Л.Раппопорт_А.Онеггер

Этим я хочу сказать, что не верю в возможность использования плохих стихов, разве что в буффонном стиле».1

Сочинением концертной и камерно-инструмен- тальной музыки Онеггер отдал дань проявившейся в европейской музыке с конца 10-х годов тенденции к возрождению инструментальной практики прошлых веков. В строгой, упорядоченной музыке позднего Ренессанса и раннего классицизма композиторы видели средства выражения, созвучные запросам сегодняшнего дня. Поиски велись в двух направлениях: возрождение конструктивных принципов музыки того времени и переосмысление их с точки зрения современной техники и средств. При этом нередко старинные формы причудливо преломлялись сквозь призму новейших веяний времени (например, джаза). Наибольшую активность здесь проявлял Стравинский, который стимулировал поиски своими концертными пьесами («Регтайм» для одиннадцати инструментов, Piano-Rag Music для фортепиано, Октет для духовых, концерт для фортепиано и духовых и т. д.). В области камерной музыки в том же направлении работали французы Пуленк, Орик, Ибер, Кёклен, Лушер и другие. В Германии параллельно французам самостоятельно творил Хиндемит, создавший многочисленные ансамбли для струнных и духовых инструментов, в которых в то время преобладали моторные урбанистические моменты, плакатный,

1 Цит. по кн.: W. Т а р р о 1 е t. Arthur Honegger, S. 23.

82

жесткий стиль. По выражению Асафьева, это была «камерная музыка улицы».

В 20-е годы начались регулярные фестивали камерной музыки в Зальцбурге, способствовавшие распространению новейших тенденций в европейской инструментальной практике и знакомству композиторов разных стран. Неоднократно бывал на этих фестивалях и Онеггер, показывавший там свои различные камерные сочинения.1

Интересны фортепианные произведения 10-х — 20-х годов. Это, главным образом, сюиты из небольших характерных пьес. В этом Онеггер возрождал практику далеких времен. Но он отнюдь не подражал стилю барокко или классицизма, а лишь воспользовался некоторыми формами и приемами письма прошлых эпох. Очень привлекали его также классики-полифонисты. Некоторые пьесы он посвятил Баху («Прелюд, ариозо и фугетта на тему ВАСН», 1932), впоследствии он создал даже балет на темы Баха («Свадьба Амура и Психеи», 1932).

При всем том фортепианный стиль Онеггера совершенно самостоятелен; в смысле выдумки

иоригинальности фортепианные пьесы могут

сравниться с экспериментальной «Антигоной». В этом отношении характерны Токката и вариации (1916), мужественная, волевая тема которых уже типично онеггеровская; 7 пьес (1920), «Швейцарская тетрадь» (1923) или поздние «Два эски-

83

с капризной скерцозностью, нежная целомудренная лирика со страстной порывистостью. Разнообразны их формы, двух-трехчастные и свободно рапсодичные. Основное место занимают миниатюры, хотя встречаются и крупные циклические формы. Богат язык фортепианных пьес: тонкая хроматика перемежается с диатоникой; встречаются моменты внетональной музыки. Преобладает полифонический склад.

Произведения Онеггера для различных инструментальных ансамблей органично «вписываются» в общую картину европейской камерной музыки конца 10-х и 20-х годов. Вместе с тем в них отчетливо проявляется своеобразие творческих наклонностей композитора. В произведениях для солирующих струнных инструментов и камерных ансамблей он охотно использует сонатную форму. Об этом свидетельствуют две скрипичные сонаты (1918, 1919), сонатина для двух скрипок, сонаты для альта и виолончели (1920). Критика констатировала, что Онеггер — один из немногих современных музыкантов, которые творчески владеют формой сонаты. Композитор находит новые комбинации участников ансамбля: так, в виолончельной сонате инструменты выступают каждый со своей темой, и полифония сохраняется до конца, подчеркивая «индивидуальности» участников дуэта.

Однако Онеггер не стилизует приемы старинной инструментальной практики, как не оставляет неприкосновенной и классическую сонатную форму. Под влиянием тенденций современности

84

он органически сплавляет стройные классические формы с новыми средствами выражения (сложный язык, политональность, джазовые ритмы). Ярко это проявилось во Втором и Третьем квартетах, концертах для фортепиано и виолончели.

технику контрапунктического письма с прозрачным звучанием, что свидетельствует о виртуозном владении средствами данного состава инструментов. Классические формы он несколько переосмысливает, стремясь подчинить их идее концентричности и железной логике новых тональных планов. Сонатная схема как таковая не интересует композитора, остаются лишь главные

контраста), исчезают разработка и реприза в обычном понимании. Велика роль полифонии уже при экспонировании тем, а в дальнейшем развитии контрапунктическая разработка становится еще более интенсивной, в результате чего темы полифонически объединяются.

В целях усиления компактности и логической завершенности формы Онеггер часто прибегает к зеркальной симметрии как в быстрых (первы'х) частях, так и в медленных. В первых частях квартетов Онеггер отходит от традиционной сонатной схемы. Формы первых частей диктуются их ролью в замысле всего цикла.

Так, Второй квартет — единый трехчастный цикл, построенный как концентрическая композиция со следующим тональным планом: D— gis—D. Тритоновые тональные связи — важное

85

средство объединения цикла. Центральное Adagio — вершина композиции — в свою очередь трехчастно (gis—d—gis): внутри Adagio выделяется динамичный, полный напряженности и тревоги эпизод типа скерцо, контрастирующий затаенной музыке окаймляющих разделов.

Не случайно мы уделили внимание средней части квартета: в трехчастных симметричных композициях Онеггера часто именно середина несет главную эмоциональную нагрузку, а крайние части уравновешивают ее, умеряют острую экспрессионистичность эмоций своей рационалистичностью, классической ясностью.

Интересных эффектов звучания добивается композитор в I части. В основе первой темы — три элемента, образующих политональность; тоническая и доминантовая функции d-moll сочетаются с инотональным комплексом.

• ikJjjj jT~rrh

Чужеродное для d-moll квартовое сочетание служит лейтгармонией I части; на остинатную подвижную фигурацию накладывается свободно льющаяся мелодия скрипки в тональности доминанты (a-moll).

В отличие от Второго квартета, где тональные соотношения довольно смелы, Третий (1937) — однотонален (е, е, Е). Но это отнюдь не приводит

86

к ощущению однообразия или статики — наоборот, композитор показывает, насколько богата тональность со всеми скрытыми в ней возможностями отклонений и модуляций.

Третий квартет необычайно ярок по языку и средствам. В Allegro превалирует первая тема — мятущаяся, взвинченная. Две другие лишь дополняют и развивают ее. Остро напряженная, протяженная кульминация своей экспрессией предвосхищает кульминации такого трагического полотна, как Третья (Литургическая) симфония.

Как и во Втором квартете, в Третьем очень интенсивны полифонические приемы развития. Adagio аналогично Adagio Второго квартета. Это пассакалья на сдержанную, многозначительную тему аккордового склада с прерывистыми «вздохами» и синкопами, в центре части опять-таки вклинивается скерцообразный эпизод страстно возбужденного характера. Форма пассакальи излюблена Онеггером и часто встречается в его зрелом симфоническом творчестве, что симптоматично: эта форма как нельзя лучше отвечает стремлению композитора к синтетичности, воссоединению противоречивых элементов.

Финал Третьего, как и Второго квартета — живое, зажигательное рондо, в котором выделяются три темы. Контрапунктическая игра здесь блестяща, музыка финала течет необычайно легко и непринужденно.

•

Если в квартетах Онеггер ставил перед собой серьезные задачи в отношении и содержания и технологии, то в концертах он, напротив, стре-

87

милея к некоторой «облегченности» жанра. Он возрождал практику музицирования XVIII века, когда на первое место выступали задачи концертирования, «соревнования» между солистом (или группой инструментов) и сопровождающим ансамблем.

Понимание концертного жанра Онеггер мог бы

сформулировать так же, как Равель, сказавший по поводу своего G-dur'Horo концерта: «Я дей-

ствительно считаю, что музыка концерта может быть веселой и блестящей; необязательно, чтобы она претендовала на глубину или драматизм».1

И фортепианное концертино (1924) и виолончельный концерт (1929) Онеггера пленяют безыскусственностью, типично французской очаровательной легкостью и остроумием. Синкопированные ритмы онеггеровских (как и равелевских) концертов близки к джазовым (особенно в концертино). И подвижная изящная, упругая аккордовая первая тема концертино, искрящаяся веселой улыбкой, и комические завывания-glissandi тромбонов в средней части, и сдавленные выкрики засурдиненных труб, и переклички-диалоги рояля с другими солирующими инструментами, по оче-

с тонким вкусом и чувством меры. Тут же мы найдем и типично онеггеровские черты: такова

1 «Равель в зеркале своих писем». Музгиз, Л., 1962, стр. 241.

88

есть лирический Онеггер, который знает толк в пении, и другой Онеггер, знающий острую иронию».1

С наибольшим размахом дарование молодого Онеггера проявилось в его работах для драматического театра. Конкретное сценическое действие и его «словесная оболочка» давали богатую пищу воображению. Образность, глубокая содержательность, действенная динамичность музыки — эти сильные стороны Онеггера-симфониста проявились уже на первых порах, привлекая внимание театральных постановщиков самых различных направлений.

Одно из первых сочинений для сцены — «Сказание об играх мира» («Le Dit des Jeux du Monde») по поэме бельгийского поэта-символиста Поля Мераля. Здесь аллегорически нарисован «фатальный цикл», который проходят человек, животное и природа: рождение, жизнь, смерть. По мысли драматурга, «действие происходит всюду и нигде, в пространстве», поэтому декорации отсутствуют; их заменяют световые потоки различных цветов и оттенков. По краям сцены стоит хор в греческих туниках, а в центре — чтица в золотой тунике. Спектакль оформлял худож-

вскоре после Четвертой симфонии. Поскольку он близок последней, удобнее рассмотреть его в главе о симфоническом творчестве.

90

новку в античной манере, Фоконне создал разнообразные маски, благодаря которым еще более ощущалась условность спектакля.

Музыка Онеггера состоит из десяти балетных номеров, двух интерлюдий и эпилога. В интересной партитуре мастерски использованы средства струнного квинтета с солирующими флейтой и трубой. «Гвоздем» партитуры была развитая ударная группа во главе с треугольником и бутылофоном,1 специфический тембр которого привносил особую красочность в звучность камерного оркестра. Два номера сюиты написаны целиком для солирующей ударной группы: № 2 — «Гора и камни», где ритмы литавр, большого и малого барабанов изображали «игры» опрокинувшихся скал; и № 7— «Люди и земля» с «космическими» эффектами бутылофона и других ударных. Именно эти номера, навеянные ритмами джаза и марша черта из «Истории солдата»

продиктованы стремлением автора к максимальной образной заостренности. В № 11 — «Крыса и смерть», передавая ужас животного перед смертью, он нашел оригинальный прием: судорожно, порывисто извивающаяся фигурация флейты-пикколо тонет в грохоте барабанов. В то же время яркая мелодичность отличает номера «Дитя и море», «Мужчина и женщина» и др.

1Шумовой инструмент, составленный из бутылок.

2Употребление на протяжении пьесы лишь солирующей ударной группы было для Парижа новостью. Тот же прием использован Мийо в балете «Человек и его желание», сочиненном в Рио-де-Жанейро.

91