Л.Раппопорт_А.Онеггер

праздника, с елкой, радостными играми, хороводами, подарками:

Now r e j o i c e о

Мы уже встречались с такими полярными контрастами в «Жанне на костре». С их помощью композитор вскрывал вопиющие противоречия действительности, где уродливое уживается рядом с возвышенно прекрасным, где подлость и предательство покушаются на бескорыстие и героизм. В «Рождественской кантате» нет шекспировской многоплановости. Как в симфониях, композитор лишь сопоставляет, сравнивает отдаленные образные сферы, отражающие различные проявления жизни.

Сцены рождественских обрядов разнохарактерны. С целью обобщения Онеггер использовал песни разных народов: английские, немецкие и французские.

После английской детской мелодии идет пара искусно переплетающихся песен: немецкая мелодия в серебряном звучании детских голосов чередуется с французской (смешанный хор) как куп-

Каждой песне соответствуют свои приемы обработки. В предыдущих простых куплетных песнях сопоставлялись одноголосный запев и хоровой припев; в последней из названных песен рисуется действие — игра, в которую поочередно

132

включаются ее участники. Поэтому голоса вступают по принципу канонических имитаций.

Но еще полнее полифоническое мастерство

И n« I* dl.vin tn.fonl. joutf flout.boJ Г1ЮПЛв» mUJBtJCSn. WMtatfLvMMlioM

Окрашенные тембрами различных групп смешанного хора, обволакиваемые струящимися потоками волнообразных фигураций засурдиненных струнных, мелодии сливаются в едином спо- койно-созерцательном настроении. Баритон-со- лист поет «Gloria in excelsis», воскрешая в нашей памяти чудесные арии из «Пляски мертвых». Совершается переход к блестящему финалу «Laudate Dominum», заимствованному из Passionsspiel. Яркая хоровая партитура выписана радостными, сочными красками и напоминает гимнически победный финал «Юдифи». Вновь возрождаются генделевская мощь и размах раннего периода творчества Онеггера.

193

Кантата завершается развернутой симфонической кодой, повторяющей в сложных полифонических сочетаниях светлые поэтичные темы ноэлей.

Глубоким покоем и мудростью веет от заключительных аккордов органа, по онеггеровскому «закону симметрии» обрамляющих произведение.

В последнем сочинении Онеггера сочетаются высокая простота и совершенное мастерство, безыскусственность народных мелодий и сложность их полифонических сочетаний, ясная диатоника и экспрессивная хроматика, детская наивность народных игр-обрядов и мрачная торжественность церковной литургии. В противоборстве двух контрастных сфер решительно побеждает светлое, народное начало. После трагизма позднего симфонического творчества в произведении кантатно-ораториального жанра вновь утверждается жизнелюбие и радостное мироощущение. Кажется, будто в композитора влились новые силы, и как знать, если бы здоровье позволило ему, не возродился бы творческий подъем периода 30—40-х годов? ..

Оперно-ораториальное творчество Онеггера — выдающееся явление европейской музыкальной культуры XX века. В нем воплощены значительные идеи. Герои Онеггера — борцы за высокую цель, защитники интересов народа. Они показаны в окружении масс. Действие опер-ораторий протекает на фоне широких картин народной жизни. Именно в этих произведениях последовательно

194

и полнее всего проявились демократические принципы эстетики Онеггера.

Содержание опер-ораторий многопланово. Картины грандиозных исторических событий соседствуют с жанровыми зарисовками. Героика и трагизм переплетаются с лирикой. Эта разноплановость находит прямое отражение в сложной, многосоставной жанровой природе произведений.

Трудно найти в оперно-ораториальном творчестве Онеггера образцы «чистого» жанра, они единичны: опера «Орленок» (в соавторстве с Жаком Ибером), оратории «Крики мира» и «Пляска мертвых», «Рождественская кантата». Все остальные («Царь Давид», «Юдифь», «Антигона», «Жанна на костре», «Николя из Флю», многочисленные радиооратории) представляют собой сложный сплав взаимопроникающих жанровых признаков, сплав оперно-ораториальных элементов с чертами «эпического» и народного театра, с достижениями современной драмы и кино.

Необходимо указать и на симфонизацию ораториальных и театральных произведений Онеггера: об этом говорят и активная музыкальная подготовка драматических кульминаций, и непрерывность интонационно-тематического развития, и тембровая драматургия голосов хора и оркестра, и тематическая разработка как внутри частей, так и в масштабах всего произведения.

Несмотря на сложный сплав различных жанровых компонентов в каждом случае ведущими, направляющими являются черты какого-либо одного музыкально-драматургического типа: либо драматического (тогда произведение приближается более всего к опере), либо эпического

195

этому интересно сравнить практические результаты Орфа и Онеггера. Орф берет сюжеты тех же эпох (античность, средневековье), хотя, естественно, оба автора пользуются различными национальными источниками. При несомненном демократизме содержания и музыкального языка обоих композиторов очевидно, что произведения Онеггера более тесно и непосредственно связаны с окружающей общественной жизнью. В них более резко и откровенно выражен воинствующий протест против войн, фашизма.

Поиски авторов в области театральных форм имеют много общего. Но Орф пошел дальше по пути подчинения музыки театру. В ряде случаев его произведения уже почти целиком принадлежат драматическому театру, а не музыкальному (эпические сказки с музыкой, как например, «Астутули» и др.). Онеггер же всегда остается в рамках музыкальных жанров, хотя и смело сочетает различные их признаки.

Новаторство Онеггера — в другом. Он преобразует оперу и ораторию изнутри. В частности, совершенно по-новому (во всяком случае для французской музыки) решает он проблему вокальной декламации. Онеггер придавал своим поискам и находкам в этой области очень большое значение. Поэтому на данном вопросе надо остановиться более подробно.

Во взаимоотношениях текста и музыки важную роль композитор отводил литературному первоисточнику. Для него либретто — не просто материал для омузыкаливания, а самостоятельный компонент синтетического произведения, имеющий первостепенное значение. Онеггер

197

задумал пересмотреть существующие приемы вокальной декламации и выработать такую, в которой мелодия находится в прямой зависимости от текста: вокальная кантилена органично сочетается с гибкой речевой интонацией. В поисках нужного образа композитор порою делает упор на выразительности одного слова, а иногда передает обобщенный смысл целой фразы в развернутой мелодии. В этом деятельность Онеггера опять-таки перекликается с тем, что делал Мусоргский в русской опере в 60—70-е годы прошлого столетия.

О взгляде Онеггера на соотношение текста и музь!ки говорит следующее его высказывание. Сравнивая свою «Антигону» с «Царем Эдипом» Стравинского, Онеггер замечает, что Стравинский, «переведя пьесу на латинский язык и тем самым стремясь отойти от понимания текста публикой...

шел от приоритета музыки. Я же поступил совсем наоборот. Я хотел, чтобы текст был на хорошем французском языке, который высказывает все самым ясным, вразумительным образом».1 У Онеггера не может быть и речи об опоре на неизвестный публике, вышедший из употребления язык: напротив, главная его забота — донести до слушателя все тонкости, все оттенки текста. С этим связана и та реформа просодии во французской вокальной музыке, которую впервые со всей последовательностью композитор провел в «Антигоне».

Проблема оперной декламации далеко не нова. Во Франции она была поставлена еще в XVII ве-

1 J. B r u y r . Honegger et son oeuvre, p. 123.

198

ке во времена Люлли, завоевания которого продолжил в XVIII веке Рамо, а затем оспаривали (с разных позиций) Руссо и Глюк.

В первой четверти XIX века особый тип французской мелодии, где песенность тесно связана с говором, выработался главным образом в комической опере. Внимание к проблеме просодии особенно обострилось в конце века, в связи с рефор-

циональный характер немецкого говора с его форсированными акцентами, четкой скандированностью. Самый строй этой возбужденной, неуравновешенной речи, отмеченной резкими скачками, пунктирным ритмом, «монотонней возвышенного», чужд французской декламации. Принципы вагнеровского речитатива восприняли экспрессио- нисты-«нововенцы». Именно их эстетике оказалась близка аффектированная речь Вагнера и его последователей (Р. Штрауса и др.).

Гораздо более приемлемым для французов было новаторское решение проблемы декламации Мусоргским. На его «мелодии, творимой говором» человека в обыденной жизни, мелодии без аффектации, естественной, каждый раз своеобразной — в зависимости от настроения и характера говорящего — учились великие французы Дебюсси и Равель.1

1 В статье «„Пеллеас и Мелизанда" Кл. Дебюсси» Р. Роллан пишет: «Это искусство более родственно искус-

199

Далее, характеризуя речитатив Дебюсси, Р. Роллан указывал (используя слова Руссо): «Речитатив, наиболее нам соответствующий, должен был бы «колебаться в пределах очень маленьких интервалов, без сильного повышения и понижения голоса; мало выдержанных тонов, никаких взрывов, еще менее криков, ничего, что походило бы на пение, мало различия в длительности и значимости нот, так же как и в степени их силы».1

Но этот речитатив пригоден не для всякой оперы: он был идеальным для воплощения драмы Метерлинка с ее полунамеками, символами, отсутствием внешнего действия. Реформа Дебюсси лежала целиком в русле импрессионистской музыкальной драмы. Поэтому она не могла удовлетворить Онеггера, деятельность которого связана с антиимпрессионистской эстетикой, другими сюжетами, требующими новых средств.

Онеггер, так же как и Дебюсси, исходил из стилистики французского языка, но языка, воплощающего сильные страсти, драматичные или трагические события. В создании речитатива Онеггер опирался на исконные традиции французской декламации. Кое-что он взял и из эпохи классицизма — именно то, что подходило ему в воплощении современности. Еще тогда актеры выработали особую манеру декламации, при которой всячески подчеркивали звонкие согласные (в отличие от итальянского bel canto с распевом на гласных). Французские певцы обладали ясной дикцией и драматически насыщенным звуком,

' Р о м е н Р о л л а н . Музыканты наших дней. Музгиз, М., 1938, стр. 246.

200

благодаря чему французское пение производило впечатление большей мужественности, чем итальянское. Именно динамичность и мужественность декламации французской классической трагедии позаимствовал Онеггер.

В этой связи чрезвычайно ценными представляются признания композитора о его методах истолкования просодии, сделанные им на страницах книги «Я — композитор». Приведем их возможно полнее.

«Французские композиторы не отдают себе отчета, сколь важное значение имеет пластичность текстов, которые они кладут на музыку. Я присоединяюсь здесь к недоумению Рих. Штрауса, возникшему у него во время сочинения «Саломеи» по пьесе О. Уайльда: «Почему француз поет совсем не так, как говорит? Пережиток ли это, либо особая традиция?» В ответ на это Р. Роллан посоветовал ему тщательно проштудировать «Пеллеаса», которого он считал лучшим примером правильной французской просодии. Штраус покупает партитуру оперы, изучает ее и с изумлением обнаруживает «все то же пренебрежение декламацией, которое всегда так поражало меня во французской музыке».1

1 Поясним, что Р. Штраус не мог примириться с тем, что во французской поэзии произносится немое «е» (е muet), опускаемое в разговорной речи. Р. Роллан писал ему: «В немецком языке очень сильные ударения, постоянные противопоставления долгого и короткого слогов, сильного и слабого... Во французском языке бесчисленное количество оттенков в полутонах,— ударения гораздо менее резки, они мягкие, гибкие, полные нюансов. .. У нас нет раз навсегда установленной манеры делать ударение: оно меняется в зависимости от смысла

201