Л.Раппопорт_А.Онеггер

и создает «Ораторию Голгофы» в 7 частях. Вся семья и знакомые организовали исполнение этого произведения.

Продолжая свои занятия, он берет у торговца нотами партитуры Вагнера; так его первыми подлинными учителями оказались Бетховен, Бах, Вагнер.

С другой стороны, толчком к решению посвятить свою жизнь музыке были гастроли выдающихся артистов: Энеску, Сарасате, Пюньо, трио Корто — Тибо — Казальс, квартета Капе.

В 1910 году в Гавре впервые опубликованы три фортепианные пьесы Онеггера: «Скерцо», «Юмореска», Adagio espressivo. Наивныё, мало самостоятельные, они свидетельствовали о неопытности восемнадцатилетнего автора.

С 1909 по 1911 год семья Онеггеров живет в Швейцарии. Пребывание в Цюрихе, городе высокой музыкальной культуры, оказывается плодотворным для Онеггера. Директор консерватории композитор Фридрих Эгар признает его творческие способности, рассеивает его последние сомнения и оказывает поддержку в споре с отцом, который предлагал сыну профессию продавца кофе. «Ты вступишь в наше дело,— уговаривал отец Артура,— тебе придется мало что делать: утром проведешь пару часов на бирже, после обеда будешь подписывать бумаги, а остальное время сможешь заниматься музыкой...». «Я,— рассказывает композитор,— сопротивлялся, потому что был молод, полон энтузиазма и смешных претензий. Я сказал себе: никогда ни Шуберт, ни Моцарт, ни Вагнер не приняли бы

10

подобного предложения. Продавать кофе и сочинять. ..— это что-то не вяжется!» 1

К чести родителей надо сказать, что они согласились содержать сына и дали ему возможность учиться сначала в Цюрихской, а затем

вПарижской консерватории, куда Онеггер поступил в 1911 году в класс скрипки Люсьена Капе. Сначала, живя в Гавре, он ездил туда раз в неделю на занятия, а затем окончательно переехал

вПариж. Как исполнитель-скрипач, Онеггер обнаружил скромные способности; впоследствии он решил всецело посвятить себя композиции.

Многое почерпнул он в классе контрапункта у Андре Жедальжа, крупного педагога, вырастившего и М. Равеля, и Ф. Шмитта, и III. Кёклена. «Жедальж,— вспоминал Онеггер,— прививал нам в первую очередь любовь к преодолению трудностей: с ясностью, иногда жестокой, он отрицал всякие трюки — в таких случаях он советовал обратиться к Баху или Моцарту. О своем учителе, который открыл предо мной музыкальную технику, я думаю с волнением и признательностью».2

Композиции, оркестровке, дирижированию Онеггер учился у известных французских педагогов и композиторов — Шарля-Мари Видора и Венсана д'Энди. Директором консерватории в те годы был маститый Габриель Форе.

Провинциал Онеггер сразу окунулся в гущу художественной жизни Парижа. «Франции я

11

утверждал впоследствии Онеггер в книге «Я — композитор».— Я приехал во Францию в возрасте 19 лет, как бы пропитанный классической и романтической музыкой, подкованный Р. Штраусом и М. Регером, которых еще игнорировали в Париже. Взамен я нашел расцвет дебюссистов. Я был представлен д'Энди и Форе. У меня было достаточно много времени, чтобы постичь личность Форе, которого я долго считал салонным музы-

в моей эстетике сыграли роль как бы противовеса по отношению к классикам и Вагнеру».1

Большую роль в формировании вкусов Онеггера сыграл его соученик по консерватории Дариус Мийо. Он пробуждает в своем товарище интерес к произведениям Стравинского и Шёнберга, вводит его в музыкальные салоны, знакомит с творчеством виднейших современных поэтов — Жана Кокто, Поля Валери, Макса Жакоба, Поля Клоделя, Франсиса Жамма.

«Запишем влияния Стравинского и Шёнберга, но не забудем и воздействия моего соученика Д. Мийо,— продолжает свои воспоминания Онеггер.— Он работал, действовал и говорил уверенно; обладал даром изобретателя и смелостью, которая поражала застенчивого провинциала, открывал мне авторов, о существовании которых я и не подозревал: Маньяр, Северак... При всем том наша дружба оставляла нам полную независимость. Он стал ревностным поклонником Сати, я же ни-

1 А H o n e g g e r . Je suis compositeur, p. 107.

12

партию (П. Вайян-Кутюрье, Ф. Леже, П. Пикассо, А. Барбюс, Жан-Ришар Блок, Э. Сати, Л. Дюрей и др.). «Поднялась буря и все смела,— писал Вайян-Кутюрье,— разметала цветы и растения по всем концам света и швырнула нас из мира сновидений в самую гущу бурной, деятельной жизни.. -».1

Передовые деятели литературы и искусства, такие как Р. Роллан, А. Франс, открыто становятся на антивоенные и антиимпериалистические позиции. Пробным камнем для художественной интеллигенции Франции стало также отношение к совершившейся в далекой России социалистической революции. Симпатии к Советской России высказывали участники группы «Кларте» (А. Барбюс, Ж.-Р. Блок, А. Франс и др.), Р. Роллан, некоторые художники (Леже, Пикассо) и композиторы (Сати).

Во французском искусстве военных и первых послевоенных лет взаимодействовали, боролись между собой, а нередко и мирно уживались самые разнообразные, порою противоречивые эстетические тенденции. Существовало много различных объединений, направлений, школ и кружков. Каждое из них присваивало себе новое название. Некоторые объединения, возникая под влиянием скоропреходящей моды, были кратковременными и случайными; другие оказали значительное воздействие на художественную жизнь. В их декларациях причудливо переплетались самые различ-

14

что едва ли не каждое новое течение, чтобы обратить на себя внимание, старалось противопоставить себя остальным. Оно начинало с манифеста, где отрицалось все предшествующее и утверждались совершенно новые эстетические принципы. Некоторые претворяли их в жизнь, и тогда нигилистическое отношение к традициям прошлого, попытки изобретения некоего в корне «нового, современного языка» приводили к самодовлеющему экспериментаторству, принимавшему формальный характер. Другие же оказались гораздо смелее на словах, чем на практике — их декларации расходились с творчеством, где они не порывали с традициями. Поэтому не следует безоговорочно принимать на веру все крикливые манифесты того времени. Нужно уметь отличать заложенные в них прогрессивные тенденции развития.1

Не надо искать прямого и обязательного соответствия эстетических и общественных взглядов художника, хотя зависимость, конечно, существовала. Часто к одному и тому же художественному направлению примыкали деятели противоположной политической ориентации, и наоборот: участники одного лагеря придерживались различных взглядов в искусстве. Размежевание произошло позднее, в 30-е годы, под влиянием событий (угроза фашизма, рост Народного фронта): нужен был сильный внешний толчок, чтобы люди оказались перед необходимостью решительного

1 Это убедительно показано в статье М. Друскина «Пути развития современной зарубежной музыки» (см. сб. «Вопросы современной музыки», Музгиз, Л., 1963).

15

выбора (подобно тому, как это было в России во время революции).

А до этого, особенно же сразу после первой мировой войны, в период временной эконрмической стабилизации, картина была пестрой и противоречивой. Это обстоятельство важно учитывать потому, что сплошь и рядом течения, антиреалистические по своей эстетической программе (сюрреализм, кубизм), привлекали художников, левых по своей политической ориентации. Они считали, что революционным взглядам должна соответствовать левизна художественных средств, отсюда — ломка существующих традиций и новые формы выражения. Наиболее красноречивые примеры — творчество Пикассо, Леже, Арагона.

Процессы, протекавшие в музыке, были в чемто аналогичны процессам, характерным для других областей искусства. Среди музыкантов появились свои бунтари, стремившиеся к обновлению музыкального словаря; подвергались осмеянию эстетические идеалы предвоенных течений, отвергнутые в силу их несоответствия духу эпохи. И в то же время, как показало будущее, традиция большого национального искусства не прерывалась.

Подобно своим собратьям по литературе и другим видам искусства, музыканты жадно ловили и впитывали новые веяния эпохи. «В последние месяцы первой мировой войны,— вспоминает Луи Дюрей,— ростки жизни стали пробиваться среди развалин. Писатели, художники, музыканты сбросили оковы оцепенения. Артистический мир Парижа был охвачен стремлением к обновлению...

Молодые музыканты, образовав так называемую

16

«Шестерку», сумели противостоять пессимистическим настроениям, порожденным войной».1

Жажда обновления была вызвана не только общественными мотивами, но и художественными.

Одним из стимулов перехода французских музыкантов к новому «вооружению» послужило знакомство с творчеством Стравинского и молодого Прокофьева с их буйным волевым темпераментом, жесткостью и броскостью средств. Именно Стравинский оказался тем «законодателем мод», на которого ориентировались в своих поисках молодые композиторы.

Французы были подготовлены к ассимиляции русских влияний еще на предшествующем этапе развития французской музыки. Традиции кучкизма впитывали Дебюсси и Равель. В 10-е годы русский балет Дягилева показал «Жар-птицу», «Петрушку» и «Весну священную». «Революцию» во вкусах произвела «Весна»: «Как мы в нашей юности могли избежать влияния взорвавшейся, подобно атомной бомбе, «Весны священной», опрокинувшей в 1913 году всю нашу технику письма,

выступил и Прокофьев («Скифская сюита» в сим-

гиз, Л., 1963, стр. 180 (указанная статья Онеггера и ряд других помещены в приложении к этой книге).

17

считаться скорее сотоварищем молодых французских музыкантов, его опыт и достижения в области новых средств к тому времени были значительно большими. «Невозможно сопротивляться

своих кумиров прежде всего на ниве отечественной музыки.

Одним из первых глашатаев нового искусства явился Эрик Сати. Талантливый композитор самобытной индивидуальности, он оказал влияние на несколько поколений французских музыкантов. Его творчество как чуткий барометр пока-

нонаккорйов («Сарабанды», 1887), что стало впоследствии излюбленным средством импрессионистов. Разумеется, «открытие» новых средств выразительности еще не означает принятия какойнибудь художественной системы: Сати была чужда самая сущность импрессионизма. После войны он одним из первых откликнулся на веяния урбанизма и конструктивизма в искусстве. Сати объявляет поход против импрессионизма,

держится в книге К. Розеншильда «Молодой Дебюсси и

его современники» (Музгиз, М., 1963).

18

Франка и Форе, Дебюсси и поздних романтиков во главе с Вагнером. Протестуя против расплывчатости мелодики, изощренности гармонии, зыбкости фактуры импрессионистов, изобилия хроматизмов и экзальтированного тонуса музыки экспрессионистоз, он проповедует возвращение к простым четким формам, диатонике, требует ясности, силы и жесткости средств,— всего того, что получило определение «обнаженный стиль». Его лозунг — возрождение традиций Д. Скарлатти, Й. Гайдна, французских клавесинистов (Рамо, Куперена). Его идеал — античность с ее гуманизмом, чистотой форм, классической ясностью сюжетов и тем. Он погружается в изучение эллинской культуры. Так рождается его опера «Сократ» (1918), отмеченная поисками нового гуманистического идеала,— одно из первых произведений неоклассицизма.

С другой стороны, желая приблизить музыку к современности, Сати делает объектом творчества прозу, повседневные будни (подобно немецким композиторам Хиндемиту, Вайлю, современность он толкует как повседневность). В этом русле лежит его «меблировочная музыка», призванная сопутствовать посетителям художественной выставки во время их прогулки по залам и знакомства с экспозицией.

Бунт против буржуазного эстетства и романтического пафоса приводит Сати в некоторых произведениях к экстравагантным выходкам, рассчитанным на эпатирующий эффект. Он дает из ряда вон выходящие названия фортепианным пьесам: «В форме груши», «Бюрократическая сонатина», «В лошадиной шкуре», «Сушеные эмбрионы» и др.

19