Л.Раппопорт_А.Онеггер

Не приносит успокоения и следующее затем Adagio. Здесь мы слышим знакомые по Пятой симфонии ритмы похоронного марша, на фоне которого льется бесконечно печальная песнь солирующих инструментов. Это — новый пример онеггеровской протяженной мелодии, богатой живыми гибкими модуляциями и вместе с тем строго тональной. Как обычно у Онеггера, в медленной части эмоциональная напряженность, идущая от Allegro, не ослабевает, а наоборот, усиливается, получая глубоко личное претворение. Adagio можно сравнить с проникновенным ариозо соли- ста-тенора в «Пляске мертвых»: ужасная картина оргии скелетов уступает место грустной исповеди «от автора».

•

По языку к Монопартите близка «Архаическая сюита», написанная несколько ранее (окончена 15 января 1951 г.). Первая часть — увертю-

приближающееся. Этим внешним подобием с шествиями Пятой и Монопартиты сходство и ограничивается. В теме увертюры зазвучала новая нота. Это не скорбный траурный марш, а скорее религиозная процессия. Об этом говорит простая диатоническая мелодия, напоминающая протестантские хоралы, и мелодия 143-го гугенотского псалма, которую цитируют медные инструменты.

«Я представляю себе сюиту как празднество, которое разыгрывается в неизвестной стране в далекие времена»,— говорил Онеггер по поводу

292-

«Архаической». И действительно, на всем лежит отпечаток стилизованного под древнее действо народного празднества.

Сюита четырехчастна. Подобно Монопартите, она обрамляется одним материалом, что дает произведению цельность и единство. Средние части — оригинальные сценки из народного быта. Это — Пантомима (Presto) и Ритурнель и Серенада (Andantino). В симфоническом творчестве сюита стоит ближе к Четвертой симфонии. Простота, образность, изобретательный, тонко дифференцированный оркестр характеризуют ее.

ш

Кратко обобщим особенности онеггеровских симфоний.

В отличие от монументальных опер-ораторий, симфонии лаконичны.1 Их своеобразие — в необычайной концентрированности формы при насыщенности содержания. Композитор сознательно отбирает яркие, броские, порою кричащие средства, мимо которых нельзя пройти, не запомнив, не обратив на них внимания. Поэтому экспозиционный раздел формы онеггеровской симфонии особенно важен, превалирует над остальными. В экспозиции нарушается классический принцип двухтемности — нет конфликтного противопоставления тем.

Преобразуются и другие разделы сонатной формы. Сливаются разработка и реприза. Вспомним программное высказывание композитора

1 Длительность каждой из них не превышает 25—

30 минут.

263-

по поводу Второй симфонии, где он аргументирует свой отказ от классического типа репризы желанием максимально приблизить сонату й жизненной драме.

В отличие от сонатного принципа, скажем, Шостаковича, у которого контрастируют если не темы, то крупные разделы формы (экспозиция — разработка — реприза), у Онеггера сопоставляются части цикла. Это связано с онеггеровской трактовкой симфонического цикла как многосоставной картины жизни.

Соответственно содержанию традиционные главная и побочная партии заменяются целой группой, комплексом коротких тем, предельно выпуклых, выразительных. Каждая вносит неповторимые черточки в единую широкоохватную эпопею (наглядный пример разнообразия в единстве!). Именно здесь демонстрируется панорама мира, каким он представляется композитору.

В своем исследовании «„Военные" симфонии Онеггера» 1 Б. М. Ярустовский упрекает Онеггера в недостаточной выразительности побочных тем первых частей Второй и Третьей симфоний. Этот упрек связан с попыткой объяснить сонатную форму с точки зрения традиционных соотношений тем. Однако композитор вводит принципиально новый тип соотношений. Комплекс тем-об- разов побочной партии не противостоит главной, а развивает ту же образную сферу, углубляя заложенные в ней тенденции. Группу побочных тем можно считать не контрастной, а продолжающей.

Интересно отметить, что отступления от со-

1 См. «Советская музыка», 1964, № 3, стр. 117 и 123.

264-

натных принципов экспонирования и разработки тем у Онеггера восходят к давней французской традиции формообразования. Еще у мастеров Возрождения в песенных жанрах наблюдалось обилие тем: вместо развития темы, ее вариаций, переходов и т. д. сопоставлялись темы равноценной значимости! Тем самым композиторы Возрождения избегали повторов и общих мест.1

Во второй части симфонического цикла обычна дается философское осмысление событий. Принцип ее построения диаметрально противоположен онеггеровским первым частям: многотемности противопоставлено тематическое единство, которое решается в развитии одной идеи-образа. Форма чаще всего симметрично-концентрическая, иногда — пассакалья. Здесь открывается удивительный талант композитора к созданию целенаправленной, «длинного» дыхания мелодии.

Важнейшая часть цикла — финал. Снова вступает в свои права объективное начало, на этот раз в облике жанрово-конкретных элементов: четкие, энергичные марши, остро динамичная пульсация моторных ритмов. За исключением трагической Пятой (и отчасти Третьей) симфонии, остальные завершаются бодрой жизнеутверждающей кодой.

Такова онеггеровская концепция симфонического цикла. Основываясь на традициях мировой, и в частности французской классики, он по-своему развивает современную трехчастную, лаконичную симфонию. Подход Онеггера

265-

стовский в упомянутой выше работе). Онеггера и Шостаковича роднит прежде всего высокий гуманистический пафос их симфонизма. Оба они с огромной силой обличают ужасы войны и милитаризма, оба страстно выступают в защиту человека и созданных им духовных ценностей. Отсюда драматический характер их музыки, достигающей нередко напряжения и величия подлинного трагизма. В то же время индивидуальности этих двух композиторов различны, как различны и основы их мировоззрения, ясно выступающие при сравнении концепций их «военных» симфоний: с одной стороны — утверждение неизбежности победы человечности и света над жестокостью и мраком, а с другой — беспросветное отчаяние и душевная депрессия.

Заканчивая обзор позднего симфонического творчества Онеггера, невольно хочется оглянуться на весь путь, пройденный композитором. Онеггер испытал значительную идейно-творче- скую эволюцию. Уже в раннем творчестве кристаллизуется онеггеровский стиль, вскормленный взаимно-обогащающим влиянием романских и германских традиций. Будь то «урбанистический» «Пасифик» или поэмы на сюжеты из литературы («Песнь Нигамона»; «Гораций-победитель»), в них в равной степени сказываются черты этого стиля: энергичные, напористые ритмы, мелодика инструментального типа, насыщенная полифоническая фактура. Влияние германской культуры отражается в чертах экспрессионизма, а в области языка — в повышенной склонности к полифоническим приемам при экспонировании и развитии материала. От романской культуры — стремление

267-

кратизации этих произведений, конкретизирует идейное содержание.

Симфоническое творчество 40-х годов на первый взгляд кажется диаметрально противоположным творчеству предшествующего периода по своей идейной направленности и характеру мироощущения. Здесь Онеггер проявил себя как художник более субъективный, сосредоточиваясь, преимущественно, на выражении глубоко личных переживаний. В I главе мы уже касались причин, обусловивших трагизм мировосприятия Онеггера. Как же отразилось оно на его творчестве?

В поздних симфониях Онеггера вновь возрождаются некоторые черты экспрессионистской стилистики, связанные с обостренностью и «взвинченностью» эмоций: «кричащая» диссонантность, резкость гармонических столкновений, порою — фрагментарность, обрывочность построений, которая приходит на смену широким, «фресковым» композициям опер-ораторий. Этим вызвана и краткость, афористичность письма по сравнению с монументальностью опер.

Но вместе с тем, симфонии 40-х годов предстают по сравнению с ранними симфоническими произведениями как новый, более высокий этап, итог творчества композитора. Они, безусловно, многое вобрали и от лучших сочинений 30-х годов и прежде всего — серьезную, гражданственную тематику. Содержание симфоний отражает актуальные, животрепещущие события современности, в них слышен голос художника-гражда- нина, глубоко встревоженного угрозой, нависшей над искусством, над всей цивилизацией. Симфонии завершают ту линию современной тематики,

269-

Исходным моментом для понимания эстетики Онеггера служат его мысли о назначении музыки. Вот основное положение: «Если музыка не хочет свести свою роль к роли фона, она должна вновь приобрести б о л ь ш о е с о ц и а л ь н о е з в у ч а - ние, обратиться к процессиям, народным спектаклям, к воспеванию труда на заводах и в по-

1 Цит. по кн.: М. D е 1 a n п о у. Honegger, стр. 227 (разрядка моя. — Л. Р.)

271-