Л.Раппопорт_А.Онеггер

«С этой проблемой,— продолжает Онеггер,— я столкнулся при сочинении «Антигоны». Ее резкий, энергичный и даже грубоватый текст наводил меня на следующие мысли: «Если я начну выражать такой текст в традициях обычной музыкальной просодии, он утратит всю свою рельефность и силу. «Пеллеас» — это явление исключительное. .. Опыт Дебюсси ни в коем случае не может служить примером современной драматической декламации».

«Одно мне требовалось открыть во что бы то ни стало: как заставить понимать текст во время пения... Французские оперные композиторы одержимы особым пристрастием к самодовлеющей мелодике, их гораздо меньше заботит соответствие музыки тексту. Отсюда и легенда о том, что в музыкальном театре невозможно разобрать слова... Необходимо было во что бы то ни стало преодолеть... манеру псалмодирования дебюссистов. Тогда я стал искать правильного произношения в самом звучании слов и особенно начальных согласных, вступая в открытую оппозицию ко всем традиционным правилам. И вот тут-то мне посчастливилось найти признание у Клоделя, теории которого я тогда еще не знал. Самое существенное в слове не гласная, а согласная; она играет роль локомотива, который тянет за собою весь остальной состав слова... Согласные при-

фразы и главным образом от характера лица, которое говорит... Современное движение за свободу ритма и против строгого однообразия размера соответствует подлинной традиции французской музыки, до ее увлечения итальянской в XVII веке» (Рих. Ш т р а у с и Р. Р о л - лан . Переписка. Музгиз, М., 1960, стр. 32, 36).

202

дают произношению ударную силу. Каждое слово содержит свою мелодическую линию... Мое пра-

какой-либо текст, я... мысленно воображаю, как

к одному: восстановить естественность французского пения. Я писал не обычный речитатив, а особые мелодии, пропетые настолько стремительно, что многим они могли казаться чем-то вовсе не похожим на мелодии».3

Впервые со всей последовательностью Онеггер осуществил свою реформу в «Антигоне», которой предпослал специальное предисловие с изложением своей системы. Смысл его в следующем.

1. Нужно заменить речитатив вокальной мелодией, в которой запрещается задерживаться на высоких нотах, растягивать слог в ущерб смыслу, то есть делать то, что затрудняет понимание слушателем текста. Искать «мелодическую линию, создаваемую самим словом, самой его пластиче-

драматического театра — исконная французская традиция, идущая от Люлли.

3 A. H o n e g g e r . Je suis compositeur, p. 114.

203

более рельефным, подчеркнутым» (поразительно, как перекликаются эти слова с известным credo Мусоргского '). Каждому слогу соответствует своя

2. Следование традициям классической оперы привело многих композиторов к трафаретности приемов, к монотонной, вялой, стертой интонации, при которой терялся смысл текста. Вступая в полемику с этой порочной тенденцией, Онеггер смело ломает привычные нормы произношения, и с целью достичь особой выразительности фразы идет на преувеличения: вводит необычные акценты, выделяя внутри фразы важное слово, чтобы подчеркнуть его выразительный смысл, чтобы придать ему новый эмоциональный оттенок.

Так например, в «Антигоне» Креон внезапно прерывает хор резким окриком: «Assez de sottises, vieillesse!» («Довольно глупостей, старье!»). Грубость и энергичная скороговорка раздраженного царя передана посредством перемещения акцентов на первые (неударные во французской речи) слоги.

Или другой случай. При помощи синкопы и резкого повышения интонации выделяется слово «кровосмесителя» в фразе Антигоны «Я дочь кро-

1 «Работою над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии... Я хотел бы назвать это осмысленною/оправданною мелодией». (Письмо к Стасову от 25 декабря 1876 г.).

204

Произведения для симфонического оркестра Онеггер писал в течение всей жизни. Помимо программных поэм раннего периода, сюда относятся непрограммные пьесы: Ноктюрн (1936), «Архаическая сюита» (1951), «Монопартита» (1951) и ряд других. Наиболее значительная часть симфонического наследия Онеггера — пять его симфоний.

Выше уже говорилось о предпочтении композитором программной музыки. Элементы программности мы найдем и в каждой из симфоний. «Зримость», наглядность музыкальных образов — свойство не только программной, но и «чистой», бессюжетной музыки Онеггера. Поэтому легко прочитывается подтекст его симфоний. При их сочинении композитор безусловно руководствовался

207

конкретными образными замыслами. Не случайно в финале Первой он цитировал интонации «Марсельезы» и «Карманьолы», в финал струнной Второй неожиданно ввел звонкую песню трубы; Третья, Четвертая и Пятая имеют программные подзаголовки; в отдельных случаях (как например, после исполнения Третьей) он опубликовал подробное пояснение.

Тем не менее, конечно, нельзя раскрывать содержание симфоний с такой же определенностью, с какой это можно делать, когда речь идет об операх и ораториях. Но общие черты этого содержания обнаруживаются столь явно, столь недвусмысленно, что «уловить» их не представляет труда.

Объект воплощения — жизнь во всем многообразии ее проявлений, с вопиющими противоречиями и катаклизмами нашего века. Содержание столь же общезначимое, как и в операх-орато- риях, но выражено оно несколько иначе. В симфоническом творчестве Онеггер себя проявляет большей частью как художник субъективный: здесь нет той широты и объективности показа жизни, которые отличают оперно-ораториальные произведения. В симфониях картины действительности предстают опосредованными, преломленными сквозь призму сокровенных, интимных дум и переживаний композитора. Это вовсе не обедняет содержания симфоний — композитор видит жизнь достаточно широко,— но все же оно приобретает специфическую окраску.

Своеобразна онеггеровская трактовка симфонического цикла. Здесь нет грандиозных масштабов и монументальности австро-германской (Брамс,

208

Брукнер, Малер) или русской школы (Чайковский, Бородин, Рахманинов, Скрябин, в наше время — Шостакович, Прокофьев). Нет в них и сквозной, непрерывной линии драматургии. Это типично французский трехчастный цикл, в котором каждая из трех частей отличается своей

то одну, то другую картину действительности. Единство же целого проявляется в общей направленности, последовательности показа этих картин. Так широкое сопоставление разных, полярно контрастных сторон жизни создает многогранное, богатое целое.

Многие композиторы-симфонисты имеют свою излюбленную тему, которая повторяется с отклонениями и вариантами от произведения к произведению. У Онеггера нет такой темы — все пять симфоний различны по характеру и замыслу, в каждой раскрывается его взгляд на мир в новом аспекте.

Уже в Первой симфонии1 кристаллизуются важнейшие приемы симфонического развития, свойственные композитору. Написанная в 1930 году симфония открывает ряд блестящих, наиболее

1 Первая симфония, До мажор, для большого симфонического оркестра, в 3 частях (1930). I. Allegro marcato. II. Adagio. III. Presto. Впервые исполнена 13 февраля 1931 г. Бостонским симфоническим оркестром под управлением С. Кусевицкого.

209

острых и злободневных произведений самого деятельного и активного десятилетия в жизни Онеггера и других прогрессивных композиторов Франции,— десятилетия, отмеченного ростом сил Народного фронта в борьбе с реакцией и фашизмом. Правда, в симфонии нет той глубины содержания и философской значительности, которая отличает следующие за ней оратории «Крики мира» и «Жанна д'Арк на костре», но все же здесь обнаруживается первая попытка поставить и разрешить важные, проблемные вопросы в бестекстовом, непрограммном произведении. В этом — шаг вперед по сравнению с ранними сочинениями типа «симфонических движений» (имеются в виду такие произведения, как «Пасифик», «Песнь радости», «Регби» и др.).

Интересна концепция симфонии. На первый взгляд кажутся несопоставимыми беззаботное веселье финала, изобилующего танцевальными ритмами народных плясок,— и жесткий скрежет, грубый натиск первого Allegro marcato. Есть, однако, нечто объединяющее их в одно целое: острая, активная динамика. Эта целеустремленность и динамичность, придающая масштабность общему замыслу произведения,— существеннейшая черта Онеггера-симфониста.

либо урбанистическая картина современного капиталистического города с его сутолокой стремительного движения, шумом, лязгом. В этом отношении Allegro перекликается с аналогичным по характеру Allegro Второй симфонии Прокофьева,

210

словно выкованным «из железа и стали» (авторский комментарий).1

Главная тема дается сразу, без подготовки, крупным планом, как законченный готовый образ. Она предопределяет характер всей части, остальные темы лишь дополняют, расцвечивают ее новыми бликами. Это характерный для Онеггера прием.

Главная партия начинается низвергающимся каскадом унисонов во всех «этажах» оркестра. Угловатый, изломанный рисунок, резко акцентированные, «вдалбливаемые» повторы обрывистых, нарочито жестких интонаций (обыгрываются интервалы уменьшенной кварты, увеличенной секунды, большой септимы), наконец буйное стремительное движение, моторность, штриховка marcato — все это с самого начала предопределяет энергичный тонус I части:

»Allegro marcato

Картины не меняет и вторая тема главной партии, основанная на возбужденных, нервно ритмованных возгласах струнных. Ее фон —

1 Напомним, что Вторая симфония Прокофьева, впервые исполненная в 1925 г. в Париже, была известна Онеггеру.

211