Л.Раппопорт_А.Онеггер

С 1924 года Онеггер по приглашению ряда концертных организаций начал дирижерскую деятельность за границей — сначала в Европе, потом в Америке. Он выступал в Риме, Вене, Лондоне, Кельне, Чикаго, Бостоне, Брюсселе. В 1928 году, объездив множество стран мира, он приехал в Советский Союз и дал три концерта в Ленинграде (два камерных и один симфонический). Программы камерных вечеров были составлены преимущественно из ранних произведений Онеггера: это романсы, фортепианные пьесы, две скрипичные сонаты, рапсодия для двух флейт, кларнета и рояля. Андре Ворабур (неизменная спутница Онеггера в поездках) выступила не только как солистка, но и в ансамбле с ленинградскими артистами, в частности с певицей Л. Вырлан и скрипачом В. Шером. Наибольшее впечатление произвела сюита для двух фортепиано — «яркое и сильное произведение, прозвучавшее свежо и бодро» 1 в исполнении автора и его жены. Утверждение критика Н. Малкова о хороших пианистических качествах Онеггера разрушает установившееся мнение о композиторе, который, хорошо владея струнными инструментами, будто бы не играл на рояле.

Особенный интерес советских слушателей вызвал симфонический концерт («Песнь Нигамона», «Гораций-победитель», «Летняя пастораль», ноктюрн из оперы «Юдифь», «Пасифик 231» и фортепианное концертино). Солисткой выступила А. Ворабур, дирижером — автор. К этому времени

1 «Жизнь искусства», 1928, № 13, стр. 14 (статья Н. Малкова).

40

ленинградцы уже хорошо знали имя Онеггера: дирижер Н. Малько неоднократно исполнял «Пасифик», а в октябре 1927 года М. Климов поставил

ментальные произведения Онеггера. О французском композиторе писали Б. Асафьев (Игорь Глебов) и другие музыковеды. Асафьев на основании немногих известных ему в то время ранних произведений Онеггера проницательно выделил его из «Шестерки» как наиболее глубокого и серьезного художника, талантливого симфониста. «Ис-

Будучи в Ленинграде, Онеггер познакомился с молодым Д. Шостаковичем и другими видными музыкантами города. Так были установлены творческие связи, которые, к сожалению, в 30-е годы

прервались.

•

Во второй половине 20-х и первой половине 30-х годов Онеггер работал в различных жанрах. Помимо опер, где сосредоточилась главная сфера

41

«гибридного», смешанного жанра оперы-балета. Здесь драма, обрядовое действо, пантомима соединялись с хореографией и музыкой. Часть из них возникла в результате сотрудничества Онеггера с известной актрисой и меценаткой Идой Рубинштейн, которая неоднократно заказывала композиторам музыку к спектаклям со своим участием. Так появились произведения Онеггера: «Императрица среди скал» («L'Imperatrice aux Rochers», пьеса Сен-Жоржа де Буэлье, 1925), «Федра» (Г. д'Аннунцио, 1926), «Амфион» (П. Валери, 1929), «Семирамида» (П. Валери, 1933) и, наконец, «Жанна д'Арк на костре» (П. Клодель, 1935). «Амфион» и «Жанна на костре» — произведения непреходящей художественной ценности — нуждаются в специальном анализе. Речь о них пойдет в III главе. Теперь же мы кратко коснемся остальных произведений, так как и они не прошли бесследно в биографии композитора, сыграв роль некоей «лабораторной» работы параллельно главной, магистральной линии его пути.

Музыка во многих французских смешанных оперно-балетных спектаклях 20-х годов играла второстепенную роль. Здесь сказалось возрождение традиций театра эпохи Людовика XIV, со всеми атрибутами стиля барокко, его зрелищностью и пестротой. На первый план выступали великолепие и пышность постановки. Так, в «Императрице среди скал» (постановщик Александр Санин, художник Александр Бенуа) участвовали 200 статисток, разукрашенных золотом, драгоценными камнями и мехами, негр и обнаженная женщина; героиня появлялась на белом иноходце, священник — на осле, а император охотился с по-

42

родистыми собаками. Все это соответствовало вкусам буржуазной публики, но оттесняло музыку.

Тем не менее Онеггер (никогда не отказывавшийся от заказов из материальных соображений) сочинял выразительную и специфически сценичную музыку. Большинство спектаклей быстро сошло со сцены, музыка же продолжает существовать в виде оркестровых сюит. В «Императрице среди скал» выделяются пять сцен; в каждой из них запечатлен предельно выпуклый образ, вызывающий почти зрительные представления. Фанфарные звучания «Императорской охоты» про-

картина ночного Нила в «Аиде»), Эти выдержанные ostinato создают звукопись скорее настрое-

симфонической картины «Буря» с одной стороны, и с первобытной силой и размахом варварской сцены «Оргии» (перекликающейся с плясками «Весны священной»).

Интересны произведения Онеггера по пьесам Габриеле д'Аннунцио и Поля Валери. При своих путаных и даже откровенно реакционных политических убеждениях д'Аннунцио страстно любил музыку. Автор «Мученичества святого Себастьяна», он сотрудничал в свое время с Дебюсси и гордился дружбой с великим французским композитором. «Вы, может быть, знаете,— писал он Онеггеру,— что я обладаю ушами самыми внимательными и влюбленными в то, что касается прекрасной музыки. Этому достоинству, редко встречающемуся среди писателей, я обязан глубокой

43

дружбе с Клодом. Подумайте только, с каким нетерпением я жду появления хоров к III акту «Фе-

дры» после удивительных хоров из «Царя Давида». . -1

Д'Аннунцио уподобил Федру героиням Еврипида, Расина и Шиллера. Язык д'Аннунцио несколько тяжел и выспренен, тексты либретто велеречивы. Многословию поэта Онеггер противопоставляет музыку лаконичную, временами с оттенком аскетизма и архаики. Многие номера, например 1 и 3 прелюдии или «Шествие плакальщиц», преисполнены необыкновенной скорби, предвосхищающей такие страницы отчаяния, как «Рыдания» в «Пляске мертвых». С другой стороны, гнев ревнивого Тезея воплощен пером автора суровых страниц «Горация-победителя» и «Песни Нигамона».

Оркестровая сюита, составленная из шести номеров, пережила спектакль, поставленный с пышностью и блеском в стиле барокко (оформление А. Бакста). Премьера состоялась 19 апреля 1926 года в театре «Костанци» в Риме; фашистская молодежь, возмущенная отсутствием авто-

Поиски Онеггера в области музыки для театра

44

Как и многие другие современные ему поэты, Валери работал также в области театра. В течение многих лет он вынашивал идею спектакля, включающего в себя пение, слово, мимику, игру.

В 20-е годы Валери прислал Онеггеру свою новую поэму «Амфион». Здесь он, по его собственным словам, «попытался согласовать слово с пением, оркестром, музыку — с танцами, а также декорацией». В результате возник «балет-мело- драма» (как определили авторы). Критика высоко оценила «Амфиона». «Никогда Онеггер так не следовал в своей музыке за поэтом,— писал Э. Вийермоз.— В этой музыке мало внешнего, но зато она выражает необычайно глубокие переживания». Другой критик, Анри Малерб, считал, что «эта партитура могла бы послужить для обновления всего балета». Но высшей похвалой композитору были слова самого Валери: «Я не вижу среди современных композиторов человека, который бы смог так понять и выполнить задачу, как это сделал Онеггер. И я думаю, что этот опыт принесет плоды в дальнейших работах».1

Затронем здесь частично и произведения 30-х годов, продолжившие эту жанровую линию творчества Онеггера.

В «Семирамиде» (1933) сотрудничество Онег-

на задний план, и в длинном монологе Семирамиды раскрывались бы в полной мере качества

1 Цит. по кн.: J. В ru у г. Honegger et son oeuvre, p. 136.

45

Иды как трагедийной актрисы. Между Онеггером и Валери возник конфликт, в котором победил поэт. Хотя из всех компонентов синтетического спектакля Онеггер на первое место ставил драму, подчиняя музыку слову, но в данном случае его уступка Валери повредила цельности спектакля: в первых двух актах музыка зани-

Валери предложил, чтобы «Семирамида» была превращена в оперу, но Онеггер не захотел к ней возвращаться, считая ее пройденным этапом.

Критики отмечали в «Семирамиде» мастерство оркестровки (звучание струнных и духовых уподоблялось тембрам органа). Во II акте, рисующем любовный экстаз Семирамиды, расцветает пышная тема струнных, приобретающая патетический оттенок. Вершиной партитуры явилась оркестровая интерлюдия к III акту — «Подъем на башню», где в ритмах похоронного марша скорбно звучат два мартено.1

Несколько позже в содружестве с Лифарем созданы балеты «Икар» (1935) и «Песнь песней» (1938). Лифарь полагал, что композитор должен полностью подчиняться балетмейстеру, а танец должен сопровождаться оркестром особого состава; функция музыки — давать многообразные ритмы для танцевального рисунка. Так, в балете «Икар» музыкальное сопровождение ограничивалось лишь группой ударных инструментов: их бы-

46

ло вполне достаточно для реализации формалистического замысла Лифаря.1

Онеггера несказанно тяготила зависимость от балетмейстера. Тем не менее это не помешало ему создать на либретто Лифаря и Г. Буасси другой балет—«Песнь песней». В новой интересной партитуре «волны Мартено» заменяют струнные (сохранены только виолончели и контрабасы); введены саксофон, фортепиано, гонг и тамтам, придающие музыке оттенок экзотики и архаики.2 Широко используются хор и солирующие голоса, что привносит черты ораториальности. Музыка этого балета-оратории содержит сценически выпуклые образы; развита система лейтмотивов, характеризующих основных героев (Суламифь, Пастуха, Соломона). Непрерывное симфоническое развитие основано на чередовании коротких номеров с развернутыми ораториальными сценами; особенно величественна финальная сцена (славление Суламифи, возвращающейся из царского дворца): своей широтой и размахом она напоминает «Аллилуйю» из «Царя Давида».

Музыкальное воплощение вполне убедило Лифаря: и драматургия и оркестрово-хоровые краски придавали танцу новую эмоциональную форму, оживляли схоластически отвлеченный замысел хореографа. «Я создал этот балет, намеренно

1 Биографы Онеггера пишут, что он отказался от «Икара» и передал заказ композитору Шиферу. Авторство Онеггера раскрывает Лифарь. См. кн.: S. L i f а г. Ma vie. Paris, 1965, p. 170.

2 Ориентальному колориту партитуры соответствуют также три тибетских народных мотива, введенных в сцену во дворце Соломона.

47

не заботясь о музыке,— признавался он.— Я был свободен в сочинении и выражении моих психофизических эмоций. Только во время последней репетиции, когда балет был полностью разработан и я не мог уже ничего изменить, я обратился к партитуре. Радость моя была велика: балет стал совсем другим. Эмоциональная окраска музыки сообщала нашим движениям новую тональность, соответствующую их лаконичной танцевальной тональности».1

Премьера «Песни песней» состоялась 2 февраля 1938 года в Гранд-опера, которая впервые принимала Онеггера в своих стенах. В роли Суламифи выступила Карина Ари, а в роли Пасту-

я уверен, что если бы он имел возможность писать по своему вкусу, музыка была бы патетичнее и человечнее. Это тем более досадно, что великолепная синхронность музыки и танца отвергает предположение, что танец был разработан заранее».2 И действительно, балет мог бы возвыситься до уровня лучших гуманистических произведений Онеггера, если бы композитор не ограничивал себя «оглядками» на графическую «танцевальную партитуру» Лифаря. Требования балетмейстеров 20—30-х годов постоянно шли вразрез с индивидуальными наклонностями композитора, тяготевшего к значительной, философ-

1 Цит. по кн.: М. D е 1 a n п о у. Honegger, р. 167.

2Цит. по кн.: J. Bruyr . Honegger et son ceuvre, p. 174—

175.Высказывание Мийо заставляет усомниться, дей-

ствительно ли Лифарь — как он уверяет — сочинил танцы, не обращаясь к партитуре.

48

ски глубокой тематике и эмоционально насыщенным острым средствам выражения. Именно поэтому Онеггер не создал ничего выдающегося в области балета.

Прежде чем перейти к центральным произведениям Онеггера, несколько слов о неожиданном его отступлении в сторону легкого жанра — оперетты. Впрочем, действительно ли неожиданном? .. Обращение Онеггера к такому демократичному жанру симптоматично: не случайно именно в этот период он охотно сочиняет и музыку к кинофильмам; несколько позже появляются его массовые песни.

«Приключения короля Позоля» (1930) — оперетта на либретто А. Вильметца (по мотивам романа Пьера Луиса) — один из самых репертуарных спектаклей французской оперетты. Онеггеру удалось на новом этапе продолжить традиции классической французской оперетты Оффенбаха, Лекока, Шабрие и Мессаже. Не делая уступки времени, композитор не воспользовался примером современной американской оперетты с танцами герлс, ревю, вставным балетом. Его «Приключения короля Позоля» — это веселый спектакль с песнями и развитыми ансамблями в духе национальных традиций. Комический эффект создает нарочитое шаржирование стиля серьезной оперы — пародия на оперную декламацию с ее нелепыми повторами и непонятными окончаниями слов: в септете семи королев участницы ансамбля никак не могут соединиться и перебивают одна другую; ария самого Позоля — забавная пародия на песню Маргариты о кубке Фульского короля. Лишь во время «американ-

49