что последние неконтрастны, цельны по рисунку. Но всегда ли шрифты без засечек уместны? Стоитлинабиратьгротеском, нередкоименуемымшрифтомдвадцатогостолетия, тексты Пушкина? Икакбыть, например, втом случае, если надо издать для детей пушкинские сказки? На наш взгляд, было бы правильнымиспользоватьантиквумалойилисреднейконтрастности, применитьодин из шрифтовых рисунков старого или переходного стиля. Тогда в основном удалось бы соблюсти оба требова ния: и различимости, и уместности.

Если вы больше заботитесь об удобстве читателя, чем об экономии бумаги, старайтесь избегать применения суженных начертаний, особенно если набираемый текст достаточно длинен и рассчитан на сплошное чтение, так как преимущество в различимости имеют шрифты с ощутимыми межбуквенными и внутрибуквенными просветами.

Что касается выбора шрифта с эстетических позиций, то здесь самое главное — уметьизбежатьтехилииныхтипичныхошибокОднаизних— использование шрифтов, которые разработаны на невысоком профессиональном уровне и в которых встречаются знаки с непривычным для глаза рисунком, благодаря чему последние «выпадают» из общего гарнитурного ряда. В первую очередь это относится к кириллическим версиям латин скихшрифтов, которымиоснащеназарубежнаянаборнаятехника, проникшая на российский рынок, и ко многим из отечественных компьютер ных «уродцев», возникших и растиражированных в результате дилетант ского шрифтового творчества самих пользователей ЭВМ.

При выборе шрифта не следует впадать в эстетические крайности. Же лательно избегать шрифтовых рисунков как набивших оскомину, так и откровенно экстравагантных, подчеркнуто индивидуальных по своему облику. Читатель не воспримет как красивый тот шрифтовой рисунок, которыйдлянегослишкомнепривычен. Втожевремяповсеместноиспользуемый шрифт не может быть в сознании читателя зрительным кор релятом именно того конкретного текста, который он читает в данный момент. Поэтомулучшевоздерживатьсяотприменениятакихрасхожихиужестав-

174

ших банальными гарнитур, как, например, Литературная, Жур нальная рубленая. Всилусвоейчрезмернойупотребимостивсебольшетеряетпривлекательность и Таймс.

У издателей, продолжающих использовать технологию металлическо го набора и фотонабора с вещественным шрифтоносителем, проблема шрифтового оформления изданий решается трудно. Для них выбор гар нитуры ограничен, как правило, узкими рамками того шрифтового ассор тимента, которым располагает конкретная типография. Но с внедрением настольных издательских систем, появлением компьютерных шрифтов и перемещением допечатных процессов в издательства последние обрели гораздо большие возможности для применения шрифтов по своему ус мотрению. Правда, на практике эти возможности используются пока не достаточно.

Во-первых, покупая наборное оборудование, издатель зачастую счита ет, что вполне обойдется теми шрифтами, которыми оснастил оборудо ваниеего заводской изготовитель. Результатэтойраспространенной ошибки

— обезличенность основной массы отечественной книжной про дукции, подготовленной по технологии НИС: ее большая часть, независи мо от специфики изданий, набирается либо Таймсом, либо Хельветикой.

Во-вторых, значительная доля компьютерных шрифтов, применяемых сегоднявкачественаборных, представляетсобойнеоригинальныерисунки, а модификации шрифтов линотипных. Сохраняя приверженность к традиционным гарнитурам, издатели тем самым пренебрегают обнов лением шрифтовой эстетики и положительными сдвигами в отношении различимости шрифта, связанными с переходом к его компьютерному проектированию и с освобождением от жестких ограничений, диктуемых металлом как материалом исходной печатной формы.

В-третьих, в целях экономии затрат издатели нередко приобретают (а порой и создают собственными силами) так называемые кириллизованные шрифты — дилетантский синтез элементов латинских знаков, за имствованных из импортных шрифтовых файлов. Такого рода деятель ность заслуживает осуждения: кроме того что шрифты, сделанные этим способом, просто уродливы, имеет место и нарушение права автора (ху дожника, создавшегопервоначальныйрисунокшрифта) нанеприкосновенность его произведения.

Сомнительнымвыглядитисамодеятельноеизготовлениенедостающих шрифтовых начертаний, которые наборщик (оператор компьютера) осуществляет путем сжатия, расширения, наклона базового шрифтового рисунка. Знаки, полученные таким механическим путем, плохи по про порциям, а по графическому качеству заметно проигрывают аналогич ным знакам узких, широких и курсивных начертаний, специально проек тируемых профессиональными разработчиками.

Перечисленные недостатки реальной практики шрифтового офор мления изданий снижают потребительское качество последних. К сожа лению, издатели пока недооценивают такие характеристики новых шриф-

175

тов, делающие чтение комфортным, как большая гибкость рисунка, большая высота строчных знаков (без ущерба для емкости набора), мень шая толщина штрихов, простор внутрибуквенных просветов, придающих шрифту эффект легкости, отточенная регулярность апрошей.

Среди кириллических шрифтовых разработок последних лет перечис ленными достоинствами в наибольшей степени обладают шрифты рос сий- ско-американской фирмы «Параграф Интернэшнл», создающей как оригинальныешрифтовыегарнитуры, такиубедительныекириллическиеверсии популярных латинских шрифтов. Основу библиотеки цифровых шрифтов, которая обязательно должна сформироваться вкаждом солид ном издательстве, уже сегодня может составить группа гарнитур, спроек тированных в «Параграфе». Впервуюочередьиздателюмогутбытьрекомендованы: Ньютон — лучшая кириллическая версия Таймса; ITC Нью Баскервилл — элегантныйпластичныйшрифтпереходногостиля; ультрамодернистскийгротеск ITC Авангард Готик; имитирующая рукописный шрифт гарнитура ITC Цапф Чансери; корректный бессерифный ПТ Футурис.

Регулярно пополняя свой фонд профессионально разработанными, эстетически полноценными шрифтами, издатель все успешнее будет справлятьсясзадачейадекватногошрифтовогооформлениясвоихкниг, аглавное

— добьетсятого, чтоегоизданиябудутвыгодновыделятьсянамонотонном фоне книжной продукции, преобладающей на рынке, где ассортимент используемых шрифтов ограничивается тремя-четырьмя гарнитурами.

читателя. Удобочитаемость обеспечивается прежде всего различимостью шрифтового рисунка, но это — далеко не единственное условие.

Так, крайне важен выбор шрифтового кегля. Оптимальная читаемость книжного набора колеблется от 9-го до 14-го кегля, причем для изданий художественной литературы желательны 10 – 12-й. К сожалению, из сооб ражений экономии бумаги издатели нередко занижают кегль. В этом слу чаехотелосьбыпорекомендоватьимвместескеглемзаменитьишрифтна другой, с большей x-height, т.е. высотой строчных знаков без выносных элементов. Комфортность чтения во многом зависит и от формата набор ной строки: для восприятия текста оптимальной считается строка, содер жащая 50 – 55 знаков и равная в типографском измерении 18 – 22 цицеро. Наиболеераспространенноенарушениеусловийудобочитаемости— чрезвычайноузкиеполяпопериметрунаборнойполосы. Поройонинастолько малы, что строка как бы уходит в корешок книги. Такая заверстка текста особеннопротивопоказанаизданиямхудожественнойлитературы, рассчитанным на сплошное и длительное чтение.

176

Степень удобочитаемости текста во многом определяется точностью выбора и обеспечением равенства междусловных и междустрочных про белов. Как слишком тесная, так и слишком разреженная расстановка слов в строке мешает нормальному чтению. К тому же во втором случае возни каетнегативныйвизуальныйэффектбелых«потоков», стекающихвнизпо странице. Неблагоприятное впечатление производят и перепады в разме ре интервалов между словами.

Междусловныйпробел, разумеется, можетбытьотносительнобольшим или меньшим в зависимости от характера примененного шриф тового рисунка и от выбранного кегля1. Так, используя шрифт узких про порций, междусловный пробел можно уменьшить. Зато понижая кегль, нельзя в той же степени уменьшать и пробел, ибо в малых кеглях требу ются относительно большие интервалы между словами, чем в больших и средних, иначе читаемость текста пострадает. Величина междусловного пробела должна сообразовываться и с величиной межбуквенного2; умень шение (увеличение) первого требует и уменьшения (увеличения) второго.

Оптимальный межбуквенный интервал можно найти эмпирическим путем, прибегнув к пробному набору либо ознакомившись с образцами набора шрифтом, который вами выбран, причем на тот же формат и в том же кегле, что предусмотрены макетом вашего издания.

Улучшениючитаемостиспособствуетирегулировкаинтерлиньяжа. Так, если вы набираете корпусом строку оптимальной длины (50 – 55 зна ков), то чтение текста будет комфортным при двухпунктовом и даже однопунктовом междустрочном интервале. Если же строка превысит 60 знаков, то междустрочный интервал необходимо будет увеличить до трех пунк тов. Не рекомендуется сомкнутый (т.е. без дополнительного междустроч ного пространства) набор шрифтами малых кеглей (седьмого и ниже).

Однаизсамыхответственныхзадач, сто ящих перед типографом, — выбор такого способа набора текста, которыйбысоответствовалдухутек-

ста, функции из дания и требованиям визуально-гармоничной организации самоготекстовогомассива. Книжному дизайнеру чащевсегоприходитсявы-

бирать между наборам с выключкой и «флаговым» набором, причем каждый из этих способов, наряду со своими достоинствами, имеет и специфические недостатки. Так, вслучае, есливыбудетеруководствоватьсяпринципомвыключки строк, т.е. заполнять текстом полный формат строки, стремясь

1Действующиетехнологическиеинструкциипонаборнымпроцессамдопускаютпривыборе междусловного пробела альтернативу в пределах от 1/4 до 3/4 размера текстового кегля. Однакооптимальнымявляетсявсежепробел, неменьший1/3 инебольший1/2 размеракегля.

2 В современной литературе в качестве синонима понятия«межбуквенныйпробел» нередко употребляется термин «апрош».

177

придать наборной полосе классические очертания прямоугольника, вы почтинеизбежностолкнетесьснеобходимостьюнарушитьравенствомеждусловныхпробелов. Крометого, будетевынужденычастоприменятьзнак переноса, мешающийзрительнойцельноститекстовогоблока. Еслижеради равенства междусловных пробелов вы откажетесь от выключки и один из краевполосысделаетерваным(инымисловами, используетепринципфлагового набора), то пожертвуете согласованностью геометричных контуров наборной полосы и книжной страницы.

Как из возможных зол выбрать наименьшее? Универсальное решение трудно предложить. Надо поступать, исходя из конкретных условий. Так, длясочиненийклассическойпрозыилиизданий, воспроизводящихпропорции традиционной книги, флаговый набор выглядел бы ненужной мо дернизацией. Его лучше избегать и в изданиях с многоколонной версткой. Зато он абсолютно уместен визданиях поэзии, вальбомах, книгах поис кусству.

Неизбежные дефекты обоих видов набора можно, в известной мере, ком пенсировать или сгладить. В наборе с выключкой, особенно при короткомформатестроки, действеннымсредствомвыравниваниямеждусловных пробелов является разбивка переносом слова, замыкающего строку.

Чтобы в какой-то мере нейтрализовать главный недостаток флагового набора — рыхлость обычно правого контура наборной полосы, назначьте при разработке текстового макета длину самой длинной и самой короткой (несчитая концевых) строкитакимобразом, чтобы вторая составляла 85% первой. В этом случае зрительное восприятие текстового блока будет благоприятным, а твердому соблюдению параметров строк поможет применение переноса.

Квечнымтипографическимпроблемам, которые существовали и продолжают су ществовать независимо от изменений в технологии

набора, относятся висячие строки, скопление следующих друг за другом строк с переносами и опти ческое неравенство расстояний между некоторымизнакамипристандартномапроше. Что касаетсяпоследнего, то, действительно, приодинаковыхпробелахсоседниебуквы, ограниченныепрямыми штрихами, ка жутся стоящими ближе друг к другу, чем буквы, ограниченные косыми штрихами (ср.: ПИ — УЛ, НК — WA), особенно в крупных кеглях. Поэтому для типографической добротности набора применяется кернинг — выбо рочное, т.е. касающееся лишь комбинации некоторых пар знаков, изме нение межбуквенного интервала.

Если в металлическом наборе такая операция совершалась путем при менения литер с нестандартной, более тонкой ножкой либо путем добав ки тонких шпаций между буквами с прямыми штрихами (или соответст венно уменьшения шпаций между буквами со штрихами наклонными), то в современном наборе ее осуществляют в ручном режиме на клавиатуре в

178

наборного устройства или с помощью автоматизированных программ. Прибегая ко второму способу, следует принимать во внимание два обсто ятельства: во-первых, включенный кернинг замедляет вывод текста, и поэ тому оператору приходится выбирать между качеством результата и ско ростью его получения; во-вторых, не во всех конкретных случаях кернинг поумолчанию, т.е. изначальнозаложенныйвпрограмме, оказываетсяудовлетворительным.

Старинная типографическая рекомендация не применять переносы в трех-четырех строках подряд во имя сохранения удобочитаемости текста и красоты облика наборной полосы остается актуальной и в наши дни. Автоматическийпереносслов, являющийсяпредварительнозаданнойфункцией современных компьютерных программ, не вполне и не всегда совпадает с требованиями эстетики переносов, дополнительную заботу о которой должен проявлять оператор ЭВМ, в необходимых случаях либо используя принудительный перенос, либо отменяя перенос вообще.

Категорическинеобходимоустранятьобразующиесявходезаверсткитекста висячие строки — один из самых уродливых огрехов, встречаю щихся в типографике. Компьютерные программы верстки не обеспечива ют полностью автоматическое решение этой задачи, но можно выйти из положения, прибегнув с помощью издательского редактора к небольшому сокращению или увеличению текста, вгонке или выгонке соответствую щих строк

Среди проблем, стоящих перед книжным дизайнером, заметное место занимает выбор тона печатной бумаги, ибо от фона, на котором воспри нимаетсяшрифт, вомногомзависитразличимостьпоследнего; крометого, типографскаякрасканеодинаковоблагоприятносочетаетсясфонамиразличного цвета.

Широко распространено мнение, что лучшей бумагой для печати яв ляется идеально белая. Она действительно хороша для воспроизведения иллюстраций, однако для чтения вовсе не оптимальна, так как вызывает ослепляющийэффект. Поэтому, еслиречьидеточистотекстовомилипреимущественно текстовом издании, отдавайте предпочтение при выбо ре бумаги не нейтрально-белой, а более теплой по тону, напоминающей цвет яичной скорлупы или в крайнем случае светлой замши (так называе мый тон шамуа).

Существенная часть работы художника в книге — иллюстрирование. Особенно важна познаватель-

ная (или пояснитель ная) иллюстрация в изданиях справочных, научно-технических и учебных.

Познавательные иллюстрации могут быть двух видов: правдоподоб ное воссоздание внешнего облика объекта или рисунок-схема. В первом случаеиллюстрацияапеллируеткнаглядно-чувственномувосприятию, во втором, демонстрируя принципиальную структуру объекта или поясняя

179

механизм его действия, — к способности логического мышления читате ля. При любых обстоятельствах познавательная иллюстрация должна об ладать достоинством документальности, точности; вольная игра фантазиихудожниказдесьдолжнабытьисключена. Когдапознавательныеиллю страции обоих видов посвящаются одному сюжету и, характеризуя пред ставляемый объект каждая в своем аспекте, дополняют друг друга, их воз действие на читателя становится особенно эффективным.

Познавательная иллюстрация требует профессионализма и четкости графического исполнения. Нельзя использовать без профессиональной переработки любительские рисунки и фотографии, предоставляемые ав торами текстов, как это нередко, к сожалению, делают издатели.

В дидактических и научных изданиях полезно применять занимательные иллюстрации — своего рода веселые реплики на сухую прозу текста, дающие читателю необходимую психологическую разрядку. В учеб никах продуктивно использовать игровые иллюстрации, с помощью кото рых ученик в игровой форме получает и выполняет то или иное задание.

Несколько особняком стоит художественно-образная иллюстрация,

используемая в изданиях изящной словесности. В строгом смысле она не является обязательным элементом книги. Существует бесчисленное мно жествонеиллюстирированныхизданийхудожественнойлитературы, вполне удовлетворяющих своего читателя благодаря корректному офор млению чисто типографическими средствами.

Но если издатель, отдавая дань сложившейся традиции, решает издать литературно-художественное произведение с иллюстрациями, он должен осознать всю ответственность подобного решения. Ничто так не вредит изданию повести или романа, рассказа или поэмы, как «облегченное» ил люстрирование, основанное на их поверхностном чтении и потому дис кредитирующее, оглупляющее сочинение писателя. Привлекать к работе стоит лишь такого художника, который способен и хочет вникнуть в суть писательского текста и воплотить его дух в изобразительной форме.

Предназначениеобразнойиллюстрациинесводитсякузкопояснительной функции: она должна воздействовать на зрителя как полноцен ное художественное произведение, быть исполненной с высоким графи ческим мастерством, осознаваться как пластическая ценность. Кроме того, она должна быть органично «встроена» в книгу, стать частью ее общей типографической архитектоники. Если уиздателя нетвозможностивыпол нитьвсеэтитребования, толучшелитературно-художественнуюкнигувы пустить вовсе без иллюстраций, нежели с плохими иллюстрациями.

Хотелосьбытакжепредостеречьиздателейотраспространеннойошибки — заимствования получивших признание иллюстраций из преж них изданий. Такой метод оправдан лишь тогда, когда речь идет о факси мильном воспроизведении старого издания. Если же старую иллюстра цию предстоит поместить в книгу другого формата, изменить ее в размере, искусственно привязать к другому макету, принудить к сосуществованию со

180

шрифтом другого рисунка, то едва ли в этом случае можно рассчиты вать на эстетически удовлетворительный результат.

Однаизнепременныхобязанностейтипографа— добитьсявиллюстрированном издании гармоничного зрительного сочетания набора и иллюстраций. Эффект органичной «встроенности» иллюстраций в архи тектонику наборной полосы легче всего достигается путем использования модульной сетки.

Сложнее решить проблему синтеза иллюстрации и шрифта. Здесь нужноучитыватьихстилистическуюсовместимость(так, например, ксилография родственна ренессансной антикве, а гравюра на металле — антикве новогостиля) и«весовое» соотношение. Длявизуальногоравновесияизображения важно, чтобы тонкие штрихи шрифта не были тоньше штрихов рисунка, а наиболее насыщенные штрихи рисунка не «перекри кивали» основные штрихи шрифта. Если же используется полутоновая ил люстрация, следует позаботиться осоответствующей тональной насы щенности наборного массива (например, уплотнить набор уменьшением всех пробелов).

Действиятипографаииллюстраторадолжныбытьчеткоскоординированы. При заказе работы типограф обязан дать иллюстратору максимум возможных сведений о той графической среде, в которую будут помеще ны иллюстрации, рекомендоватьразмерыоригиналов, согласоватьсиллюстратором их стилистический характер и технику в которой они будут выполнены. Желательно, чтобы представленные в издательство иллю страции были идентичныили, покрайнеймере, достаточноблизкидругдругупомасштабуизображений. Иначе при их издательском уменьшении будет нарушена равная в различных иллюстрациях насыщенность штри хов рисунка и превышены допустимые колебания плотности тона в полу тоновых иллюстрациях.

Вотдельныхслучаяхможно, разумеется, сочетатьизображениеитекст

ипо принципу контраста, но это должен быть абсолютный, точно найден ный контраст, а не просто диссонанс, досадное стихийное несовпадение.

Особое место в работе дизайнеразанимаетпроектирование внешнегообликакнигииеепервыхстраниц. Многиеиздания, выпускаемые в твердом перепле те, имеют супе-

робложку. В традиционном понимании она призвана защи тить переплет от грязи и повреждений, а также служить рекламным целям. Характерные чертытакойсуперобложки, являющейсяскорееприложениемккниге, чем ее частью, — яркость цвета, плакатность, броскость поме щенных на ней иллюстраций и надписей, насыщенность издательской информацией. Подобнаясуперобложканепретендуетнадолгуюжизнь: послепокупкикниги ее обычно снимают и выбрасывают.

Однако для современной издательской практики характерны и попыт ки «привязать» суперобложку к книге более органично путем использова-

181

ния точно соответствующей смыслу книги изобразительной символики, шрифта того же рисунка, что и текстовой, и размещения всех элементов композиции суперобложки согласно той же модульной сетке, по которой верстается и само издание. Такой способ ее формирования более предпо чтителен и обеспечивает большую долговечность.

Хотя в издательской практике широко применяются и мягкие обложки, и переплетные крышки с бумажной поверхностью, представляющие собой некий конгломерат суперобложки и титульного листа, в художественномивфункциональномотношенияхнаиболеесоответствуютсвоемупредназначению переплеты классического типа, где покровным матери алом служат кожа, ткань или их заменители. Главное достоинство таких переплетов в том, что благородство фактуры сообщает книге эффект вещ ной ценности, качественно выделяет ее среди других предметов интерье ра и настраивает человека, взявшего книгу, на сосредоточенно-торжест венное погружение в ее атмосферу.

Переплет, предваряя текстовую насыщенность книги, должен быть молчалив, немногословен: основная информация, по которой книгу будут искать на библиотечной полке (имя автора, название произведения, символ издателя), должна размещаться на корешке; сторонки могут либо вовсе не нести ни текста, ни изображений, либо содержать их в минимальной сте пени (например, нанесенный с помощью тиснения фольгой или бескрасоч ного тиснения графический символ серии, многотомника и т.п.).

Контрастным по отношению к переплету и тем самым помогающим читателю психологически отключиться от внешности книги и окружаю щих ее предметных реалий должен быть форзац. На человека, раскрыва ющего переплетную крышку, он действует острой новизной своего тона или цвета. Желательно поэтому, чтобы форзац имел такую окраску, кото рая бы гармонировала с цветом переплета по принципу созвучия проти воположностей, либо был серым или белым. Манера помещать на форзацеизображенияидажетекстынетолькоегоуродует, ноилишаетспецифи ки, превращает в искаженное подобие внутрикнижного разворота. Досто инство форзаца — в его плоскостной цельности, зрительной незагружен ности, в ощутимости текстуры форзацной бумаги. Не вызывает сомнений лишь один способ графического вмешательства в композицию форза ца

— применение раппорта, т.е. ряда бесконечно повторяющихся про стых орнаментальных элементов.

Зафорзацем следуеткнижныйблок Егопервыестраницы образуютсвоеобразное преддверие текста, именуемое иногда «входом» в книгу или сборным листом. Последовательность элементов, составляющих полный, классическийсборныйлист, такова: с. 1 — авантитул; с. 2 — вакатилифронтиспис; с. 3 — титул, или титульный лист (распашной титул и разво ротный титул занимают с. 2—3); с. 4 — вакат или страница с определенной частью выходных сведений; с. 5 — посвящение или страница, с которой начинается предисловие; на последующих страницах помещается оглавление.

182

Чем более развита, дифференцирована композиция «входа», тем более нетороплив, торжественисозвученпсихологиичитателяееритм. Главный типографический мотив сборного листа — постепенное, нарастаю щее от страницы к странице насыщение чистой бумажной поверхности печатными знаками, своего рода увертюра к чтению.

Так, авантитул почти не заполнен. Обычно на нем помещается лишь название публикуемого произведения (порой с прибавлением имени ав тора), а нередко и издательская марка, причем по своему положению стро ка с названием и графический символ соответствуют верхней и нижней границам зеркала набора собственно текстовой части книги. Авантитул предваряет, но не дублирует титул и не равнозначен последнему, поэтому текст на авантитуле должен набираться кеглем на 2—3 пункта меньшим, нежели кегль титульного листа.

На обороте авантитула уместно расположить полосную иллюстра цию

— фронтиспис. Обычно это либо портрет автора, либо концентри рованное зрительное воплощение самой атмосферы иллюстрируемого сочинения. По своим размерам иллюстрация должна по возможности со ответствовать площади наборной полосы в собственно текстовой части книги.

Уже большую, чем авантитул, текстовую информацию несет титульный лист: он сообщает читателю, во-первых, имя автора и название про изведения, во-вторых, названиеиместонахождениеиздательстваигодвыпуска издания. Первая группа сведений помещается в верхней части титульного листа, вторая — в нижней. Пространство между верхней и нижнейтекстовымигруппамиможетоставатьсянезаполненным, нодопустимо и тактичное вкрапление таких элементов, как издательская марка или, в некоторых случаях, виньетка.

Важный момент композиции титула — подразделение информации по значимости, что в наборном титуле достигается варьированием шриф товогокегля. Крупнеевсего(превышаяпоменьшеймеренадвапунктакегль основного текста книги) должна быть строка с названием произве дения. Названиеиздательстванеследуетнабиратьболеевысокимкеглем, чемимя автора. Желательно, однако, во имя сохранения масштабного единства и ритмической цельности композиции титула не применять боль ше трех кеглей. Крометого, учитывая одну изхарактерныхособенностей оптическоговосприятия, необходимоосновноймассивтекстовойнагрузкититульного листа размещать в его верхней трети. Отметим также, что со гласно требованиям архитектоники строка с названием издательства не должна превышать по длине строку с названием книги (в крайнем случае первую можно разбить на две).

Титул — это некая кульминационная веха в процессе «вхождения» читателя в книгу. Визуально-структурная связь титула с собственно тексто вой частью книги должна быть поэтому достаточно тесной. В наборном титуле следует применять те же шрифтовые гарнитуры, что и в самом тексте.