Л.Раппопорт_А.Онеггер

воинственных индейских племен; композитор избежал при этом соблазна увлечься необычным колоритом напевов.1

Подлинный фольклор Онеггер применяет наряду с песнями трубадуров эпохи средневековья и бытовым городским романсом. Но будь то обрядовая песня (веснянка «Тримазо» в «Жанне на костре», святочные ноэли в «Рождественской кантате»), или старинная бытовая швейцарская песня («Z'Basel an mim Rhy» в Четвертой симфонии, песня трубадура в «Николя из Флю» и т. д.) — везде обнаруживается одна важная особенность метода Онеггера: песня играет существенную роль в драматургии произведения.

Онеггер отбирает преимущественно популярные, широко бытующие в народе песни, с которыми связаны определенные представления; так они становятся носителем образа, своей конкретностью полнее раскрывающего важную идею произведения («Тримазо» в «Жанне»), И в этом опять-таки Онеггер проявляет себя драматургом (впоследствии такой же подход к песне продемонстрирует и другой композитор-драматург — Карл Орф, например в «Бернауэрин»),

Онеггер широко внедряет также массовые и революционные песни. (Характерно, что его единомышленниками в этом отношении стали в 30-е годы соратники по движению Народного фронта— Мийо, Пуленк, Орик, Дюрей, Ибер, Деланнуа.) Помимо создания оригинальных песен и хо-

1 В это же время Мийо в фортепианном цикле «Воспоминания о Бразилии» нарисовал ряд красочных и пышных картинок, подчеркнув именно экзотическую сторону бразильского фольклора.

282-

ров («Юность», «Тревога») и обработок французских народных мелодий для голоса с оркестром, Онеггер охотно цитировал песни революции 1789 года в крупных оперных и ораториальных произведениях и более того — органично претворял попевки и интонации революционного фольклора в собственных мелодиях.1 Такова основная тема финала Первой симфонии, такова «Песня революционных рабочих» в «Криках мира». Не только плясовая стихия огненной «Карманьолы», но и твердый, упругий шаг революционных маршей был близок композитору,— чеканная маршевая «сетка» пронизывает отдельные части почти каждого крупного сочинения Онеггера. Образец этого излюбленного им жанра — «Марш на взятие Бастилии». На новом этапе Онеггер продолжает традиции создателя Траурно-триумфальной симфонии Берлиоза, который был обязан революции размахом своих композиций, ораторским характером мелодий.

Песенная и маршевая жанровая основа — лишь одна из сторон мелодики Онеггера. Мелодика его порождена сложным взаимопроникновением жанровых элементов, инструментальной и речевой «говорящей» интонации.

Инструментальная природа мелодики — характерное стилевое явление современной музыки. Впрочем, не только современной: приведем в пример мелодику Бетховена. Возрождение принципов классического мышления закономерно для

1 Интересно также, что в музыке к одному из фильмов Онеггер контрапунктически соединил мелодии «Марсельезы» и «Интернационала».

283-

неоклассицизма. Но от классической «инструментальности» современная отличается напряженной интерваликой (у Прокофьева, Берга, Бартока), мотивным дроблением, акцентированием мелких метроритмических ячеек (у Стравинского). Нарушается классическая периодичность. Мелодику Онеггера отличает взрывчатость, напряженная интенсивность, выделение крайних регистров инструментов. Особенно это характерно для симфоний, что связано с их идейным содержанием, с воплощением отрицательных образов и эмоций (отголоски войны, растерянность, беспокойство, ужас). Меняется ритмическая пульсация, тема дробится на короткие, фрагментарные мотивы (первые части Первой, Третьей симфоний, Пятая, Монопартита). Но даже в быстрых частях короткие мотивы, подхватывая друг друга, слагаются в более или менее протяженную мелодию: из фрагментарных, коротких построений складывается общая масштабная линия единого мелодического развития. В этом сказывается любовь композитора к построению логичных, целенаправленных форм.

Особенно наглядно мелодический дар композитора (в наше время — явление не столь частое!) проявляется в медленных частях симфоний, квартетов, ораторий. Онеггер создал длинную, протяженную мелодию нового типа, пользуясь богатыми ресурсами 12-ступенного лада с его необычайными перспективами для мелодического модулирования.

Важную роль в музыкальном языке Онеггера играет гармония. Показательны слова композитора о модуляциях, «открывающих столько бо-

284-

гатых, постоянно возобновляемых возможностей».1

Основой гармонического языка Онеггера является полная хроматическая система. Возникшая в результате развития классического ма- жоро-минора, она опирается прежде всего на различные диатонические натуральные лады, обогащенные альтерацией. В произведениях Онеггера довольно часто встречаются «дважды пониженные» лады (описанные А. Должанским как «лады Шостаковича»2). В них обнаруживается тенденция к понижению ряда диатонических ступеней, не только побочных, но и основных. Эти лады — явление функциональной (но не мажороминорной) тональной музыки. Обычно взаимодействуют хроматические тритоновые и диатонические квартовые отрезки лада. Образуется «результативный» 12-ступенный лад. Аналогичную особенность находит Ю. Холопов и в стиле Прокофьева: прокофьевская хроматика — полидиатонического характера; хроматический звукоряд как бы сложен из диатонических звеньев, в отличие, например, от додекафонной хроматики.3

Поиски Онеггера в области новых ладообразований базировались на строго тональной основе. Очень важна при этом устремленность

гармонии С. Прокофьева. Сб. «Черты стиля С. Прокофьева», «Советский композитор», М., 1962.

285-

к тонике. Мелодические связи обусловлены тяготением к опорным звукам лада, их опеванием. Отсюда— часто встречающееся у Онеггера движение подголосков во встречных и противоположных направлениях (особенно в полифонической фактуре,— см. примеры 8, 39, 44).

Онеггеровская модуляция существенно отличается и от классической, с одной стороны, и от вагнеровской цепи энгармонических модуляций — с другой. Принцип ее основан на том, что любую из ступеней 12-тонового звукоряда можно сделать временной тоникой новой тональности и, в свою очередь, отправной точкой нового отклонения. Но каждая из этих далеких, на первый взгляд, по отношению к отправной точке тональностей на деле функционально взаимосвязана с другими: все они — ступени единого 12-ступен- ного лада. Поэтому модуляция фактически есть сопоставление контрастных функций внутри богатой альтерациями системы. Наглядный пример— вторая тема Grave Пятой симфонии.

Говоря о гармоническом стиле композитора, следует постоянно помнить о тесном взаимодействии гармонии и полифонии. Это — общая черта творчества ряда современных авторов. Можно назвать Хиндемита, Шостаковича, из недавнего прошлого — Регера и др. Вертикаль складывается в результате сочетания нескольких самостоятельных пластов полифонической ткани. Именно логикой развития каждого голоса объясняется закономерность возникновения сложных гармонических (вертикальных) комплексов, и зачастую диссонантные созвучия не режут слух, так как воспринимаются как результат сплетения есте-

286-

ственно развивающихся линий. На этом часто основана и полиладовость языка. В полиладовых комплексах одновременно объединяются различные отрезки тритоновых и квартовых (хроматических и диатонических) ладов. Когда «накладываются» одновременно один на другой отрезки контрастных разновысотных ладов, на первый взгляд они производят впечатление политональности. Однако их можно объяснить как сочетание различных звукорядов на разных ступенях 12-тонового лада.

Никогда Онеггер не превращал политональность в самоцельную игру красок и не гонялся за эффектом необычного звучания. Сочетания различных звукорядов имеют у него скорее конструктивное и формообразующее значение, появляясь в результате ладово-тематического развития. Этим отличается политональность Онеггера от политональности Казеллы или Мийо, у которых она — способ мышления. Для Мийо политональность означает полимелодику, он старается сохранить от начала до конца пьесы тональную независимость каждой из налагаемых друг на друга мелодических линий.1

У Онеггера политональность — лишь одно из средств создания образа. Рядом с ней существуют темы, написанные в рамках одной тональности.

С полифоническим мышлением Онеггера связаны и приемы развития темы. Композитор редко применяет мотивную разработку: чаще развитие осуществляется в результате взаимодействия

287-

и переплетения нескольких пластов. Примеры «сложной» мелодии, обогащенной «новообразованиями» внутри полифонической ткани, многочисленны— их можно встретить и в любой симфонии (особенно наглядно — в медленных частях) и в операх-ораториях.

Подобно многим современным композиторам, Онеггер широко применяет в своем творчестве прием остинатности как в целях динамического нагнетания, так и для создания устойчивого, «выдержанного» образа.1 На протяжении длительных отрезков времени сохраняется неизменный инструментальный тембр, либо ритмо-интонация, либо бас, либо гармония. Повторение ритмо-удар- ной формулы характерно также для танцевальной музыки: так, в «Пляске мертвых» (во второй части) одна и та же начальная ритмо-инто- нация, схожая с попевкой из «Карманьолы», настойчиво подготавливает слушателя к появлению революционной песни на гребне волны нарастания. Иногда в течение целой части произведения выдерживается одна лейтгармония, обу-

современной оперы, особенно экспрессионистского стиля: разорванности и речитативности вокальных партий противостоит скрепляющая основа оркестрового остинато, на фоне которого осуществляется нарастание темпа дей-

кальной драматургии Дж. Пуччини и современная зарубежная опера. Сб. «Вопросы современной музыки». Музгиз. Л., 1963.

288-

ности квартово-квинтовых наслоений в басах, связаны с эпичностью, широким разворотом, масштабностью онеггеровских построений (пример — «Танец у ковчега» в «Давиде»), Такие напластования и динамические «раскачки» восприняты Онеггером через Стравинского у русских мастеров, в частности Бородина, так же как квартовосекундовые гармонии.

Новый прием, примененный Онеггером — остинатность комплекса полиритмии и полигармонии. Яркие примеры — «Пасифик» и «голоса машин» в «Криках мира». Здесь Онеггер по-но- вому развил находки Стравинского в «Весне священной»: столкновения различных метров и ритмо-гармонических фигур дают «урбанистические» фонические эффекты, а их остинатная повторность — иллюзию ритмичной работы механизма.

Обратим внимание еще на одно неотъемлемое качество музыки Онеггера: напряженный пульс динамики, стремительный темпо-ритм развития. Динамичность образов связана с театральной природой музыки, ее драматической насыщенностью. Здесь сказывается также воздействие кино с его специфическими приемами монтажа и временных смещений, ускоряющими процессы развития. Это не противоречит монументальности, эпичности форм (в смысле показа устойчивых образных сфер, крупных планов).

Здесь уместно сказать несколько слов о музыкальных формах Онеггера. Его новаторство

289-

в этом отношении зиждется на переосмыслении классических форм и классического цикла. В рамках сонатного аллегро главное — смещение разработочных и экспозиционных разделов. В цик-

как в первой и последней частях преобладает более сложный, сквозной тип музыкальной драматургии с разработочными приемами развития. Драматургический конфликт и в операх и в симфониях обнаруживается сразу же, в первой части; в средних частях он нередко рассеивается, уступая место жанровому показу жизни (в операх) или раздумью и переживанию (в симфониях) и напоминает о себе в финале. Неожиданной часто кажется кода финала, как будто противоречащая музыкальному его развитию: вспомним концовки «Криков мира», «Жанны на костре», «Пляски мертвых». На деле — это органичный вывод из всего развития в целом, его внутренний итог: кода завершает наиболее существенную, важную линию драматургии каждого данного произведения, акцентирует его основную идею.

Несколько слов об оркестровке. В основе оркестрового стиля композитора лежит полифоническая структура музыкальной ткани. Онеггер не принадлежит к тем художникам, у кого краска имеет превалирующее значение (как у мастеров

290-

образную характеристику. Полифоническое противопоставление тематических элементов подчеркнуто средствами тембра и регистровки, различной инструментовкой пластов мелодии, подголосков и гармонии. В случаях мотивной разработки, когда тема дробится, вступает в свои права имитационная полифония — мотивы подхватываются разными инструментами в перекличках. Вместе с тем линеарная полифония повлияла на характер тембровой драматургии. Как и у Шостаковича, это драматургия устойчивых, протяженных во времени пластов: мелодия, «закрепленная» за определенным тембром, длится в течение целого раздела формы и лишь на границах разделов переходит из одной группы инструментов в другую. При этом логика тембрового развития безусловно вытекает из программного, театрализованного типа симфонизма Онеггера: новые инструменты, подобно актерам, вступают там, где важно подчеркнуть поворот в развитии действия, переход его в следующую фазу.

«Прикрепление» тембра к данному мелодическому образу — тоже драматургический прием: лейттембры «высвечивают» тему подобно лучу прожектора. Такое символичное значение имеет лейттембр альта во Второй симфонии или литавр— в Пятой. В сфере театральной драматургии лежит и прием неожиданного введения трубы в коде Второй симфонии для струнных: эффект светлого «трубного» тембра сразу же вызывает у слушателя представление о торжестве победы.

Противопоставление групповых тембров применяется Онеггером также с целью поляризации контрастных образов. Например, во II части

291-