Л.Раппопорт_А.Онеггер

В I акте даются картины мирной жизни — это экспозиция драмы. В центре — образ Николя. Прелестна песня детей Николя, с утра до вечера занятых работой (детский хор, № 2). В живости и подвижности аккомпанемента (веселые переклички высоких деревянных духовых) угадывается ловкость и резвость движений участников «песни труда»; в бесхитростном пасторальном напеве звонких голосов чудится нетронутая чистота детских душ, просторы лугов и пастбищ, прозрачность горного воздуха.

Песня детей имеет прямое отношение и к Николя: ее красота оттеняет мужество и самоотверженность отца, покидающего во имя долга семью.

Косвенной характеристикой Николя служат хоралы-строфы (так они названы в либретто) и «небесные хоры».1 В I части оратории они составляют лиро-эпический, созерцательный план драматургии. Действие приостанавливается и звучит либо печальный хорал народа, обращенный к герою (просьба остаться с людьми), либо «небесный хор», «голоса ангелов», а по существу голос совести Николя. Каждая из этих групп хоров повторяется подобно рефрену.

Но характеристика Николя отнюдь не ограничивается восхвалениями и песнопениями. Онеггер вводит сцену душевных терзаний, колебаний ге-

1 Здесь есть заимствование из античной драмы, где также применялись строфы — песнь хора на сцене. На хоралы из «Страстей» Баха строфы Онеггера похожи мерностью ритма, закругленной мягкостью концовок фраз, остановками после каждого стиха, хоровой «инструментовкой» (гармоническое четырехголосное сложение хора, полифоническая имитационная разработка).

182

роя, усомнившегося, правильный ли он сделал выбор, отправившись в изгнание. Так появляется внутренний конфликт — явление, не часто встречающееся в ораториях Онеггера! Эта сцена (№ 10) не только психологически обогащает образ главного героя, но и является двигательной пружиной всего I акта, нарушая спокойное течение музыки, внося необходимый для драмы контраст.

Переживания Николя получают оригинальное воплощение, соответствующее наивной символике народных сказаний: они облекаются в образы

с шаржированными фигурами зверей в «Жанне на костре» (те же «пританцовывающие» ритмы, «кривляющаяся» мелодия засурдиненной трубы в ее сдавленном искаженном тембре, дробь кастаньет, завывания тромбона). Но есть здесь и новое по сравнению с «Жанной»: к глумливому звучанию карикатурной темы присоединяется звукоизобразительность — мужской хор сухой скороговоркой и резко ритмованными «лающими»

и привольное эпическое полотно, написанное в манере «фресковой» живописи в ослепительных,

ш

радостных тонах — прославляет жизнь, воздух, солнце.

Во II акте повествование постепенно переходит в действие.1 Начиная с № 13 сгущается ощущение приближающейся опасности. Рефрен этого раздела — хорал-строфа 2 — в отличие от хорала 1 (в I акте) носит действенный, решительный характер, особенно проступающий в призывной, фанфарной интонации запева (заметим, что начальный «возглас», составляющий и лейтмотив

здесь Онеггер по-новому использует «сценическую полифонию». Поистине шекспировское многообразие: единство целого и вместе с тем контрасты, сочетание психологического и действен-

внедрения приема перекрестной драматургии. Каждый из взаимодействующих образов разви-

1 Эпические картины продолжаются лишь в начале акта; осуществляется плавный, постепенный переход одного типа драматургии к другому. Выделяется своей поэтичностью хор № 12 «Утренняя звезда», основанный на подлинной средневековой мелодии.

184

вается как бы «ступеньками», временами «уступая дорогу» второму или третьему контрастному образу. Каждая «ступенька» знаменует новый уровень динамического подъема на пути к вершине. Так, чередуясь, достигают они напряженнейшей кульминации (картина битвы), где разнохарактерные образы сплетаются в один конфликтный клубок.

В виду яркости и необычности этой сцены, остановимся на ней подробней. Перечислим составляющие ее планы.

A. Образ швейцарцев. Он разносторонен и психологически богат, поэтому музыкальная его характеристика многосоставна. Странная, архаичная мелодия — вокализы женского хора — как бы передает ужас жен и матерей перед войной, тогда как мужественные юбиляции, твердые и активные ритмы темы мужского хора воплощают воинственность и волю солдат к борьбе. В сумрачной, тяжко и медленно ползущей оркестровой теме выражены страдания народа, трагическое предчувствие роковой ошибки.

Музыкальные темы швейцарцев часто сопровождаются декламацией чтеца (Д), уточняющего содержание, выступающего с текстом от Николя и от автора. Декламация чтеца уподобляется распевному речитативу рапсода, ее периоды завершаются хоровым рефреном в конце стиха; фундаментом этих куплетов служит остинатный оркестровый фон.

B. Характеристика врагов. Она более одностороння: энергичный маршевый шаг, «военная» инструментовка (пунктирные ритмы барабана, фанфары меди, трубящей в «рог войны»), моторность

185

и примитивность мелодии, передающей дерзкую браваду и самоуверенность солдафонов.1

Р. Дважды в течение сцены вклинивается ре- френ-хорал 2: философское осмысление событий.

Ф. Фанфары труб, вначале приглушенные, по мере приближения битвы вторгаются все явственнее и чаще.2

Наконец, все эти темы сливаются воедино в многокрасочной полифонии картины битвы, написанной киетью автора «Танца перед ковчегом», битвы иудеев с ассирийцами в «Юдифи», массовых сцен в «Жанне на костре», «Пляски мертвых». Это динамичнейшее батальное полотно. На сцене — жестокая схватка, выкрики и движения бойцов; в музыке — асимметричные синкопированные ритмы, словно передающие взмахи сабель, жесткие линии коротких мотивов.

Крики «Победа!» одних сливаются с воплями ужаса («Горе!») других. На фоне мерных ударов аккордов оркестра раздаются стоны женщин-пла- калыциц, причитающих над убитыми. Перед глазами встает жуткая картина кровавой ночи, озаренной отблесками пожара, в свете которых простирается поле с нагромождениями трупов и склонившимися над ними в горе женами... Финал II акта — кульминация произведения.

1В этой сцене впервые в оратории введено внешнее действие: хор делится на несколько групп (австрийцы, французы, швейцарцы), располагающихся на разных участках сцены; между ними идет диалог, театрализованная игра-спор.

2Схема этой перекрестной драматургии выглядит

примерно так: А — Р — Д — Ai — Р — Д — В — А2 — Bi —. Аз — В2 — Д — Ф — А4 — Ф — Битва.

186

Если I акт сообразно со своим содержанием (предыстория, экспозиция) был выполнен в по- вествовательно-эпическом тоне, II (подготовка

матургические линии. В первой его половине еще сильна напряженность II акта (продолжена линия войны). Тем самым опять-таки соблюдается постепенность перехода от одного типа драматургии к другому. В финале возвращается величественное спокойствие начала (картина мира). Таким образом восстанавливается равновесие, образуется симметричная трехчастность (излюбленная Онеггером симметрия здесь гармонирует с мудрой уравновешенностью формы народного сказания).

В III акте композитор находит новый поворот развития драмы: центром I был внутренний кон-

жает широкоохватность показа жизни в этой эпопее!)

разов: выход послов — шествие, «милитаристский» помпезно-парадный марш, пародирующий марши из «Фауста», «Аиды» или «Тангейзера», а «хор гуляк — товарищей по кутежам» — подражание застольной песне Яго, лихая куплетная песня с присвистами, с хвастливыми мужскими «колоратурами».

187

же применена новая форма цикличного речита- тива-мелодекламации, с повторяющимся рефре-

вовательного тона. Обилие хоралов в финале указывает на его философский, дидактический характер. Тревожная напряженность постепенно сменяется успокоением. Впервые сумрачные минорные темы «омажориваются».

В этой сцене Онеггер пришел к удивительному жанровому решению: на плавном покачивающемся фоне звучит мягкая хоровая колыбельная — очень человечная, в народном духе, бытовая песенка. Народ словно уподоблен большому неразумному ребенку, которого надо утихомиривать ласковой колыбельной. Тон умиротворения, мудрого доброго благословения слышится и

вследующей за хором оркестровой постлюдии, нежной, словно акварель (струнный квинтет con sordini). Финал закрепляет идею мира ослепительно ярким утверждением радости. Слышен праздничный, «малиновый» звон веселых колоколов. Колокола здесь не возвышенно-небесные, как

в«Жанне», а «реальные» и простые, на редкость «домашние» (кварто,вые аккорды, плагальный оборот в басу, секундовая попевка трубы).

188

показать жизнь народа в двух различных аспектах: с точки зрения субъективно-психологиче- ской — и объективно-реальной.

Кантата делится соответственно на два раздела. Для первого Онеггер воспользовался музыкой неосуществленного проекта Passionsspiel'fl.1 Здесь дается картина некоей вселенской скорби, предшествующей рождению Христа.

Во втором разделе кантаты воспроизводится народное празднование рождества. Как известно, в цикле рождественских игр народное тесно переплетается с церковным обрядом. На Западе обычно чисто народные напевы ноэлей2 поются на церковные тексты, которые были приспособлены к ним позднее. В таких случаях трудно отличить фольклорное от поздних наслоений, закрепленных веками. Рождественский цикл, вве-

Начало кантаты, так же как «Криков мира» и «Жанны на костре», проникнуто глубоким, скорбным созерцанием. В тишине разливается гудение таинственных глубоких аккордов органа; на фоне глухих шагов пиццикато возникает мрачное уни-

1 В 40-е годы Онеггер совместно с драматургом Цезарем фон Арксом разработал план грандиозного представления Passionsspiel для традиционных швейцарских празднеств на открытом воздухе. Часть музыки была написана, но самоубийство поэта помешало завершению работы.

190

сонное пение басов, к которым постепенно присоединяются тенора, а затем женские голоса. Мы узнаем излюбленные Онеггером ритмы неотвратимых похоронных шествий, стенания-жалобы

ввокальных партиях, а в высшей точке

няется хоровая и оркестровая ткань: на словах «De profundis clamavi» строится хоровое фугато.

Как всегда, в разработке — интенсивное полифоническое развитие темы (она проходит в расширении у хора) и появление новых образов. В возбужденных, тревожных ритмах валторн и деревянных духовых мы слышим знакомые образы «плясок мертвецов». Здесь «пританцовывающие» мелодии вступают во взаимодействие-

плясок. Это столкновение приводит к гигантскому взрыву, потрясающему весь массив оркестра и мощный 8-голосный хор. Подобной силы выражение трагизма можно найти только в напряженнейших кульминациях Третьей и Пятой симфоний Онеггера или Восьмой Шостаковича.

Это состояние продлевается: перебиваемый вихреобразными взлетами струнных, хор многократно страстно взывает: «О приди, приди, Спаситель!» Наступает поразительная перемена: в ответ на отчаянные вопли-призывы слышится наивная детская песенка-ноэль. Крайнее выражение горя сменяется безмятежным спокойствием; воцаряется атмосфера веселого рождественского

191