Л.Раппопорт_А.Онеггер

Так же, как и Вторая, Четвертая начинается медленным вступлением (Lento е misterioso). Контрастное по отношению к Allegro, оно тем не менее связано с ним тематически: дает эскизы главных тем. Очень необычен круг настроений вступления. Все тембры завуалированы сурдинами, доносятся словно сквозь дымку тумана; редкими красочными пятнами «разбросаны» аккорды рояля. В этой сумеречной, импрессионистически зыбкой звукописи намечаются несколько тем, контуры которых проступают все яснее и, наконец, определяются в подготовленном вступлением Allegro. Если во вступлении как бы угадывалась картина летней швейцарской ночи, то в Allegro воссоздан яркий солнечный день, веселая летняя природа, напоенная воздухом, разноголосым гамом, переливами красок неба и гор.

Как и в Первой симфонии, Allergo многотемно, но контрасты лишь внешнего, красочного плана. Первая тема — песенная мелодия народного склада (струнные), окруженная легкой прозрачной тканью подголосков. Она родилась из томного, интимного речитатива скрипки в начале вступления, но здесь звучит полнозвучно, открыто, просто. Вспоминаются общительные, ясные темы Гайдна, Моцарта. Но гармонические сочетания, образуемые при столкновениях богатой сети подголосков, говорят о почерке современного автора.

Идет ряд побочных тем. Тревожное постукивание фагота в унисон с валторной всколыхнуло спокойное течение широкой главной — словно водную гладь подернуло зыбью,— и вдруг врывается задорный пасторальный наигрыш деревян-

242

ных духовых (гобой, а затем кларнет). Он перебивается остро гармонизованными (квартовые и секундовые наслоения), резко синкопированными аккордами рояля и струнного квинтета. Скандированные, подчеркиваемые ясно выделяющимся тембром рояля, они подобны колористическим пятнам на живописном полотне: это одна из лучших тембровых находок Онеггера (по свежести звучания оркестра с роялем напоминает Первую симфонию Шостаковича).

Веселая игра — чередование наигрыша и «пя- тен»-аккордов приводит к кульминации, где солирующий фагот в юмористической, специфически «фаготной» скерцозной мелодии объединяет все предшествующие побочные темы.

Однако скерцозный элемент — лишь одна сторона капризной и богатой нюансами экспозиции. Следует лиричный, мягкий напев флейты, перекликающийся с затушеванными звучностями вступления. Тихой выразительной мелодией скрипок и флейты на фоне выдержанных хоральных аккордов заканчивается экспозиция.

Разработка, как всегда у Онеггера, богата приемами полифонического развития. С самого начала вводится эпизод, приковывающий внимание своеобразием тембрового звучания.

.. .Из недр тишины возникает главная тема, на этот раз в сумрачном звучании фагота. На фоне тревожных бликов остинатных аккордов струнных и жужжащей трели кларнетов проходит мастерски сделанная стретта. И вот эту вязкую полифоническую ткань прорезывает яркое, праздничное звучание колокольчиков и рояля. Словно утренние сумерки огласились веселым

243

перезвоном колоколов! Этот образ, не подготовленный заранее, выделяется своей неожиданностью, звонкостью тембра, простотой пентатонного мотива.

Композитор намеренно повторяет простой запоминающийся мотив множество раз, причем главная тема отходит на задний план. Эпизод становится подлинным центром не только разработки, но и всего Allegro. И это не случайно: он прямо предвосхищает народный эпизод в финале, является его предтечей. (Подобный же прием встречался в Первой симфонии). Впервые Онеггер в Allegro симфонии изъясняется таким ясным, классичным языком, вводит образы народного быта и родной природы. Отсюда — безыскусственная ладовая основа мышления, чистая диатоника, а в данном случае — пентатоника.

Это отнюдь не говорит об однообразии или однокрасочности стилевого приема. Дело в том, что Онеггер в каждой симфонии акцентирует один образ, важную во всей концепции идею, которую подчеркивает всеми средствами выразительности. В Четвертой всячески выделяются образы народного характера. Во II и III частях использованы цитаты из фольклора, центральный же эпизод первой их подготавливает.

.. .После возбужденной кульминации дальнейшее течение части ведет к успокоению. Снова возвращается нежно-мечтательное настроение. Как

244

будто возмещая недостаток лирики в экспозиции, композитор щедро одаряет слушателя душевным теплом в репризе. С этим связано усиление колористической утонченности: вполголоса играют интимные soli, с которыми чередуется своеобразное'звучание различных групповых тембров. Изредка вкрапливаются гармонические пятна рояля. Вновь всплывает мотив вступления, будто мираж волшебной летней ночи... Подобно эху в горах, замирает гулкий отзвук тамтама. Так завершается эта красочная картина уголка швейцарской природы.

ния, как бы думы о судьбах и истории Швейцарии. Предельно сжатое по форме, оно наподобие пассакальи строится в основном на одной теме. Экспонируемая басами струнного квинтета, тяжеловесная, торжественно-велеречивая, она движется неровной угловатой поступью. Нанизываемые на basso ostinato сумрачные, с извилистым, хроматически ползучим рисунком подголоски усугубляют атмосферу сурового раздумья. Но постепенно мрачная завеса приоткрывается, тембры светлеют; одна за другой в ткань вплетаются причудливо орнаментальные мелодии скрипок, кларнета, флейты. Вспомним строгие пассакальи Шостаковича (в Восьмой симфонии или скрипичном концерте)... Пассакальи Онеггера свободнее по форме,— отвлекаясь от основной мысли, композитор иногда отказывается от basso ostinato, концентрируя внимание на вновь возникшей в ходе развитая идее. Иногда новый

245

образ имеет чисто жанровую основу (марш, песня или танец). Такая трактовка пассакальи дает автору широкие возможности и вместе с тем сохраняет основной принцип формы.

Главной мыслью Larghetto, центром его тяжести оказывается не торжественно «официальная» тема basso ostinato, а появляющаяся во второй половине части старинная базельская песня «Z'Basel an mim Rhy» (взятая из сборника песен швейцарского композитора XIX в. Франца Абта). Ясная диатоника с оттенком лидийского мажора1 увеличивает ладовую свежесть и обаяние прелестного напева. Окруженный ореолом тонкой поэтичности, возникает образ глубокой древности.

Как же зародился этот образ в недрах пассакальи и почему мелодия не кажется чужеродной после философской созерцательности первой половины Larghetto? Потому, что ее органично подготавливает весь ход развития. Если внимательно вслушаться в узорчатый подголосок фагота и низкого кларнета в первой же вариации, то сквозь извилистые контуры хроматической мелодии ясно обнаруживается ее диатонический остов:

Larghetto

1 Мелодия в F-dur сопровождается в басу органным пунктом квинты B-dur. Возникает ощущение лидийского B-dur'a.

246

Именно из нее рождается характерная онеггеровская «длинная» мелодия скрипок, а над нею вьются причудливые узоры пассажей деревянных. В их арабесках, форшлагах и трелях вновь слышится пение птиц. Однако здесь этот излюбленный Онеггером образ лишен какого бы то ни было символического смысла. Он возникает как естественный отголосок швейцарской природы. Базельский напев окрашивает искреннее, задушевное высказывание в «объективные» тона, придает ему конкретную жанровую основу.

Так лепится единая, целенаправленная форма, полная глубоких внутренних связей.

Финал этого живописного произведения несколько сложнее, чем первые две части. В нем композитор нарисовал картину Базеля в дни веселых народных празднеств: разноголосую, шумную толпу, тут и там возникающие пляски, пестрые маски ряженых. Все это вызвало сложное полифоническое взаимодействие различных тем, передающее сутолоку карнавала. Темы предель-

тембр. В начале финала все они поочередно экспонируются. По форме финал близок к рондо с чередованием нескольких тем.

.. .Вдалеке слышится чье-то приближение. На фоне глухих пиццикато (контрабасы и рояль)

247

раздаются размеренные «шаги» фагота. В его отрывистых триолях угадываются очертания будущей темы рефрена, с оригинальным ладовым оттенком (чередуются чистая квинта и тритон). Ритмически очерчивается четкий (хотя и трехдольный) марш. И вот со стороны этого близящегося (но еще далекого) шествия доносится бодрый сигнал трубы, оповещающей о предстоящем празднике. Вторгаются «пружинящие» синкопированные аккорды деревянных и медных духовых, словно группа танцоров притопывает в веселом хороводе. А вслед за ним закружилась в вихре тарантелльного триольного ритма стремительная мелодия скрипок. Она повторяется особенно часто:

В дальнейшем из нее вырастает более индивидуализированная мелодия флейт и кларнетов, с тонким лирическим оттенком.

Калейдоскоп образов завершает экспрессивная плавная тема виолончелей, сопровождаемая аккордами деревянных и рояля, с их «спотыкающимся» в синкопах ритмом. Кроме того в центр части вклинивается Adagio. Приостанавливается разгорающееся веселье, словно всплывает воспоминание о минувших событиях...

Несмотря на обилие тем, экспозиция имеет некий единый колорит: во всем — воздушность, тонкость переливов красок, гайдновская шутливость и остроумие. Особую прозрачность фак-

248

туры создает камерная оркестровка — дифференциация тембров, легкость штрихов (стаккато, пиццикато). И хотя в дальнейшем количество взаимодействующих голосов постепенно увеличивается, ткань полифонизируется — принцип чистоты тембров, несмешения красок остается ведущим. Поэтому ясно выделяется тот образ, который в каждый данный момент акцентирует композитор.

Разработка, благодаря принципу постоянного приращивания голосов, близка фуге. Сначала — простая фуга (на теме рефрена), затем двойная, тройная и т. д. (вводятся поочередно все темы экспозиции). В кульминации все пять тем звучат одновременно. Это — огненная вакханалия звуков, когда расходилась, наконец, буйная стихия танца, кружится, пляшет, веселится многоликая толпа. И вот разноголосую звучащую массу прорезает пронзительный свист флейты в унисон с пикколо. Властно привлекая внимание, сопровождаемый дробью малого барабана и звоном

Обычный у Онеггера прием: резко ритмованный, эффектно оркестрованный марш вытесняет собой все другие темы. Этот символ народного

249

праздника, облеченный в конкретную жанровую форму, ясно раскрывает идею произведения.

Симфонический цикл предстает как единое связное целое. В кульминации каждой из частей расположен центральный по смыслу образ, символ народных преданий, празднеств. «Арки», протянутые от первой кульминации ко второй и третьей, и создают стройную логичную линию драматургического развития.

Четвертая — наиболее лиричная и поэтичная из симфоний Онеггера, самая светлая и простая. «В связи с характерными цитатами, взятыми из народных песен, а также по личным соображениям, я принимаю подзаголовок «Базельские удовольствия» и думаю, что он передает дух произведения»,— пишет автор.1

Исследователи сравнивают ее с «Летней пасторалью», и не без основания. Но вместе с тем в позднем сочинении мы видим палитру опытного и зрелого художника. Прозрачная фактура и чистые тембры сменяются подчас сложной полифонией с линеарным голосоведением. В гармоническом языке заметно стремление к ясной диатонике, которая чередуется с 12-тоновым звукорядом. Своеобразная «лейтгармония» произведения— квартовые и кварто-секундовые наслоения. В основе ее — чистая диатоника.

1 Цит. по кн.: Alte und neue Musik. 25 Jahre Basler Kammerorchester. Zurich, 1952, S. 162. Подзаголовок симфонии дал профессор Цюрихского университета Эмиль Штайгер. Буквальный перевод подзаголовка — «Базельские услады» («Deliciae Basilie'nses»).

250-